时间：2023-10-23 02:25:25
魏晋南北朝对《楚辞》的接受是全方位的，人们不仅重视它，甚至把它当成“超逸”风神的象征；屈原作为一种人格范型，已通过民俗的方式深入人心，与他有关的地望和传说在民间广为流传；对于《楚辞》这一经典性的文学作品，此时期的文人比两汉更看重它的抒情性和华美的 艺术 形式，他们有意识地选择《九歌》而非《离骚》作为仿效和 学习 的对象；《楚辞》作为一种先在的文学资源，依然是文人摹仿的对象，其句式、意象和语词被大量运用于诗赋作品中，并在与文体赋、乐府诗、骈文等各体文学的碰撞交融中，推动文学形式的 发展 ，激活新型文体的产生。
【关键词】 魏晋南北朝/楚辞/接受
一
产生于战国的屈、宋楚辞，在长达四百年的两汉时期，经由贾谊、司马迁、扬雄、班固、王逸等学者的张扬、阐释，同时也因为许多文人的摹仿、学习，逐渐成为了一种与《诗经》具有同等地位的文学经典。有 研究 者认为，魏晋南北朝时期，文坛对楚辞的重视，前不如两汉，后不如唐宋明清。鉴于此时期 社会 的长期动乱，学者无暇研治楚辞，而文人责任意识的缺失，又导致他们难以与《离骚》之类的作品形成共鸣，故这种说法确乎有一定道理。但如果细检相关 文献 便可发现，其实此时期不仅有陆云、郭璞、刘勰等人精研楚辞，有曹植、傅玄、江淹等一大批作家自觉地汲取楚辞的艺术营养，而且楚辞的表现手法、形式要素和精神特质，也成为激活文学新体产生和导致文学新变的重要资源，甚至因为其既成经典的身份，渗入到了社会文化的各个方面，从而 影响 当时人们的行为模式、审美情趣和创作倾向。据《南史·萧思话列传》的记载，思话之孙萧洽“年七岁，诵《楚辞》略上口”；《陈书·高祖皇后列传》言宣章皇后“能诵《诗》及《楚辞》”；萧绎《金楼子·聚书篇》自诩其命孔昂抄写《史记》、《三国志》、《庄子》、《老子》和《离骚》等典籍，“合六百三十四卷，悉在一巾箱中，书极精细”，因而珍藏之；傅玄曾仿《九歌》而作《九悯》；又《北史·儒林下》载，北周及隋时期，刘炫因得罪蜀王秀遭羞辱，故“拟屈原《卜居》为《筮涂》以自寄”。由此可见，《楚辞》已广泛流布于民间和宫廷，成为幼童习诵的教科书、妃嫔显示才情的读物和贵族争相收藏的典籍，而屈原的辞作，则依然是文人摹仿的对象。
《世说新语，任诞》云：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”同书《豪爽》亦曰：“王司州在谢公坐，咏‘人不言兮出不辞，乘回风兮载云旗’，语人曰：‘当尔时，觉一坐无人。’”《魏书·卢玄传》记载，中山王熙见卢元明饮酒赋诗，性情洒脱，由衷赞曰：“卢郎有如此风神，唯须诵《离骚》，饮美酒，自为佳器。”魏晋品藻人物，不同于汉代的道德尺度，而侧重于人的才情气质。这种超乎功利的审美性尺度以独特的个性和精神风范为重要内容，同于众生则为平庸，超乎庶类则为俊杰。因此他们特别看重与“俗”和“浊”相对立的“清拔”，也即清雅超拔、隽秀飘逸的神采特质。而《离骚》中驷玉虬、驾飞龙、朝苍梧、夕县圃、览观四极、飘摇轻举的神奇场景，《九歌》中开天门、乘玄云、沐咸池、曦阳阿、众神同游、临风浩歌的仙界奇观，无不超尘拔俗，“不似从人间来”。楚辞“蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外”①的风格，给魏晋人一种疏放不拘、清拔超逸的文化暗示，与当时士人所追求的人格理想正相契合。因此，“读《离骚》”与“饮美酒”一样，成为名士超逸疏放性格的象征；而一旦吟咏《九歌》中的诗句，也就 自然 觉得不同凡俗、“一坐无人”了。
屈原是楚辞的代表性作家，因而魏晋南北朝对屈原的认识，首先值得关注。众所周知，汉代人关于屈原的评价，除了公认他创造了“瑰丽奇伟”的文学作品外，主要集中在三个层面：其一是忠直之臣（以司马迁、王逸为代表），其二是迁谪之客（以贾谊为代表），其三是狂狷之士（以班固为代表）。与此三个层面相对应的，则是汉人的三种情感倾向：赞颂、同情、批判。相对于两汉，此时期对屈原的评价有同有异，既有沿袭也有变化。
就屈原“忠直之臣”这一层面而言，此时期大体沿袭汉人的观点。如傅玄云：“诗人睹王雎而咏后妃之德，屈平见朱橘而申直臣之志焉”②。刘勰《文心雕龙·比兴》曰：“楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼比兴。”萧统《文选序》亦云：“又楚人屈原，含忠履洁，君匪从流，臣进逆耳。”无不赞扬屈子的“直”、“忠烈”和“忠洁”。不过，魏、晋二朝皆以威逼禅让的方式从旧主手中夺得天下，不便理直气壮地提倡忠直气节；南朝历代祚短，士人臣事多朝数主渐成通例，况且家族观念日重于忠君意识。由于朝野上下对“忠节”的空前淡漠，屈原作为“忠臣”的人格层面，在魏晋南北朝通常只是被一般性地提及，具有概念化和类型化的特征，并没有被深入挖掘和大力张扬。
与汉人一样，魏晋南北朝对于作为“迁谪之客”的屈原，基本的态度就是同情和叹惜。晋人华谭曰：“故上官昵而屈原放，宰噽宠而伍员戮，岂不哀哉”③！陆云《九悯序》亦曰：“惜屈原放逐，而《离骚》之辞兴。”尽管此时期对屈原这一精神层面的接受同样具有概念化的倾向，“逐臣”屈原更多的只是一种既定的 政治 身份、一个遭遇坎坷的文化符号，但毕竟宦途浮沉是人们经常要面对的困惑，每当人生或政治的波折产生，他们就会联想到屈原“逐臣”的困顿，发出“悲伍员之沉悴，痛屈平之无辜”④之类的感叹，并在痛惜屈子“无辜迁谪”的同时，寄托自己的怨愤与不平。例如颜延之因遭忌出为始安太守，道经汨潭时便作《祭屈原文》，感怀屈子“身绝郢阙，迹遍湘干”的冤屈，并借以抒发心中的愁怨。类似这样的作品并不少见。因此，此时期作为“迁客”的屈原，在文人的作品中，涵蕴着更为丰富真切的生命感悟，更具有文学原型的典范意义。
以屈原为“狂狷之士”是从班固开始的。虽然班固盛赞屈原“弘博丽雅”的文采，并在《汉书·古今人表》中将其列在“上中”，为“仁人”，可见没有全盘否定屈原，但他认为屈原“露才扬己”、“沉江而死”⑤的行为，不合儒家经义和中庸之道的基本原则，乃“狂狷”的表现，却为后人对屈原这方面的批评埋下了伏笔。最为人们所熟知的是颜之推《颜氏家训·文章篇》里的论说：“自古文人，多陷轻薄：屈原露才扬己，显暴君过；宋玉体貌容冶，见遇俳优……”颜氏将屈原与许多 历史 上的文人都归入“轻薄”一类，认为文章之体，很容易“使人矜伐，故忽于持操”，告诫儿孙要“行有余力”而后为文。北魏刘献之的批判则更为激烈：“观屈原《离骚》之作，自是狂人，死其宜矣，何足惜也”⑥！从汉代开始，随着“明哲保身”人生 哲学 的流行，学者大多并不认同屈原露才扬己、自沉身死的过激行为。到魏晋南北朝，人们日益追求当下的生命享受，更加看重在政治风波中“全身保命”的处世原则，故屈原在政治上、处世上的认真和偏执，很难为当时的人们所接受。晋人谢万作《八贤论》，“以处者为优，出者为劣”，屈原虽位列“八贤”，但与嵇康一样被视为“出者”，劣于渔父、楚老等人⑦。三国时李康在《运命论》中曰：“治乱，运也；贵贱，命也。而后之君子，区区于一主，叹息于一朝。屈原以之沉湘，贾谊以之发愤，不亦过乎？”过，也就是过激、过头，超越了中庸平和的处世之道，也就是人们所说的“狂狷”。屈原以一己之力与整个世俗环境对抗而绝不被动适应的批判精神，具有一种悲剧性的殉道意味和非实践性的宗教品格，它注定是与这个 时代 格格不入的。
有关屈原的传说与民俗节日逐渐在民间流行，是魏晋南北朝一个引人注目的现象。王逸《楚辞章句·渔父》所记江滨渔父的问答、《卜居》所言求太卜决疑之类，其实便已揭开了屈原传说及其民间纪念的序幕，此后经两汉的酝酿和累积，到此时期更为丰富并定型。例如关于“舟楫竞渡以悼屈原”的民俗。东晋葛洪云：“屈原没汨罗之日，人并命舟楫以迎之。至今以为口渡，或谓之飞凫”⑧。宗懔《荆楚岁时记》条二十二载：“五月五日竞渡，俗为屈原投汨罗日，伤其死，故并命舟楫以拯之。舸舟取其轻利谓之飞凫，一自以为水军，一自以为水马。州将及士人悉临水而观之。”而《太平御览》引《续齐谐记》则曰：
屈原五月五日投汨罗而死，楚人哀之，每至此日，以竹筒贮粉米祭之。汉建武中，长沙区回白日忽见一士人，自称三闾大夫，谓曰：“闻君常见祭，甚善。但常年所遗为蛟龙所窃，若今有惠，可以楝叶塞其上，五色丝缚之，此二物是蛟龙所惮。”⑨
这三则文献材料，清晰地记载了端午节的由来、内容、形式及其定型化的过程，也说明在东晋南北朝，屈原的事迹和峻洁人格，已通过民俗的方式流播于千家万户，得到了最广泛而普遍的接受。而屈原化为士人的传说，则纯为民间艺术化的虚构，它作为“屈原”这一原型的文化附加形态，折射出的是创造者对原型的喜爱与认同，并为后来沈亚之《屈原外传》之类专记屈原“逸事”的作品开了先河。
此时期对与屈原、楚辞相关的地名也非常关注。汉代以来各类文献中，已有不少对此类地名的解释和考证，但从来没有像魏晋南北朝这么大量而集中地产生。郭璞《楚辞注》、《山海经注》对相关地名的考证已为人所共知，无庸赘述。据《太平御览》所引，另有《江夏记》、《鄱阳记》、《郡国志》、《永初山川记》、《荆州记》、《水经注》等着作言及南浦、夏首、汨水、秭归、沧浪水等许多故楚地名，其中尤以《水经注》的记载最为详明。此书所叙，有澧水、沅水、夏水、湘水、汨水、辰水等楚地河流，有龙门、玄圃、三危、玄趾、辰阳、鄢郢等《楚辞》地名，还记载了与屈原有关的传说和楚地的习俗，其中对秭归、屈原故宅、女媭庙、屈潭、屈原庙等的叙述和考证，给后人的研究提供了宝贵的文献资料。
二
承两汉楚辞学的余绪，魏晋南北朝整理、注解楚辞的热情并未衰退。据姜亮夫《楚辞书目五种》，这一时期的《楚辞》注本，主要有晋代郭璞《楚辞注》三卷、徐邈《楚辞音》一卷、刘宋时何偃《楚辞删王逸注》（未知卷数）、诸葛民《楚辞音》一卷、梁朝刘杳《楚辞草木疏》一卷、无名氏《楚辞》十一卷、另有《隋书·经籍志》着录孟奥（生平不详，很可能是南朝人）《楚辞音》一卷，数量颇为可观。遗憾的是，这些《楚辞》注本大多已经亡佚，只有郭璞的《楚辞注》比较特殊。因为敦煌《楚辞音》残卷、洪兴祖《楚辞补注》曾对此书加以引用；又据近人考证，郭璞所撰《山海经注》、《方言注》、《穆天子注》等文献中，与《楚辞》内容有关的注文也大量存在。从这些辑出来的材料中可以看出，郭氏的《楚辞注》，无论是在方言辨析、古音审读、词义阐释、文字校刊，还是神话传说的收集保存等各方面，都取得了很大的成就。鉴于对此的论述已经很多，这里不再赘述。
上列诸书中有三种《楚辞音》，显然对《楚辞》音义和方言的辨析审读，是当时《楚辞》研究的重要内容。颜之推也说：“夫九州之人，言语不同，生民已来，固常然矣。自《春秋》标《齐言》之传，《离骚》目《楚词》之经，此盖其较明之初也。后有扬雄着《方言》，其言大备”⑩。六朝音韵之学的兴盛，激发了学者对《楚辞》方言与音读的研究兴趣；而《楚辞》成为当时“音辞”研究的重点对象，进入正统语言音韵的学术视野，也是它作为文学经典文本为学者所普遍接受的一个明证。
汉人评价《楚辞》作品，非常看重它所表达的“义”：刘安《离骚传》言《离骚》“举类迩而见义远”；《汉书·艺文志》说屈辞“有恻隐古诗之义”；王逸《楚辞章句·离骚叙》赞《离骚》“其义皎而朗”。魏晋南北朝则既不忽视其“义”，却更重其“情”：陆云《九悯序》称《离骚》出现后，“文雅之士，莫不以其情而玩其辞”；刘勰《文心雕龙·辨骚》言“《九歌》《九辩》，绮靡以伤情”；庾信《赵国公集序》云“昔者屈原、宋玉始于哀怨之深”。所谓义，也即作品的 内容 ，它包括 政治 、伦理、道德等理性原则，通常与劝谏、教化联系在一起，具有 社会 性和功利性的特征；所谓情，指的是作品的情感表达，它不顾忌太多的理性原则和社会功利，以抒发个体喜怒哀乐等情绪为旨归，具有明显的个性化特征。魏晋南北朝文学开始摆脱政治教化的束缚，冲破个性依附于群体的局限。正如罗宗强所言，此时期的作家，已经“从定儒学于一尊时的那个理性的心灵世界，走到一个以自我为中心的感情世界中来了”(11)。这样的 时代 风气，导致了人们接受心理和审美意识的深刻变化。他们不再特别关注《楚辞》的讽谏教化的社会性之“义”，而更看重其自由表达的个性化之“情”。在楚辞接受上的由重义到重情，实在是时代风气的转变使然。
对于楚辞的 艺术 形式，汉人只是偶尔论及。如班固《离骚序》称其“弘博丽雅”；王逸虽详细论述了它的“比兴”手法，也仅概括性地赞其为“华藻”、“金相玉质，百世无匹”(12)。魏晋南北朝则特别强调楚辞的文学要素，而尤其关注它华美艳丽的艺术形式。曹丕、皇甫谧都认为，包括《楚辞》在内的辞赋，具有“丽”、“美”的特征；裴子野《雕虫论》谓“悱恻芬芳，楚骚为之祖；靡漫容与，相如和其音”；刘勰《文心雕龙·辨骚》云：“《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瓌诡而惠巧；《招魂》《招隐》，耀艳而深华。”将《楚辞》的总体风格归结为“惊采绝艳”，并从“宗经”的卫道立场，批评“楚艳汉侈，流弊不还”(13)。不管是赞扬还是批评，人们都一致认定，华美艳丽是楚辞的基本艺术特征，这种特征对汉代以来的诗赋文章产生了重大 影响 。刘勰甚至认为：“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩《雅》、《颂》”(14)。其影响已超过了《诗经》。如果说建安文坛力主“文虚质实”，大体依然延续汉代质朴文风的话，那么从两晋开始，提倡“丽美”之文的观点逐渐成为主流。傅玄《连珠序》言“辞丽而言约”，陆机《文赋》系统地提出言贵妍、藻欲丽、诗绮靡的文学主张。东晋的葛洪，从文学 发展 的角度，肯定“清富赡丽”的文风，并认为“古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世易，理 自然 也”(15)。到了南朝，随着文、笔区分之类的讨论，人们有意识地将文学与政教、立身与文章分离开来。在这样一种文学意识觉醒、普遍追求华美文风的背景下，本来就具有华艳特质的楚辞，不但成为此时期文人关注的对象，而且还被尊为华美文风之宗，从文学经典的意义上构成唯美思潮合理性的一个重要理由。
传统的屈、宋楚辞，从形式风格上看主要有三种类型：其一是《离骚》、《九章》和《九辩》，优游案衍而辞志深宏；其二是《天问》，四言为体而规整有序；其三是《九歌》，情思哀婉而文辞清丽。沈德潜《说诗晬语》曰：“《九歌》哀而艳。”“哀而艳”确实是《九歌》的基本风格，而情感的哀婉动人、文辞的艳丽华靡，正好是此时期尤其是南朝文人的共同追求；同时，《九歌》参差错落、富于咏叹意味的句式特点，与贵族化的题材内容正相契合。因此，《九歌》受重视的程度，远远超过了其他类型。或许陆云的看法最具代表性，他在《与兄平原书》中说：
尝闻汤仲叹《九歌》：“昔读《楚辞》，意不大爱之。顷日视之，实自清绝滔滔，故自是识者。”古今来为如此种文，此为宗矣。视《九章》时有善语，大类是秽文，不难举意；视《九歌》，便自归谢绝。
他不喜《九章》《九辩》，却极为推崇《九歌》，原因就在于它哀艳疏朗、“清绝滔滔”的风格。由此可见，魏晋南北朝文人对楚辞的接受是有选择和偏向的，他们偏向的不是幽怨深广的《离骚》，而是符合这个时代审美要求的《九歌》。 三
沈约《宋书·谢灵运传论》曰：“周室既衰，风流弥着，屈平、宋玉导清源于前，贾谊、相如振芳尘于后。英辞润金石，高义薄云天。”近人郑振铎也说：“《楚辞》，或屈原、宋玉诸人的作品，其影响是至深且久、至巨且广的”(16)。他们都肯定了《楚辞》对后世文学的巨大影响。
此时期文人对楚辞的接受与汲取，首先表现在对这种体式的强烈兴趣上。据笔者比较详尽的统计，整个魏晋南北朝，纯粹楚骚体的作品（包括骚体赋），便多达160余篇，其中如蔡琰骚体《悲愤诗》、王粲《登楼赋》、曹丕《思亲赋》、曹植《离缴雁赋》、阮籍《清思赋》、向秀《思旧赋》、江淹《山中楚辞》五首等，都是情文并茂的佳作。而且，有不少作家格外钟爱楚骚的形式。如曹植的此类作品就有17篇之多，江淹也有13篇，而曹丕、傅玄、夏侯湛、潘岳等人创作的楚骚体亦不在少数。这么多此时期最有成就的作家，沿用楚辞的原初体式，写下如此多的优秀作品，这不是偶然现象，而是对《楚辞》这一文学经典自觉而普遍的效仿与继承。
事实上，此时期文学对楚辞艺术营养的汲取，不仅仅表现在体式的运用方面。楚辞中大量的意象、语词、语句，作为重要的文学资源和文学要素，被文人直接采用或经过改造而化用。例如谢灵运《郡东山望溟海》这首诗的前半：
开春献初岁，白日出悠悠。荡志将愉乐，瞰海庶忘忧。策马步兰皋，绁控息椒丘。采蕙遵大薄，搴若履长洲。
此诗前四句出自《楚辞·九章，思美人》：“开春发岁兮，白日出之悠悠。吾将荡志而愉乐兮，遵江夏以娱忧。”五、六句出自《离骚》：“步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息。”七、八句出自《思美人》：“揽大薄之芳茞兮，搴长洲之宿莽。”几乎全是从《楚辞》中化出。类似的情况并不少见。只要仔细审读此时期的诗赋便会发现，利用楚辞意象语词进行创作，确是彼时作家常用的手法，这方面的典型例子是江淹。江淹在《灯赋》中借淮南王之口说：“屈原才华，宋玉英人，恨不得与之同时，结佩共绅。”他的《刘仆射东山集学骚》、《应谢主簿骚体》，在标题中即标明对楚骚的仿效；《山中楚辞》仿《招隐士》，《遂古篇》仿《天问》。至于他的辞赋沿用、转借、点化楚骚意象语境，更是俯拾即是，而且这种活用点化往往信手拈来，不着形迹，达到了自然圆融的境界。
魏晋南北朝是我国文学逐步走向自觉的时期，也是各种文体互相碰撞交融，从而形成文体“新变”的时期。楚辞以传统经典文体的身份，在这一文学形式“新变”的过程中，扮演了非常重要的角色，不但促成了各类文体的融合，而且还激活着文学新体的产生。
此时期“赋的诗化”是近年来学者十分关注的一个文学现象。所谓赋的诗化之“诗”，严格地说应该包括两个方面：其一是当时盛行的五、七言诗；其二是楚骚体的诗歌，主要指《九歌》体（兮）和“乱辞”体（，兮）这两种类型的诗句。其中的《九歌》句型，“兮”字在一句之中，更多地保留着楚民歌活泼浪漫的原初韵味，它以三言为基本节奏的句式特征，又可避免《离骚》句型与文体赋六言句相似相类的弱点，因而它是与赋体组合交融的最佳句类。从汉代开始，赋家就试着将这两类楚骚句型引入文体赋，寻求最好的搭配方式。经过魏晋南北朝许多赋家的自觉实践和倡导，赋作夹用楚骚句型的手法日益为人们所接受。例如谢庄的《月赋》云：
……情纡轸其何托，愬皓月而长歌。歌曰：“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。临风叹兮将焉歇，川路长兮不可越。”歌响未终，余景就毕。满堂变容，回遑如失。又称歌曰：“月既没兮露欲曦，岁方晏兮无与归。佳期可以还，微霜沾人衣。”
祝尧说《月赋》中的两首歌“犹有诗人所赋之情，故‘隔千里兮共明月’之辞，极为当世人所称赏”(17)，许梿也评此篇“以二歌 总结 全局，与怨遥伤远相应，深情婉致，有味外味”(18)。
楚声是乐府形成的基础，楚声的《郊祀歌》、《房中歌》及大量的楚骚歌辞构成了早期汉乐府诗歌的主体。尽管从东汉开始，楚声在乐府中的统治地位有所削弱，但整个魏晋南北朝，它仍然是乐府的重要资源。其中以相和歌辞、琴曲歌辞、清商曲辞、杂歌谣辞四类吸收、保留“楚声”的成分最多。就此时期乐府诗对传统楚声、楚辞资源的吸收利用而言，大略有以下几种情况：其一是魏晋时期故楚地区的土乐，它们的乐曲声调大体上还保留着古代楚声的风格，但歌辞已不再是纯粹的骚体了，如“相和歌辞”中的楚调曲、瑟调曲等相当多的作品；其二是六朝时期以江汉“西曲”为核心的南方新乐，它们是新时代的楚声，其乐曲在对原初楚声继承的基础上有所变化，如“清商曲辞”中的《襄阳乐》、《江陵乐》等；其三是魏晋以来由《楚辞》某个篇目或诗句派生出来的文人乐府诗，它们与 音乐 的关系已经非常疏远，失去了倚声歌唱的功能，实际上只是一种书面化的诗歌，如曹植《远游篇》、《飞龙篇》、傅玄《秋兰篇》、江淹《古别离》等。(19)
近人徐嘉瑞说：“六朝文人的骈文，是远接《楚辞》一派，由汉赋蜕变下来的”(20)。骈文是魏晋南北朝产生的新型文学体裁，它的形成，离不开《楚辞》骈对资源的孕育，只不过楚骚对骈体的启迪，是通过“赋”这一中介来实现罢了。楚辞之所以被称为“俪体之先声”，主要就在于《楚辞》中对偶结构数量之多、比例之大，是先秦其他文体所无法比拟的。楚辞句式中的“兮”字，既是语音的中心，也是结构的枢纽，它规定了楚辞句子必须以两两相对的偶句形式出现，否则就会破坏结构的平衡，因此《楚辞》存在大量的、各种不同类型的对偶结构。普通对偶句如：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”（《离骚》）；当句对如“屈心而抑志兮”（《离骚》）；双声对如“忳郁邑余侘傺兮”（《离骚》），叠韵对如“聊逍遥以相羊”（《离骚》）；重言对如“风飒飒兮木萧萧”（《山鬼》）；等等。《楚辞》的对偶，以“当句对”为最多，所以洪迈说，当句对“盖起于《楚辞》‘蕙烝兰藉’、‘桂酒椒浆’、‘桂棹兰枻’、‘斫冰积雪’。自齐、梁以来，江文通、庾子山诸人亦如此”（《容斋续笔》卷三）。客观地说，楚辞不但给后起的赋体和骈文提供了骈偶化的基因和范本，而且还给它们提供了大量而丰富的骈对组构资源。由楚辞到赋、到赋的骈偶化、再到用赋的 方法 作文章、最后在晋代形成骈文。楚骚“兮”字句通过赋体文学这一中间环节促成了骈体文的产生，同时，在晋代以后成熟的骈文中，楚骚句式依然是构成篇章的语句材料。
注释：
①刘安：《离骚传》。
②傅玄：《橘赋序》，见《太平御览》卷九百六十六。
③《晋书·华谭传》。
④曹摅：《述志赋》，见《艺文类聚》卷二十六。
⑤班固：《离骚序》，见王逸《楚辞章句·离骚叙》引。
⑥《魏书·儒林传》。
⑦见《晋书·谢安传》。
⑧见《北堂书钞》卷一百三十七。
⑨见《太平御览》卷九百三十。又同书卷三十一所引《续齐谐记》亦有相同内容的记载，只不过文字略有不同。
⑩《颜氏家训·音辞篇》。
(11)罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》，浙江人民出版社1991年版，第361页。
(12)王逸：《楚辞章句·离骚后叙》。
(13)刘勰：《文心雕龙·宗经》。
(14)刘勰：《文心雕龙·时序》。
(15)葛洪：《抱朴子·钧世》。
(16)郑振铎：《插图本 中国 文学史》第一册，人民文学出版社1957年版，第54页。
(17)《古赋辩体》卷五，上海古籍出版社四库全书影印本。
(18)《六朝文絜笺注》卷一，上海古籍出版社1999年版，第7页。
(19)有关这方面的详细论述，请参阅拙着《先唐辞赋 研究 ·乐府诗对楚声楚辞的接受》，人民出版社2004年版。
关键词：王逸《楚辞章句》：楚地祭祀文化；阐释视阈
中图分类号：1207 文献标识码：A
文章编号：1673-2111(2008)08-064-04
作者：邓声国，江西井冈山大学人文学院教授、博士；江西，吉安，343009
《楚辞》作为我国第一部文人创作诗歌集，是在楚国民歌基础上形成的，以楚国的历史、风俗、音乐、方言进行创作的，有鲜明的地方特色的文人之作。从民俗学的角度看，《楚辞》是以“书楚语，作楚声，记楚地，名楚物”为特点写成的，作品中反映了大量楚地的历史、风俗习惯和方言用语情况，实际上便是一幅幅反映我国古代民俗的浓郁的画卷。有鉴于此，研究和注释《楚辞》，就必然要了解楚地的历史与风俗习惯，了解楚地的民族文化特征，只有这样，才有可能对《楚辞》作出客观的符合历史事实的文化诠释。
从《楚辞》中的屈原诗赋来看，楚国祭祀文化有着非常鲜明的特色，其中所描写的数量众多的神明主体并不排斥他方神明，加之诗人笔下人神交融的浪漫意境，禁不住令人神往楚文化中祭祀文化这一特殊的民俗奇葩。众所周知，祭祀文化作为一种民间文化，内容非常博大庞杂，涉及到诸多的组成元素。像诸如形形的祭祀对象、庄严神圣的祭祀场所、飨神媚神的祭祀供品、通天达地的祭祀法器、人神共食的祭祀方法、娱神娱人的祭祀舞蹈等等方面，都是这其中的要素元。例如，楚地巫风盛行，祭祀时往往以巫觋扮演诸神，表演一些神话传说故事，以娱乐神人，这在《楚辞》一书中便可以得到印证。如《九歌》原本是一套优美浪漫的祭神乐曲，尽管其并非当时祭歌全数，只是经过屈原筛选后流传下来的代表歌曲。屈原身为楚国贵族，观其诗赋《九歌》中所描写的自然神，水神便居其中三分之一，这意味着楚公王室十分重视河川祭典的事实。因此，范文澜先生在《中国通史简编》中，曾经将其和《诗经》进行比较，提出过这样一种说法：“《诗经》是‘史官文化’，《楚辞》属于‘巫官文化’。”应该说，这种说法是有一定的道理的。王逸身为东汉时之南郡宜城，属于楚文化圈之列的文人，长期身受楚国文化的影响与熏陶，因而他在对《楚辞》中的作品进行章句体的诠释时，往往能结合他所了解的楚地民俗文化情况，加以形象地生动地解释。换句话说，从楚地民俗的挖掘角度入手来研究《楚辞》文本，这是王逸为求其“真”、求其“实”而走的一条稳妥之路。本文将通过对《楚辞章句》一书加以解读，讨论分析王逸是如何对楚地祭祀文化现象进行形象揭露的，以期可以大致反映王逸作品诠释风格的一隅。
首先，从《楚辞》及王逸《章句》对楚地有关祭祀对象及祭祀执行者的反映情况来看。由于楚人信奉的神灵众多，所以有关祭祀的对象也很多。如《汉书・地理志下》在论及楚地之俗之时，便说楚人有“信巫鬼，重淫祀”之风。“巫鬼”，即巫人喜好装神弄鬼，“淫祀”则是指楚人的祭祀对象非常泛滥，无神不祭。由于楚人笃信巫鬼，时有违反祭典规定进行各类祭祀活动的，故汉人称知为“淫祀”也。从目前已知的情况来看，楚人的祭祀对象大致可以分为天神、地祗、人鬼三大类。从《楚辞》一书诸诗赋的记载来看，楚人信奉的天神很多，如有上皇(东皇太一)、日神(东君)、云神(云中君)、司命(大司命、少司命)、风伯(飞廉)、雨神(屏号)、日御(曦和)、月御(望舒)等。在这众多的神灵中，太一是全天最尊之神。它的出现与楚国君主制的加强和天文知识的增进有关。太一本来应是当时天极星中最亮的一颗星，因它在星空中处于临制四方的位置，正好用它来映照人间的君主、所以成了众神之首。《九歌・东皇太一》篇：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”，王逸《章句》云：“上皇，谓东皇太一也。言己将修祭祀，必择吉良之日，斋戒恭敬，以宴乐天神也。”交待了东皇太一即天神也，以及祭祀斋戒的恭敬严肃。可见，王逸在对《楚辞》所描述的这些祭祀天神的阐释中，特别注意对他们的形象描绘，丰富人们的各种想象。
至于《楚辞》中反映出来的地神类祭祀对象，则主要有山神(山鬼)、水神(地宇)、土伯(冥主)、海若、河伯(冯夷)、洛嫔(宓妃)、湘君、湘夫人等。以“湘君”为例，据刘向《列女传》记载：“有虞二妃者，帝尧之二女也。长娥皇，次女英。……舜既嗣位，升为天子，娥皇为后，女英为妃。……舜陟方，死于苍梧，号曰重华。二妃死于江、湘之间，俗谓之湘君。”娥皇、女英二妃溺于湘江殉情，后人便将这两位妃子看成湘水之神。《九歌・湘君》篇：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲?”王逸《章句》解释说：“君，谓湘君也。言湘君所在，左沅、湘，右大江，苞洞庭之波，方数百里，群鸟所集，鱼鳖所聚，土地肥饶，又有险阻，故其神常安，不肯游荡，既设祭祀，使巫请呼之，尚复犹豫也。”对祭祀湘君的有关情况进行了补充与拓展。又如“湘夫人”，《九歌・湘夫人》篇：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”，王逸《章句》云：“帝子，谓尧女也。言尧二女娥皇、女英，随舜不反，没于湘水之渚，因为湘夫人。”王逸交待了“湘夫人”的由来。同篇：“与佳期兮夕张”，王逸《章句》云：“佳，谓湘夫人也。不敢指斥尊者，故言佳也。言己愿以始秋X草初生平望之时，修设祭具，夕早洒扫，张施帷帐，与夫人期歆飨之也。”又同篇“建芳馨兮庑门”一句下，王逸《章句》解释云：“馨，香之远闻者，积之以为门庑也。屈原生遭浊世，忧愁困极，意欲随从鬼神，筑室水中，与湘夫人比邻而处。”这两则注释语当中，王逸明确地点明，诗人屈原运用了活灵活现的形象化手法。赋予自身以神性，表达出自己欲摆脱世俗烦忧、与湘夫人比邻而居的美好愿望。
再者，若就人鬼这一方面祭祀对象而言。所谓人鬼，亦即祖先，出于对死去的先人的尊敬，因而人鬼在楚国人们的日常祭祀活动中，可谓是最重要的祭祀对象之一。从1991年湖北江陵市包山二号楚墓出土的竹简来看，据考证，包山二号墓出土的竹简里，其所记载的祭祀祖先对象很多，有楚族的远祖老童、祝融等以及邵佗家族的祖先昭王、文坪夜君等，这些都是以人鬼作为日常祭祀对象记载下来的。同样，《楚辞》中亦记载了一些人鬼，主要有祝融、颧顼等。以祝融这一祭祀意象为例，据史籍记载，祝融是上古时期炎帝的后代，是古代管火的官，即中国神话传说中的火神。《九思・伤时》篇：“就祝融兮稽疑，嘉己行兮无为”，王逸《章句》解释云：“祝融，赤帝之神。”王逸所说的“赤帝”，就是“炎帝”的又称。由此可见，在楚人眼里，人鬼就好比是天上的神灵，人们只要祭祀得法，就能得到他的保佑。
另外，王逸还注意对作为祭祀执行者的巫师身份特别关注，因为巫师是人与神灵之间的沟通者。楚巫身份非常特别，根据古文字学家考证，古“巫”字似持旌羽的舞者，后演变为“巫”，象人两褒而舞，《说文》释“巫”为：“女能事无形，以舞降神者也。”楚地之巫“实以歌舞为职”，目的是“乐诸神”，其功能如《国语・楚语下》记王孙圉所云，在于“上下说于鬼神，顺道其欲恶”。考之王逸对《九歌》各篇《章句》的解释，对巫师的解说颇多，如《九歌・东皇太一》篇：“抚长剑兮玉珥，G锵鸣兮琳琅”，《章句》解释云：“言己供神有道，乃使灵巫常持好剑，以辟邪要，垂众佩，周旋而舞，动鸣五玉，锵锵而和，且有节度也。”同篇“疏缓节兮安歌”一句下，王逸又解释说：“言肴膳酒醴既具，不敢宁处，亲举袍击鼓，使灵巫缓节而舞，徐歌相和以乐神也。”又同篇“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”，王逸解释说：“灵，谓巫也。偃蹇，舞貌。言乃使姣好之巫，被甩盛饰，举足奋袂，偃蹇而舞，芬芳菲菲，盈满堂室也。”《九歌・云中君》篇：“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央”，王逸《章句》解释云：“言己将修飨祭以事云神，乃使灵巫先浴兰汤，沐香芷，衣五采，华衣饰以杜若之英，以自洁清也。灵，巫也。楚人名巫为灵子。连蜷，巫迎神导引貌也。言巫执事肃敬，奉迎导引，颜貌矜庄，形体连蜷，神则喜欢必留而止，见其光容烂然昭明无极已也。”等等。在楚人看来，沐浴能祓除不祥，盛其衣饰，是仪礼隆重欢欣鼓舞的表现，如此神方能降临。因而巫师在祭祀前必先斋戒沐浴。衣饰华丽以示虔诚。总而言之，《楚辞》中巫师的一举一动，诸如舞剑、乐舞、沐浴、盛服、迎神等，在王逸《章句》的注释中，无不在在彰显出楚人对神灵的肃敬和有节度。
其次，从《章句》对楚地祭祀有关场所方面的描述来看。按照先民的祭祀惯例，祭祀的地点通常选择在祠庙灵坛，如《天问》是屈原面对着绘有天地、山川、神灵的楚先王宗庙和公卿祠堂“呵而问之”的，所以王逸在《天问序》中言曰：“屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊曼，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，玮儒妫及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，何而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”另外，《九歌》中多次提到的“堂”、“坛”、“房”、“庭”，实际上也都是楚人的祭祀场所。考之《九歌・云中君》篇：“蹇将儋兮寿宫，与日月兮齐光”，《章句》云：“寿宫，供神之处也。祠祀皆欲得寿，故名为寿宫也。言云神既至於寿宫，歆飨酒食，儋然安乐，无有去意也。”据此可见，《楚辞》之所谓“寿宫”，便是祠堂，祭祀神灵之所在也。又如《九歌・礼魂》“成礼兮会鼓，传芭兮代舞”，《章句》云：“言祠祀九神，皆先斋戒，成其礼敬，乃传歌作乐，急疾击鼓，以称神意也。”亦明言于祠处祭祀九神也。凡此之类足以说明，祠堂在楚人祭祀中，业已成为祭祀的重要场所。《章句》的注解给予了清晰地说明。另外，考之朱熹《楚辞集注》，他在《九歌》的首篇《东皇太一》中注亦云：“太一，神名，天之尊神，祠在楚东。”亦可足证王逸《章句》关于祭祀场所的解说无误也。
再次，从《章句》对楚地祭祀中有关乐舞方面的描述来看。舞蹈是和音乐相伴而来的，在楚地的祭祀文化中扮演着十分重要的角色。一般说来，楚国的祭祀仪式从头到尾都沉浸于一片歌舞声和器乐演奏声中，在这样的场合下，人们舒喉高歌，拂袖长舞，展现出虔诚的悦神敬鬼心意。以楚地巫舞为例，它是一种带有宗教性质的舞蹈，在楚国一直长盛不衰，屈原笔下的《九歌》等诗篇就生动地反映了巫舞的各个方面情况，特别是有关于乐舞的场面描述非常精彩而生动。对此，王逸是十分重视有关这方面的阐释的，他在《九歌序》中明言日：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠(祠一作祀)。其祠，必作歌乐舞鼓，以乐诸神(一无歌字)。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐。其词鄙陋，因为作为作《九歌》之曲。”事实上，自商周以来，楚国一直盛行着巫舞。《九歌・东皇太一》篇言：“扬袍兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”，王逸《章句》解释说：“言肴膳酒醴既具，不敢宁处，亲举袍击鼓，使灵巫缓节而舞，徐歌相和，以乐神也。”又曰：“言己又陈列竽瑟，大倡作乐，以自竭尽也。”另外，《九歌・东君》篇言：“翱飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日”，王逸《章句》解释说：“言巫舞工巧，身体翱然若飞，似翠鸟之举也。”又说：“言乃复舒展诗曲，作为雅颂之乐，合会六律，以应舞节。”在屈原的诗赋笔下，在王逸《章句》的阐释性话语当中，展示在我们面前的是一幅载歌载舞的画面：一方面。当时楚国的先民们在举槌击鼓，陈竽弄瑟，另一方面，人们又安歌以和并缓节应律而舞，以至于那美妙的舞姿合着柔美的歌声竟然赛过了在天空中飞翔的翠鸟。这是对楚地祭祀过程中“歌、乐、舞”融为一体的极为形象的生动的描述。
另外，就《楚辞》及王逸《章句》在有关楚地祭祀之前有关方面仪式内容的记载情况来看。祭祀作为一种供物敬事鬼神、以求福佑的宗教行为，在楚人心目中，它是非常神圣的行为，在此之前，必会有一番周详的准备工作，诸如选择吉日、准备祭物、沐浴斋戒等等。例如，屈原《九歌・东皇太一》等诗便详细描述了当时的祭祀之礼情况。一般是占筮以择吉日，参与者斋戒沐浴，由巫者持长剑出场，祭祀之所设有神位，神位前有案、几、席之类，按时令、方位、祭祀对象的礼仪要求而设的各类供祭之物，然后奏乐，歌唱，巫者盛服而舞。降神的目的，是要尽人间的享乐方式而使神愉悦，从而使求神者得到福佑。所以《楚辞章句》卷二中王逸多次提到：“言己将修祭祀，必择吉良之日，斋戒恭敬，以宴乐天神也”，“言己供持弥敬，乃以蕙草蒸肴，芳兰为藉，进桂酒椒浆，以各五味也”，“言己又陈列竽瑟，大倡作乐以自竭尽也”(《九歌・东皇太一》)，“言己供修祭祀，瞻望于君，而未肯来，则吹箫作乐，诚欲乐君，当复谁思念也”(《九歌・湘君》)，“言己供神之室，空闲清净，众香之草又环其堂下，罗列而生，诚司命所宜幸集也”，“言己愿托司命，俱沐咸池，干发阳阿，斋戒沽己，冀蒙天佑也”(《九歌・少司命》)，“言己愿供香美，张施琴瑟，吹鸣?竽，列备众乐，以乐大神也”(《九歌・东君》)，等等，不烦逐一枚举。这些都充分地展示出楚人对于迎神仪式的斋庄敬肃。王逸《章句》的这些解说，与楚人《祭典》这一成文的有关祭祀的法典记载是十分贴合的，《祭典》对包括用牲、神位安排、降神、迎神的程序、祭祀吉日的选择，以及祭祀等级、对象的规定等方面，都有详细的记述。如《祭典》上说：“国君有牛享，大夫有羊馈，士有豚犬之奠，庶人有鱼炙之荐。”如果说《祭典》一书是以法典的形式规定了祭祀的各种行为规范，而王逸《章句》一书则通过对《楚辞》一书的诠释，以注解的形式对触底的祭祀仪式进行了形象化的解说。
特别需要指出的是，卜筮作为一种巫觋勾通人神的重要手段，在楚国的祭祀文化中占有重要的位置。卜筮简单的说就是占卜。不过，若分言之，则“卜”与“筮”二者又有所不同。卜指龟卜，取龟兆以预测吉凶。殷代占卜以龟甲为主，兼用兽骨。一般是将龟甲、兽骨整治，凿孔以备用。占卜时，燃荆枝的于孔中，观其裂纹以说吉凶。楚人占卜亦用龟甲，凡所疑问，多用占卜以决之。例如，《楚辞・卜居》篇王逸《序》文云：“屈原体忠贞之性而见嫉妒，念谗佞之臣，承顺君非而蒙富贵，己执忠正而身放弃，心迷意惑，不知所为，乃往至太卜之家，稽问神明，决之著龟，卜己居世何所宜行，冀闻异策，以定嫌疑，故曰卜居也。”另外，该篇“余有所疑，愿因先生决之”一文下，王逸《章句》：“断吉凶也。”至于筮占，则是一种借用揲草以之占卜吉凶的手段，《楚辞》中亦有这方面内容反映。《召魂》篇：“魂魄离散，汝筮予之!”王逸《章句》解释说；“筮，卜也。蓍曰筮。《尚书》：‘决之蓍龟。’”
另外，《楚辞》中还有一种特殊的占卜方法，即《离骚》篇所说的“筵筹”，《离骚》篇云：“索琼茅以筵等兮，命灵氛为余占之。”王逸《句》解释说；“索，取也。琼茅，灵草也。筵。小折竹也。楚人名结草折竹以卜曰等。灵氛，古明占吉凶者。言己欲去则无所集，欲止又不见用，忧懑不知所从，乃取神草竹筵，结而折之，以卜去留，使明智灵氛占其吉凶也。”根据王逸《章句》的解释可知。《离骚》之所谓“筵筹”，实是用折成小段的竹片以占筮吉凶，“取神草竹筵，结而折之”便是其卜筮之法也。游国恩先生以为，“茅是一种灵草，筵是竹栖茭。结草系判竹掷地，视其俯仰，以卜吉凶，本是楚国民间的风俗。”所言甚是，这实在是楚人的独特方式，考之先秦典籍，中原及北方各国兼用龟蓍来卜筮，而未见用竹占卜的例证。
又据《九章・惜诵》篇记载，楚人还有占梦这样一种占卜方法，也就是凭借所做的梦据以预测吉凶的一种占卜方法。在先民看来，梦兆是神灵传送的信息，《汉书・艺文志》说：“众占非一，而梦为大，故周有其官。”《周礼・春官》亦记载说：“占梦，掌其岁时，观天地之会，辨阴阳之气，以日月星辰占六梦之吉凶：一曰正梦，二曰噩梦，三曰思梦，四曰寤梦，五曰喜梦，六曰惧梦。”考之《九章・惜诵》篇：“昔余梦登天兮，魂中道而无杭。吾使厉神占之兮，曰有志极而无旁。”王逸《章句》云：“厉神，盖殇鬼也。《左传》曰：‘晋侯梦大厉，搏膺而踊也。’言厉神为屈原占之曰：人梦登天无以渡，犹欲事君而无其路也。但有劳极心志，终无辅佐。”王逸通过援引《左传》之文，说明占梦之法在春秋战国之际是非常普遍的一种占卜形式，并非屈原所虚幻出来的事情。
[关键词] 孔颖达；词类说；实词；虚词
词类属于语法范畴，中国第一部系统的语法著作《马氏文通》明确提出“凡字有事理可解者，曰实字。无解而惟以助实字之情态者，曰虚字。”事实上，中国的语法思想在一些训诂注疏中已有所体现，两汉时期，训诂学者已把汉语词汇分析为‘词’‘事’‘名’三类，‘词’是虚词，‘事’是状物的词，包括动词、形容词等；‘名’即名词、人称名词等。唐代训诂集大成者孔颖达，对于词类的划分有了更明确的阐述，孔颖达在《周南·关雎正义》中提到“然字所用，或全取以制义，关关雎鸠之类也；或假辞以为助，者、乎、而、只且之类也……古人之韵不协耳，之、兮、类、也之类，本取以为辞，虽在句中不以为义。”这是最早的按“为义”“不为义”将词划分开，他根据词义，结合词在句子中的作用，将词分为“义类”和“语助类”两大类，大致相当于今天的实词和虚词，是汉语语法学史上实词和虚词的最早划分。孔颖达《毛诗正义》通过不同的训释方式揭示了不同的词类，蕴含着典型的词类思想。下面我们具体分析孔颖达在《毛诗正义》中对词类的揭示。
一、对实词的揭示
孔颖达的“义类”指的就是实词，他在进行训释时，一般是直接指称，很少标明“义类”。往往用“…之称”、“…之名”、“…称”、“…名”的训释方式来指称。现分别考察。
1、揭示名词。具体来说就是指人、物、处所等。如：
【1】《邶风·击鼓》：“从孙子仲，平陈与宋。”传：“孙子仲，谓公孙文仲也。”笺：“子仲，字也。”
正义曰：“笺云子仲，字。仲，长幼之称，故知是字，则文是谥也。”
【2】《周南·汉广》：“翘翘错薪，言刈其楚。”笺云：“楚，杂薪之中尤翘翘者。”
正义曰：“薪，木称。楚亦木名，故《学记》注以楚为荆。”
按：以上例中，“仲”是用来称呼长、幼的称呼。“薪”是柴火，“楚”为木名，又名牡荆。落叶灌木，或小乔木，枝干坚劲，可做杖。均揭示的是名词。
2、揭示动词。即动作行为的名称。如：
【3】《卫风·淇奥》：“有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”传：治骨曰切，象曰磋，玉曰琢，石曰磨。”
正义曰：“此谓治器加功而成之名也。”
【4】《唐风·山有枢》：“弗洒弗埽。”传：“洒，灑也。”
正义曰：“洒谓以水湿地而埽之，故转为灑。”
【5】《小雅·蔻柳》：“上帝甚蹈，无自暱焉。”传：“蹈，动。”
正义曰：“蹈者，践履之名，可以蹈善，亦可以蹈恶，故为动，言王心无恒，数变动也。”
3、揭示形容词。正义中除了用“名”、“称”揭示形容词外，还常用“…貌”、“…状”、“…然”等形式来揭示事物的性质状态，表示“……的样子”如：
【6】《邶风·简兮》：“硕人俁俁，公庭万舞。”传：“硕人，大德也。”
正义曰：“硕者，美大之称，故诸言硕人者，传皆以为大德。”
【7】《邶风·绿衣》：“絺兮綌兮，凄其以风。”传：“凄，寒风也。”
正义曰：“《四月》云‘秋日凄凄’，凄，寒凉之名也。”
【8】《邶风·旄丘》：“琐兮尾兮 流离之子。”传：“琐尾，少好之貌。”
正义曰：“琐者，小貌。尾者，好貌。故并言小好之貌。
【9】《王风·大车》：“大车槛槛，毳衣如菼。”传：“槛槛，车行声也。”
正义曰：“槛槛，声之状，故为车行声。”
4、数量词
【10】《大雅·文王》：“商之子孙，其丽不亿。”传：“丽，数也。”
正义曰：“以亿是数名，故知丽为数也。”
【11】《召南·羔羊》：“羔羊之皮，素丝五紽。”传：“紽，数也。”
正义曰：“此言‘紽数’，下言‘緫数’，谓紽、緫之数有五，非训紽、緫为数也。”
又：“羔羊之缝，素丝五緫。”传：“緫，数也。”
按：数名就是数的名称，孔颖达说亿为数名，进而推论“丽”也为“数”。
正义中释“紽”、“緫”谓紽、緫之数有五，可看出“紽”、“緫”为数量词。
5、代词
【12】《风雨》：“既见君子，云胡不夷？”传：“胡，何。”笺云：“思而见之，云何而心不悦？”
正义曰：“胡之为何，《书传》通训。”
按：这里“胡”为疑问代词。
二、对虚词的揭示
孔颖达的语助类，即“不为义”类，其包括的范围很广，称为“辞”、“语词”、“语助”、“助语”等，揭示的虚词主要涉及如下几类。
1、副词。表程度、范围、语气、时间等意义，如：
【13】《小雅·黍苗》：“我行既集，盖云归哉。”笺云：“盖犹皆也。”
正义曰：“盖者，疑词，亦为发端。”
【14】《大雅·文王》：“凡周之土，不显亦世。”
正义曰：“凡为总辞。”
【15】《小雅·大田》：“既备乃事。”
正义曰：云乃者，缓辞也。”
按：“盖”为语气副词，用在句首，表不肯定的语气。“凡”为“总辞”，指范围，是范围副词。“乃”为时间副词，说明“乃”为延缓语气的作用。
2、叹词。表感叹语气，如：
【16】《周颂·赉》：“时周之命，於绎思。”
正义曰：“於亦叹辞也。”
【17】《小雅·节南山》：“憯莫惩嗟。”笺云：“曾无以恩德止之者。嗟呼！奈何？”
正义曰：“嗟呼者，叹辞。”
【18】《周颂·清庙》：“於穆清庙，肃雍显相。”传：“於，叹辞也。”笺云：於乎美哉，周公之祭清庙也！
正义曰：“‘於乎’‘於戏’皆古之‘呜呼’之字，故为叹辞。”
按：以上例中，孔氏明确的指出“於”、“嗟呼”、“於乎”均为叹辞。
3、连词。连词起连接作用，连接词、词组、句子等，表示转折、因果、递进、并列等关系。如：
【19】《大雅·公刘》：“执豕于牢，酌之用匏。”传：“酌之用匏，俭且质也。”
正义曰：“…故云俭且质也。定本云俭以质也。”
【20】《诗经·大序》：“是以一国之事，系一人之本，谓之风。”
正义曰：“是以者，承上生下之辞”
按：例【19】中二本异文可以说明“且”和“以”作用相同。“且”和“以”是连接两个并列关系的词。例【20】中“承上生下”指明了上下两句为因果关系。
4、介词
【21】《大雅·菘高》：“于邑于谢，南国是式。”笺云：“于，往。于，於。”
正义曰：“以文势宜为往邑於谢，故上‘于’为‘往’，下‘于’为‘於’。”
按：在该例中，孔氏对两个“于”详加解释，一个训为“往”，属于实词类的动作行为类动词，一训为“於”，属介词，表现出较强烈的区分词类的思想。
5、助词
【22】《魏风·园有桃》：“彼人是哉，子曰何其！”
正义曰：“曰、其并为辞。”
【23】《周南·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。”传：“薄，辞也。”笺云：“薄言，我薄也。”
正义曰：“毛传言‘薄，辞’，故申之言‘我薄’也。‘我’训经‘言’也，‘薄’还存其字，是为‘辞’也。言‘我薄’者，我薄欲如此，于义无取，故为语辞。”
【24】《大雅·文王》：“厥犹翼翼，思皇多士。”
正义曰：“思，语辞，不为义。”
【25】《邶风·柏舟》：“日居月诸，胡迭而微。”
正义曰：“居、诸者，语助也，故《日月》传曰：‘日乎月乎’，不言居、诸也。”
按：以上“辞”、“语辞”、“语助”、“助句词”都是助词，在句子中主要起衬音、足句、表示语气等作用。正义中揭示了助词在句子中的三种位置—句首、句中、句末。
三、结语
孔颖达在《毛诗正义》中对词的类别和特点的分析，既有继承前人成果，又有明显的发展。研究其中的词类说，只是其中的一部分，但仅从这些方面就可看出孔颖达的语言分析能力及其高度，也能反映古代语法学的一些面貌。《毛诗正义》是一部集大成的训诂著作，其“融贯群言，包罗古义，终唐之世，人无异词”，蕴含着丰富的语言学材料，有待于学者们进一步深入挖掘，使中国古代语法学史更为系统、缜密。
参考文献：
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[2]孙良明.中国古代语法学探究[M]，北京：商务印书馆，2002.
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摘 要：《楚辞》众多优美典丽的词语、精巧而富有经典意义的意象，连同它们所承载的那些撼人心魄的情感，成为后世文人创作时的重要资源，谢?I的创作挖掘、利用了这一资源。本文拟从这一角度进行粗浅探讨。
谢?I，字玄晖，陈郡阳夏（今河南太康县）人①。是南北朝时期极为重要的诗人。史载其“少好学，有美名，文章清丽”②。在我国诗歌发展史上有着极为重要的地位和影响。
清人方东树论谢?I：
玄晖别具一幅笔墨，开齐、梁而冠乎齐、梁，不第独步齐、梁，直是独步千古。盖前乎此，后乎此，未有若此者也。本传以“清丽”称之。休文以“奇响”推之，而详著之曰：“调与金石谐，思逐风云上。”太白称其为“清发”“惊人”。玄晖自云：“圆美流畅如弹丸。”以此数者求之，其于谢诗思过半矣。③
今人曹融南先生《谢宣城集校注》前言说：
谢?I能生动形象、深婉细致地表现人情物态之美，形成独特风格，和他优异的艺术表现才能密不可分。他远祖诗、骚，近承建安以来曹植、陆机、谢灵运、鲍照等的诗歌成就，又从乐府民歌中吸取营养，涵泳蕴蓄，终于取得如此卓越的造诣。④
古今两位学者都对谢?I的成就作了较高的、中肯的评价。上世纪80年代以后，学者们多对谢?I上承建安魏晋文学、中于诗律革新贡献、下开唐风的先驱作用进行了研究。笔者拟从谢?I诗文创作“远祖诗骚”之祖“骚”作一探究。刘勰《文心雕龙·辨骚》，不仅评论了屈原的《离骚》，也评论了《楚辞》中的大部分作品，由此，可以把“远祖诗骚”之“骚”作三个层面的理解：一、屈原的辞作；二、《楚辞》这部书；三、“楚辞”这种文体。在此前提之下，分几个层次逐一展开讨论。
一、多处使用《楚辞》的词语
《楚辞》中众多优美典丽的词语营造了瑰丽意境、描绘了众多形象、抒发了丰富的情感，谢?I选择并使用了其中诸多的词语。
《杜若赋》《酬德赋》两文均用到了“延伫”一词：“凭瑶圃而宣游，临水木而延伫”；“怅分手于东津，望徂舟而延伫”。王逸注《离骚》“延伫乎吾将反”，“延，长也。伫，立貌。《诗》曰：伫立以泣。言己自悔恨，相视事君之道不明审，当若比干伏节死义，故长立而望，将欲还反，终己之志也。”“结幽兰而延伫”又注：“言时世昏昧，无有明君，周行罢极，不遇贤士，故结芳草，长立而有还意也。”“延伫”在《离骚》中是由“立”和“泣”两个动作构成的一个形象，这个形象饱含着屈原对楚国的强烈不舍，去与还的痛苦抉择，凸显了屈原高洁的品格。谢?I在此借《离骚》曲折地表达了时局动荡时艰难的选择：还京城还是还山泽？这是越来越强烈地困扰着诗人的苦恼，表现了谢?I仕与隐行与藏的犹豫。
《奉和隋王殿下》其一，是谢?I在随王萧子隆西府时所作。“玄冬寂修夜，天围静且开”，《哀时命》“愁修夜而宛转兮”，王逸注：“心忧婉转而不能卧，愁夜之长”，冬日昼短夜长是客观现象，但特定条件下时间的长短又会融入人的主观体验，《诗经·郑风·子衿》“一日不见，如三日兮”便是。“修”是诗人的情感体验，“愁修夜而宛转兮”为“修夜”提供了一个涂染着感伤色彩的背景。
谢诗中还有一些重叠词，如“涂涂”、“????”、“阳阳”、“冥冥”、“杳杳”、“衍衍”，均能在《楚辞》中找到阅读理解的背景，这些叠词嵌在诗中，读起来确实“圆美流转如弹丸”，体现了谢?I的创作思想。如《雩祭歌·白帝歌》“嘉树离披，榆关命宾鸟。夜月如霜，金凤方????”“????”一词：《湘夫人》“????兮秋风，洞庭波兮木叶下”，王逸注“????，秋风摇木貌”；洪兴祖补注：“??，长弱貌”，除指木摇貌外，还包括秋风吹拂的音响，又指秋风的特定状态；《文选》左思《吴都赋》说：“霭霭翠幄，????素女”，“????”指女子的轻盈柔美；北宋《前赤壁赋》“余音????，不绝如缕”，“????”又指音乐的悠扬声。由此看来，“金凤方????”，既有秋风吹送如缕的状态，又有轻风吹动树叶发出音乐般悠扬的声音，还指金秋时节的微风给人柔美的感受。“????”一词为整首诗营造了一种特别清丽的意境。这些词语的使用，可说是谢?I创作过程中“字字苦吟”的一个具体体现，也是谢文“清丽”的构成部分。
二、沿用并拓展了《楚辞》的意象
《诗经》比兴开启了我国古代诗歌创作的基本手法，屈原在《离骚》中又用香草美人意象创造了一个复杂而巧妙的象征比兴系统——“香草美人”意象，这种象征在后世的赋体文学、诗歌乃至所有抒情文学中得到极为普遍的运用，是对我国古代文学表现领域的重大贡献。谢?I的创作继承并发展了这一传统。
《同咏坐上所见一物·席》“幽渚夺江蓠”之“江蓠”便是《离骚》中与“芷”与“兰”与“菊”等并列出现的香草意象，这些香草是屈原高洁人格的追求与象征。谢?I的作品中，多处使用了这一系列意象：
《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》“时菊委严霜”，以严霜之下的时菊写秋冬肃杀的景象，既自比，又状所处的严酷环境，还包含了诗人精神层面的追求，是“香草意象”比兴意义的沿用。
《咏落梅》“新叶初冉冉，初蕊新霏霏。逢君后园?，相随巧笑归。亲劳君玉指，摘以赠南威。用持插云髻，翡翠比光辉。日暮长零落，君恩不可追”，作于永明九年（491）。永明八年（490），谢?I由随王（萧子隆）镇西功曹转为随王文学，次年谢?I又跟随到荆州（今湖北江陵）。在荆州他介入皇室内部的矛盾斗争，被卷入政治旋涡，忧心忡忡，惶惑不安。这首咏物（梅）诗，当是表现这种不安的心情。咏物诗至六朝自成一格，宫体诗中咏物极尽图貌写形之能事，其追求在于形似。谢?I咏物诗既有与时代相通的善于写物图形，又汲取了《诗》、《骚》以来比兴的传统，在客观的物象中寄托了主观的旨意，这首《咏梅诗》便是如此：诗中既以“落梅”（香草）自拟，又以“南威”（美人）自拟，沿用了传统的“香草”“美人”意象。
《九歌·湘君》“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”，王逸注：“芳洲，香草丛生水中之处。”《杜若赋》之“杜若”本已幽香，作者又把她放在“瑶圃”“汀洲”这些芳洁之地，使洁者更洁，香者更香。
《怀故人》有“芳洲有杜若”之“杜若”；《拟宋玉风赋》“烟霞润色，荃荑结芳”之“荃荑”；《临楚江赋》之“宿莽”等等，这些香草意象，为我们深入阅读谢?I的诗作提供了广阔的背景，应该是谢诗极省净而又内涵丰富的原因之一。
在《楚辞》中，荷花是最常见的香草（花）之一，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”（《离骚》）；“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”（《九歌·湘君》）；“筑室兮水中，葺之兮荷盖……芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡”（《九歌·湘夫人》）；“乘小车兮荷盖”（《九歌·河伯》）；“被荷?之晏晏兮”（《九辩》）；“芙蓉始发，杂芰荷些”（《招魂》），其质地较前面的花草更为清纯、雅致。荷花进入屈原的诗中，被赋予了情感因素，成为“香草意象”的重要组成部分。抒情主人公的人格与荷花的形貌交相映照，清洁之质凸现。谢诗中的荷花主要以两种方式出现：一是这种比兴传统的延续，再则成为独立描摹的对象。
《移病还园示亲属》“折荷葺寒袂”，很显然是“制芰荷以为衣”的沿用，是比兴。“荷”出自清水，以荷为衣，象征着诗人雅洁、幽香、清寒。时临深秋，折荷制衣，以示隐逸之志洁而且坚。“烟衡时未歇，芝涧去相从”进一步写“敛性”。“衡”，闻人??《古诗笺》作“杜衡”，是一种形似葵的香草，这里暗喻情操高洁的隐士。“芝兰”也是香草，诗人暗喻自己。这二句意思是说：情操高尚的人时时都存在，我要追随他们而去。
《冬日晚郡事隙》“案牍时闲暇，偶坐观卉木，飒飒满池荷，??荫窗竹。……风霜旦夕甚，蕙草无芬馥。云谁美笙簧，孰是厌?轴？顾言追逸驾，临潭饵秋菊”，整首诗写到四种卉木：荷、竹、蕙、菊。蕙、菊保留了比兴的手法，荷、竹是眼前所见，成为独立描摹对象，鲜荷与翠竹互相辉映，构成了山水的近景。
《后宅回望》“夏木转成帷，秋荷渐如盖”，荷从比兴中剥离出来，时令虽已推移，但秋荷依然生机盎然，如盖的荷叶写出了“绿肥”的质感。《曲池之水》“芙蕖舞轻带，苞笋出芳丛”，荷花摇曳多姿，细细的荷茎像轻柔的丝带一样，在风中飘舞，生动形象。《游东田》：“鱼戏新荷动，鸟散余花落”，诗颇具巧思，观察细致，笔触轻灵。鱼与荷同生于水中，共同的生存环境决定了它们与生俱来的组合，审美凸现。
从这些多次出现的荷意象中可以推知：作为高门士族的后代，谢?I有着与屈原同样高洁的追求，只是谢?I的时代使他的悲剧结局缺失了屈原的崇高与悲壮，更多的是卑微与无奈的成分。
谢?I在诗中还多次沿用了《楚辞》的美人意象，并赋予其新的含义。
《离骚》“众女嫉余之蛾眉兮，诼谓余以善淫”。王逸注：“蛾眉，好貌。”《九歌·少司命》“满堂兮美人，忽独与余兮目成”；《招魂》：“??菪尢??K洞房些。”???妹病P蓿?ひ病?br>
《夜听伎二首》其二“蛾眉已共笑，清香复入衿”。此处“蛾眉”专指好貌女子，已无修道德、尚高洁之意；《秋夜讲解》“琴瑟徒烂漫，??菘章?谩钡摹扒偕?薄??荨庇κ欠鸺矣铮?赋臼兰湟磺猩???浴?br>
《九章·思美人》：“思美人兮，揽涕而伫眙”是说屈原忧思而念怀王，伫立悲哀，涕泪交横。《九歌·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”。《九歌·湘夫人》“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”，屈原的美人，或喻君，或自谓，或指神。
《拜中军记室辞随王笺》“揽涕告辞，悲来横集”化用了“思美人”句。萧子显《齐书》记载：谢?I为随王子隆府文学，世祖敕?I还都，谢?I作笺辞子隆。使谢?I“揽涕”的“美人”是随王萧子隆；《鼓吹曲·送远曲》“南浦送佳人”，指佳美之士。谢?I的美人，或谓王，或谓知音。用意象源于《楚辞》又不囿于《楚辞》。
三、使用楚物名、地名，虚实相间
战国时的楚国在长江、汉水流域，一度领有“地方五千里”的广袤疆域，虽和中原有着广泛的文化交流，但仍有明显的地域特征。谢?I或实或虚使用了这些楚国特有的物名地名，构成了作品风格的一部分。
《夏始和刘孱陵》“白?望已骋，缃荷纷可袭”，《九歌·湘夫人》有“白?兮骋望，与佳期兮夕张”，王逸注：“?草，秋生，今南方湖泽皆有之，或作?。”
《雩祭歌·迎神歌》第七章“冻雨飞，祥云靡”，王逸注：“暴雨为冻雨。”
《和别沈右率诸君》“春夜别清樽，江谭复为客”；《临楚江赋》“爰自山南，薄暮江谭”。《渔父》：“屈原既放，游于江潭”，江谭，指水侧。《九章·抽思》“长濑湍流，溯江谭兮”。王逸注：“谭，渊也”，楚人名渊为谭，此处借指楚地。
《鼓吹曲·出藩曲》:“飞??极浦”；《九歌·湘君》:“望涔阳兮极浦”，浦，水涯也。
《春思》：“?山起朝日”，?山在楚南，山上有木兰，香草所生之地。
《新亭渚别范零陵云》：“洞庭张乐池，潇湘帝子游”，新亭，亭名。零陵，古地名，齐属湘州，治所在今湖南永州市北。相传舜帝葬于此。范云于永明十一年秋，迁零陵郡内史，谢?I作诗送别范云。“潇湘帝子游”语出《九歌·湘夫人》：“弟子降兮北渚”，王逸注：“帝，谓尧也。娥皇、女英，随舜不返，死于湘水，因为湘夫人。”“停骖我怅望，辍棹子夷犹”又化用了《九歌·湘君》“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”的词意与诗境，全诗十句，两句化用楚辞，一拓展诗境，二抒写离别之情，借神情为人情，惆怅怀抱尽显。何义门评价：“全诗以楚辞点缀而成，自然风韵潇洒，既有兴象，兼之故实。”
《鼓吹曲·送远曲》：“北梁辞欢宴，南浦送佳人”化用《九怀·陶壅》“绝北梁兮永辞”和《九歌·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”，表达了作者的思乡之情，曲折委婉却很明晰。袁行霈先生说：“南浦无非是南边的浦口，本是很普通的一个词。一经屈原用过也产生了诗意，后代的诗人一写到浦口便非是南浦不可，似乎东浦、西浦、北浦都别扭了。”如江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波。送君南浦，伤如之何”；王勃《滕王阁序》：“画栋照飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”；宋人范成大的《横塘》：“南浦雨来绿一川，石桥朱塔两依然。年年送客横塘路，细雨垂杨希画船。”而“北梁辞欢宴，南浦送佳人”也成为诗中佳句而广为传诵。
此外，还有“江皋”“鄂渚”“龙门”“长薄”等楚地名，为谢诗增加了南国色彩。
另外，在习俗和审美趣味上，楚国明显地表现出不同于中原文化的特点。后人概括楚国的文化为“信巫鬼，重淫祀”，这种崇尚巫风的习气，在《九歌》中体现最突出。楚文化的这类余绪在谢?I诗中也可找到明显的痕迹。
《赛敬亭山庙喜雨》作于建武二年宣城太守任上。赛是祭祀时酬谢神灵的活动，再现了神仙降临的场面：“夕账怀椒糈”，因迎神而临夕设帐，因降神而用椒，因享神而用糈，回放了《离骚》“巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之”这种祀神的方式，楚文化的韵味极浓。
《九章·涉江》“驾青虬兮骖白螭”到了《将游湘水寻句溪》中变为“挂鳞骖赤螭”，螭的颜色虽不一样，其浓郁的楚风却是一脉相承的。此外像“玄圃”“瑶席”“天津”这些具有特殊含义的意象，均在谢诗中出现过，为他的作品染上了明显的“楚色”。
四、化用《楚辞》情事典故，抒情曲折
《怀故人》“芳洲有杜若，可以慰佳期。望望忽超远，何由见所思。我行未千里，山川已间之。离居方岁月，古人不在兹。清风动帘夜，孤月照窗时。安得同携手，酌酒赋新诗”。诗写身在远地思念朋友，由芳洲杜若起兴，“芳洲有杜若，可以慰佳期”，“杜若”作为香草，古人常采集来赠送亲爱者以表达感情。作者看到芳洲上的杜若，对友人的思念油然而生，想到要采集一束在会面的时候送给他。采的是香草，面对的是芳洲，想的是佳期，把思念之情衬托得十分美好。诗从新春佳景写起，，款款道出怀念之情。后面以清风月夜作结，美好的怀想在清丽的夜色映衬下，格外动人。诗的前幅多次化用《楚辞》语句：“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”（《湘君》）、“登白?兮骋望，与佳期兮夕张”（《湘夫人》）、“平原忽兮路超远”（《国殇》）、“着芳馨兮遗所思（《山鬼》）”，用典如同己出，不落痕迹。
《和伏武昌登孙权故城》系永明十年或十一年秋、冬之时，于荆州遥和武昌太守伏曼容《登孙权故城》诗而作。原诗为登临怀古之作，此诗亦遥想构思，从武昌城的历史、形胜、风物等方面，一一叙来。在铺陈往事之中，慨叹古今之变。诗末八句“幽客滞江皋，从赏乖缨弁。清卮阻献酬，良书限闻见。幸藉芳音多，乘风采馀绚。于役倘有期，鄂渚同游衍”有三句源于楚辞：《九歌·湘夫人》“朝驰余马兮江皋，夕济兮西?獭弊陨饲?鄄怀鱿妗⑻吨?洹！对队巍贰拔懦嗨芍?宄举猓?赋蟹绾跻旁颉蓖跻葑ⅲ骸跋胩?嫒酥?彰酪病！焙樾俗娌棺ⅲ?读邢纱?吩兀?嗨勺由衽┦蔽?晔Γ???瘢?躺衽??苋牖鹱陨铡V晾ド缴希?V刮魍跄甘?遥?娣缬晟舷拢?椎凵倥?分??嗟孟删闳ァ！毒耪隆ど娼?贰俺硕蹁径?垂速猓?G秋冬之绪风”暗含了楚子熊渠，封中子红于鄂事。两个典故用得曲折，作者的心曲亦曲折。
《送江兵曹檀主簿朱孝廉还上国》：“安知幕归客，讵忆山中情。”《九歌·山鬼》：“山中人兮杜若，饮石泉兮荫松柏”，王逸注：山中人是屈原自谓，谢?I此处用此事，曲折表达了向往隐逸的情绪。
《鼓吹曲·登山曲》：“王孙尚游衍，春草生萋萋”出自《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，王逸注：“隐士避世，在山阳也。”《奉和随王殿下》其三：“徒籍小山文，空揖章华台”，小山，指淮南小山的《招隐士》；《酬王晋安》“春草秋更绿，公子未西归”又一次用了《招隐士》；《王孙游》索性直接用作诗题，被《乐府诗集》收入“杂曲歌辞”一类。魏晋以来，文人创作乐府诗往往有一个特点：总是围绕着“古辞”（汉乐府）创作，或拟古辞，或以古辞为引子生发开去。这种从“母题”寻找创作灵感，使创作上有所依傍的作法，已形成一个程式。南朝诗人写乐府诗虽然也依这一程式，但却出现另一种倾向，他们有时撇开汉乐府古辞，而直接上溯到《楚辞》中去寻找“母题”。比如，南齐王融和萧梁费昶都写过一首《思公子》，中心题旨就是采自《楚辞·九歌》：“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”谢?I的这首诗也属于这种情况，其“母题”出于《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。也就是说，诗人的创作灵感获自《楚辞》，而所写内容则完全是现实生活中的感受。在古老的“母题”之中，贯注了活生生的现实内容。诗虽短小，艺术风格却颇具特色，体现了齐梁间诗歌创作雅俗结合的一种倾向。从《楚辞》中生发出来的母题，显而易见带有文人的雅、艳色彩，暗示了它与文人文学的关系，但诗人却用南朝乐府民歌五言四句的诗歌形式，来表现这一古老“母题”，将原有华贵、雍雅的色彩悄悄褪去、淡化，使之在语言风格上呈现出清思婉转、风情摇曳的特色。
还有“早?华池阴，复鼓沧州?ぁ薄ⅰ凹然郴堵磺椋?葱?字萑ぁ闭庋?氖?洌??鲎浴队娓浮罚?煽闯鲂?I在离开鸡笼山西邸之后，常被出入之虑所困扰，尤其在建武年间，仕与隐的矛盾越来越强烈。从这些诗作中可以了解到谢?I思想的脉络，也可以对谢?I的悲剧结局有较为全面的认识。
五、接受《楚辞》文体的影响
《橘颂》“咏物抒怀”手法对文体赋的影响主要体现在咏物赋上。从汉代开始，咏物赋便层出不穷，至魏晋南北朝而臻极盛，此后也一直绵绵不绝，成为赋体文学中一个重要的题类。后世的咏物赋绝大多数都多少蕴含着作者的情感或理致。魏晋南北朝是咏物赋勃兴的时期，出现了大量的咏物赋，人们通过这种方式来感怀现实，歌颂友情，阐明道理，谢?I的辞赋也采用了这一题类。
谢?I的辞赋往往就生平活动而作，其赋作今存九篇。其中《七夕赋》《高松赋》《杜若赋》等五篇咏物抒情赋，多为奉教而作，是其前期文学活动的产物。这些作品有时通过咏物抒写一种进取之志。如《高松赋》描绘松树的高姿：“修干垂荫，乔柯飞颖，望肃肃而既闲，即微微而方静。怀风阴而送声，当月露而留影，既芊眠于广隰，亦迢递于孤岭”，其中颇寄寓高洁之志。篇末云：“孤陋之无取，幸闻道于结徽；理羽弱于九万，愧不能兮奋飞”，自思“奋飞”的愿望就表现得更为明确。《杜若赋》起句直承《楚辞》而来：“凭瑶圃而宣游，临水木而延伫”，中间铺叙“景奕奕以四照，枝靡靡而叶倾；冒霜蹊以独?，当春郊而迳平。搴汀洲以企予，怀石泉于幽情”又从《九歌·湘夫人》“搴汀洲兮杜若”生发开来，对杜若从多角度多层次作了细致描绘，寄寓了作者的人格理想，没有流于一般的咏物。
楚辞作为一种先在的韵文体式，对谢?I的其他韵文也产生了一定的影响。例如哀吊类韵文，它表达的是对亡者的怀念与痛惜，往往包含着对生命的深切感悟和人与人之间的真挚感情。《齐敬皇后哀策文》，序文骈散结合，以骈为主。正文除四言、六言的骈对外，大量沿用了“兮”字句，“怀丰沛之绸缪兮，背神京之弘敞；陋苍梧之不从兮，遵鲋隅以同壤”，“慕方缠于赐衣兮，哀日隆于抚镜；思寒泉之罔极兮，托彤管于遗咏”，文辞整缛，抒情深婉。《南齐书》本传中称“齐世莫有及者”。
综上所述，谢?I的创作能够“独步齐梁”、开一代唐风的原因之一，当是汲取了楚辞丰厚的营养。认识到这一点，对理解谢?I在中国诗歌绵长历史中所起的承继传递作用，将有更大的帮助。
①② 《南齐书·本传》。
③ 清·方东树：《昭昧詹言》（卷七）。
④ 《谢宣城集校注》（前言第10页），上海古籍出版社，1991年版。
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吾宁悃悃款款朴以忠乎？将送往劳来斯无穷乎？宁诛锄草茅以力耕乎？将?大人以成名乎？宁正言不讳以危身乎？将从俗富贵以?U生乎？宁超然高举以保真乎？将?X訾粟斯喔?廊?阂允赂救撕酰磕??嗾?币宰郧搴酰拷?惶莼??缰?缥ひ越e楹乎？宁昂昂若千里之驹乎？将??锶羲?兄?欤?氩ㄉ舷拢?狄匀?崆?酰磕?腈腈骺洪詈酰拷?骀迓碇?：酰磕?牖起辣纫砗酰拷?爰︷驼?澈酰?br>
笔者以为：在这些“宁……将……”之间用问号不合适，应将其间的问号改为逗号。理由如下：
一、“宁……将……”是古人用来表示选择问的一种惯用句式。在这种惯用句式中，无论是“宁……”还是“将……”，都不能脱离该句式而独立存在，都是整个句式的一个组成部分。这两个部分必得前后呼应，通力合作，才能把语句间的那种选择关系完全、彻底地表达出来。由此可见，由“宁……将……”这一惯用句式所构成的，是一个句子，而不是两个句子；是一个复句，而不是两个单句。而问号，只能用于句尾，不能用于句中——这是应将“宁……将……”之间的问号改为逗号的理由之一。
二、如细玩文意就不难发现，这段请卜之辞其实并不是由十六个部分组成的，而是由八个部分组成的，每一处“宁……将……”即为一个部分。在这每一个部分中，都承载着两种言语信息：“宁……”所承载的是一种言语信息，“将……”所承载的则是另一种言语信息，而这两种言语信息又是彼此矛盾、相互对立、水火不相容的。如果说“宁……”所表现的是屈原对于自己美政理想的无限信奉及高尚情操的严格恪守的话，那么“将……”所表现的，则是当时楚国上流社会中的一些政客们的信念危机和道德沦丧。需要特别指出的是，承载于每一部分的那两种言语信息不仅是矛盾、对立的，还具有同一、统一的性质：从客观上去看，它们都是当时楚国上流社会中具有代表性的处世哲学、人生理想和价值观念；从主观上来说，它们也都是长期地困扰着屈原的一对对的思想矛盾和道德冲突。如果在“宁……将……”之间用了问号，普遍存在于每一部分中的那种同一、统一的关系就会变得模糊不清，必将使读者仅仅从矛盾、对立这一个方面去认识当时的楚国社会，感受屈原内心的巨大痛苦，而这样，既不能获得对于当时楚国社会的全面认识，也不能获得对于屈原丰富的内心世界的深刻感受。
三、存在于这段文字中的那两种截然不同的人生观、价值观及处世哲学，虽然都是以选择问的形式平行推出的，但是，屈原却决不真如该赋在表面上所描绘的那样——“心烦虑乱，不知所从”。实际上，此时的屈原是十分清醒的，对于自己在政治上到底当何去何从、何依何违的问题，早已经是成竹在胸的了。如果大致说来就是：对于“宁……”的做法是心向往之，甚至不惜付出生命的代价；对于“将……”的做法则深恶痛绝，尽管如此将无往而不通。对于这些，我们完全可以从作者在表述“宁……”和“将……”的做法时所选用的不同词语、所寄寓的不同情感中清清楚楚地感觉得到的。屈原之所以往见太卜郑詹尹，并非真的犹疑不决，欲假龟策以决之。其动因实为“哀当世之人习安邪佞，违背正直，”其目的是“发其取舍之端，以警世俗，”实为激愤之举。②如果在“宁……将……”之间用了问号，就表现不出屈原那种宁为玉碎，不为瓦全的政治操守了，那倒真像是“心烦虑乱，不知所从”了，而这样，既不符合本赋的创作意图，也不符合屈原的实际情况。
说到这里，在“宁……将……”之间用问号的错误应是显然的了。那么，又为什么会出现这样的标点错误呢？笔者觉得，恐怕是这样一种认识使然——“乎”就是一个句尾语气词。认定“乎”就是一个句尾语气词了，加上“乎”一般又是用来表示疑问语气的，就觉得在“乎”的后面只能标以问号了。见到“宁……将……”这个表示选择问的习惯句式中有两个“乎”字，便在每个“乎”字的后面都标上了问号。其实，就如现代汉语中的疑问语气词“呢”字一样，“乎”字也是既可用于句尾，也可用于句中的。用于句尾时，为句尾语气词，后面自然可以使用表示一句话已经完了的停顿的标点符号，比如问号。用于句中时，则为句中语气词，后面自然就不可以使用表示一句话已经完了的停顿的标点符号，比如问号，而只能使用表示句中停顿的标点符号——逗号。在“宁……将……”这一惯用句式中，后一个“乎”为句尾语气词，其后面用问号没错；前一个“乎”为句中语气词，其后就不应用问号了，而应该用逗号。
标点古书是整理古籍的第一关，是检验古书阅读能力的试金石，也是古代汉语教学的一个重要环节，无论从哪个角度看，都必须认真对待。否则，虽然只是差之毫厘，却有可能失之千里。就以本文举的那个例子而言，正是由于注家在“宁……将……”这个习惯句式中标了问号，才把一个个的复句都拆成了单句，把八个复句变成了十六个单句，最终给这篇有所为、有所不为的政治宣言笼罩上了一层困惑和迷茫。标点古文，可不慎乎？
注释：
① 如：洪兴祖《楚辞补注》；聂石樵《楚辞新注》；袁梅《屈原赋译注》；黄寿祺、梅桐生《楚辞全译》等。
关键词：汉字；汉字修辞；文化；功能
汉字属表意体系的文字。古人在造字之初，往往是用近似简笔画的方式把词义生动形象地表现出来，因此，汉字的构形和意义之间有着紧密的联系。汉字除了具备文字的一切功能之外，还有其自身独特的修辞功能，这是世界上任何一种文字所无法比拟的。汉字修辞就是利用汉字的形体来增强语言表达效果的修辞现象。
从人们的修辞实践看，汉字修辞早已成为中国人喜闻乐见、广泛运用的修辞现象。早在先秦，人们就开始运用汉字修辞手段，并且一直沿用至今。打开中国文学的宝库，不难发现，在一些重要的文学作品中都运用了汉字修辞手段，古代长篇小说《三国演义》、《红楼梦》、《儒林外史》、《镜花缘》、《金瓶梅》等运用了汉字修辞手段，唐诗、宋词中也有运用汉字修辞手段的例证，至于那些反映文人轶事的诗文中则有更多的作品运用了汉字修辞手段。在民间颇为流行的字谜、对联中处处可见汉字修辞的踪影，甚至连一些搞笑的小品也有运用汉字修辞手段的。
一、汉字修辞的表现形式
1、 拆字
汉字是方块型文字，一般由两个偏旁按一定的方位组合而成，因此，汉字具有可拆分性。古人常常利用这一点来进行修辞。
宋代著名词人苏轼与佛印和尚交情很好，一次佛印拜访苏轼，大谈佛理，苏轼的妹妹苏小妹在一旁听了很反感，于是说道：
人曾是僧，
人弗能成佛。
佛印一听，知道是在嘲笑自己，也不甘示弱地回了一句：
女卑为婢，
女又可称奴。
“人”“曾”合成“僧”，“人”“弗”合成“佛”。“婢”由“女”“卑”合成，“奴”由“女”“又”合成。两人都用极高雅的方式表示了对对方的不满。
又如，云南嵩明县宣传部为了打响嵩明的知名度，在“嵩明”二字上下足功夫，打出了“嵩明山高映日月”的标语，这条标语既巧妙地把汉字的构件拆分开，又暗合了嵩明的自然地理环境，是汉字拆分运用得比较好的例子。
由于汉字的特殊构型，拆字是在汉字修辞中运用较多的一种修辞方式，例如把“贼”拆分成“贝戎儿”；把“凤”叫做“凡鸟”；不说“谢”而说“言身寸”；不直说“愁”而婉称“心上秋”。把原本是一个整体的汉字拆分成若干个部件，别有一番风味。
2、 藏字
藏字就是把表达意思的用字分别藏匿于若干语句的里面，这若干语句的自身不仅要自然流畅，毫无斧凿之痕，而且所藏之字依次组合起来，也须词达理顺，绝无堆砌之嫌。例如我国著名京剧武生、素有“活武松”之誉的盖叫天（原名张英杰）之墓前立有一座亭子，亭柱上的对联是：
英名盖世三岔口
杰作惊天十字坡
两句联语高度概括了盖老的两出经典好戏《三岔口》、《十字坡》，联语中所藏的盖老原名“英杰”更是浑然天成。藏字之法用途甚广，可用于联语，也见于诗词。例如1974年春，有一梨园子弟奉之命招抚楚辞大师文怀沙，沙翁以笔为枪，赋诗明志：
沙翁敬谢李龟年
无尾乞摇女主前
九死甘心了江壑
不随鸡犬上青天
诗句掷地有声，充分表达了这位才高八斗、德高望重的老人绝不与“”为伍的浩然正气，显示出他那轻生死而重名节的铮铮铁骨。同时诗中所藏的“龟主”四个大字则是对“”的极端鄙视与无情的嘲讽。
3、隐字
隐字就是把语句中的现成词语（熟语、成语等）中的某一个字隐去，而让其它词语替代被隐去的字的意义；同时被隐去的字组合起来也能表达完整的意思。这是一种把欲说之言寓于不言之中的修辞方式。说到隐字，人们最先想到的是北宋名相吕蒙正早年生活清苦时所撰的一副对联：
二三四五
六七八九
（横批：南北）
上联隐“一”字，下联隐“十”字，横批隐去“东西”二字，意为“缺衣（一）少食（十）无东西”也。这是把欲言之意隐于不言之中的生动例证。
隐字既可以表达诙谐趣事，也可以表现严肃主题。《聊斋志异》载：清朝有位侠客，不满明末重臣洪承畴变节降清，便在洪府贴上一副对联：
一二三四五七六
教悌忠信礼义廉
上联缺“八”，下联少“耻”，意在咒骂洪承畴是“忘八”，“”。
4、增字
增字就是在原句的基础上增添为数不多的几个字，以达到特殊的修辞效果。明末重臣洪承畴素以忠节自命，曾亲撰一联悬于厅堂以示忠君保国：
君恩深似海，
臣节重如山。
后来他兵败被俘，降清变节。不久，抗清英雄史可法的一个学生见到此联，感叹不已，遂在上下联之后各增添一个字“矣”、“乎”，变成“君恩深似海矣，臣节重如山乎？”两字之增，生发出慨叹反诘之意，以子自诩之忠节，攻子行为之背叛，无限讥讽鄙之情溢于言表，真是点石成金，意味无穷。
清朝末年，时为革命党人的因刺杀摄政王未遂而被捕入狱。狱中他自认为性命不保而写了一首绝命诗：
慷慨歌燕市，
从容作楚囚。
引刀成一快，
不负少年头。
诗歌悲壮激昂，曾传诵一时。可是他后来投靠日寇，成为中国第一号大汉奸。有人便将此诗的每句前各加了两个字，变成“当时慷慨歌燕市，曾羡从容作楚囚。恨未引刀成一快，终惭不负少年头。”把他当年的“悲壮”与今日的丑行对照，从而对汪逆作了辛辣的讽刺和有力的抨击。
5、回文
所谓“回文”就是依据汉字形、音、义的特点，刻意追求文字次序的回绕，使一句话顺读倒读均自然贴切，顺理成章，这是一种奇特的修辞方式。回文句一般成对运用，构成回文对。例如云南通海秀山涌金寺大殿有副楹联：
秀山轻雨青山秀 香柏鼓风古柏香
我爱语文，爱他的“远古”经典——《诗经》。那传诵了千年的“文学黄金”，显现着中华人民的聪明智慧，是人民群众的辉煌成就。诗中优美至极的词句，不正是作者穿越时空所寄来的悠悠之情吗？“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏，缠绵的相思，凄美的画面，恍惚间发现自己已在西湖杨柳边，隔着薄雾，看那诗人若离若现的眼神。试问，此般情景，怎能不让陶醉于其中呢？
我爱语文，爱他的“博大精深”——《楚辞》。是屈原造就了《楚辞》，也是《楚辞》成就了屈原。“举世皆浊唯我独清，众人皆醉唯我独醒”。如此傲视天下的的诗句，却正抒发了屈原渴望以己之力，改变天下，拯救苍生的心愿，也算为他的壮志未遂画上了一个并不完整的句号，但他还是发出了“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的感叹，但其崇高的精神，实为我之学习榜样，奋斗目标。
我爱语文，爱他的“缠绵凄凄”——《红楼梦》。正所谓“红楼梦中梦难醒，千古绝唱唱到今”，此话不假，《红楼梦》不愧为四大名著之冠，它担的起。在那个花招绣带，柳拂香风的小小女儿国中，笑和泪、爱和怨、酒和诗，交织成一个个或使人嗟叹，或令人悸动的故事。“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”
语文也许就是如此，具有《诗经》般的深奥，《楚辞》般的“浪漫”，以及《红楼梦》般的回味无穷。或许就在那个时候我认识到了语文的魅力，我深深地爱上了他——语文。
《周易》经传是中国先秦文献中最早的有系统的哲学著作，《周易》对先秦《诗》说有深刻的影响。《上海博物馆藏战国楚竹书孔子诗论》是到目前为止所知最早的有系统的古代《诗》论著作。本文通过阐述《孔子诗论》与《周易》经传之间的关系，揭示先秦《诗》学的哲学—美学品格，并探寻周代以来中国美学若干理论渊源新的线索。
《诗经》是我国第一部诗歌总集，围绕着《诗经》进行的文学—艺术批评是中国文学批评的开端和中国早期艺术理论的重要构成部分。《周易》经传是中国先秦文献中最早的有系统的哲学著作，《周易》对先秦《诗》说有深刻的影响。但长期以来，学术界对此尚缺乏具体的阐说。《上海博物馆藏战国楚竹书·孔子诗论》（以下简称《诗论》） ① 是新发现的最早的、最有系统的古代《诗》论著作，有关材料公布之后，引起学术界的热烈讨论。
表现《诗论》与《周易》经传密切关系的典型文例之一是《诗论》第23简。其中的“鹿鸣”句，各家释读多有歧异 ② 。我们发现，该句正确的读法应该是:“《鹿鸣》以乐始而会，以道交，见善而效，终乎不厌人。”将上述简文的断句与释读与《鹿鸣》全篇文辞对照，密合无间。
首先看《小雅·鹿鸣》的诗句。该篇的首章说:
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，
鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。
人之好我，示我周行。
其三章说:
呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。
所谓“以乐始而会”，指上引诗句所述以笙、簧、琴，瑟等乐器奏乐娱宾而开始宴会。句中的“乐”指奏乐，“始”意为开始，“会”为“今日良宴会”之“会”。我们曾经指出，“筐”是宴飨时盛装食物所用的大型容器 ③ 。周代人们往往特意制作宴会需用之大型食器。《多友鼎》即为其例:“……多友敢对扬公休，用作尊鼎，用朋用友，其子子孙孙永宝用” ④ 。《鹿鸣》描写以奏乐开始，主人以丰富的食物和“旨酒”来款待与会的嘉宾，这就是“以乐始而会”的具体内容。
“终乎不厌人”，紧扣《鹿鸣》篇的结尾“我有旨酒，以燕乐嘉宾之心”。该语句与“以乐始而会”相呼应，形成对诗篇的完整评述。关于本简，特别需要解说的是“以道交”与“见善而效”的识断。
在先秦时期人们的礼乐观念中，“以乐始而会”与“以道交”之间有着密切的联系。《礼记·乐记》说:“故先王之制礼乐，人为之节。……射乡食飨，所以正交接也。……礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”宴会不但是人们交往的重要媒介，而且它关涉到“王道”这一古代政治的根本问题。在先秦时期的社会伦理中，君子与何人交，如何交，应依照一定的原则进行。这些原则，从根本上来说，就是“以道交”。
《郭店楚简·性自命出》篇说:“闻道反上，上交者也。闻道反下，下交者也。闻道反己，修身者也。上交近事君，下交得众近从正（政），修身近至仁。同方而交，以道者也。不同方而。同悦而交，以德者也。不同悦而交，以猷者也。” ⑤ 所谓“同方而交，以道者也”正可与《诗论》“以道交”相比较。
进一步的研究可以发现，“以道交”的“交”是先秦时期一个具有哲学意味的，具有深刻文化内涵的语辞。将该语辞在《周易》中出现的语言环境作一分析，更可洞明此意。《泰卦》《彖》曰:“泰，小往大来，吉，亨。则是天地交而万物通也。上下交而其志同也。”《否卦》《彖》曰:“天地不交而万物不通也。上下不交而天下无邦也。”《归妹》《彖》曰:“归妹，天地之大义也。天地不交而万物不兴。归妹，人之终始也。”由上引文可知，在《易传》中，人们认为“交”是天地化成万物的必要条件。天地不交则万物不通，天地交则万物兴。人道与天道相合，故“归妹”既是“人之始终”，同时又可以提高到“天地之大义”来认识。具体到现实社会的人际关系，《易传》提出“上下交而其志同”，“上下不交而天下无邦”。这就从哲学上阐明了《诗经》中大量宴飨诗存在的根据及其审美意义的社会伦理基础。
《易·系辞下》还阐明了君子与人“交” 的若干原则:“子曰:‘知几其神乎?君子上交不谄，下交不渎，其知几乎?”“子曰:‘君子安其身而后动，易其心而后语，定其交而和求。君子修其三者，故全也。危以动则民不与也，惧以语则民不应也，无交而求则民不与也。莫之与则伤之矣，《易》曰:‘莫益之，或击之，立心勿恒，凶。’”“见善而效”同为君子与人交的原则之一。“见善而效”的句型与“见贤思齐”（《论语·里仁》）同。其意义本自《鹿鸣》第二章。该章说:
呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。
诗篇中的“嘉宾”“德音孔昭”“视民不”，（“视”通“示”）以善德为仪型，故足以作为“君子”即贵族们效法的榜样。“见善而效”的“善”字，不止一般地说明“嘉宾”的德行，而具有特别的哲学意蕴。《系辞上》说:“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也”。在《易传》作者来看，善是源于道而合于道的。这是很高的道德评价与要求。
在《周易》的哲学思想中，“善”与“德”密切相联，尤其从《易传》所述各命题的逻辑关系上看如此。《系辞上》说:“广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德。”金景芳先生指出，“易简之善配至德”的“易”是《系辞》“乾以易知”的“易”; “简”是“坤以简能的”“简” ⑥ 。如此，“易简之善”即乾坤之善、天地之善，所以能配至德。此足证在《易传》中“善”与“德”是相配的。人们知道《易传》与孔子的密切关系，所以《孔子诗论》中的有关论述与《易传》相合是完全合乎逻辑的。
“见善而效”的反面是仿效不善之事或行为，这是君子所不为的。所以《小雅·十月之交》说“天命不彻，我不敢效我友自逸”。这一例证从一个侧面印证了《诗论》有关内容产生的历史背景。
《鹿鸣》中所含之道德意义广泛存在于《雅》诗的颂美诗中，《小雅》中类似的诗篇有《天保》、《南有嘉鱼》、《南山有台》、《蓼萧》、《湛露》、《彤弓》、《菁菁者莪》等多篇。《蓼萧》说:“蓼彼萧斯，零露滑兮。既见君子，我心写兮。燕笑语兮，是以有誉处兮。”（一章）诗篇中称赞主人“其德不爽”、“令德寿岂”，强调道德的称举。同样强调上述理念的《天保》，则以形象生动，词采飞扬而传颂不绝。《天保》说:“天保定尔，俾尔戬谷。罄无不宜，受天百禄。降尔遐福，维日不足。”（一章）“天保定尔，以莫不兴。如山如阜，如冈如陵。如川之方至，以莫不增。”（二章）“神之吊矣，诒尔多福。民之质矣，日用饮食。群黎百姓，遍为尔德。”（四章）对于《天保》的主旨，《毛诗序》说:“《天保》，下报上也。君以下下，以成其政;臣能归美，以报其上焉。”《诗序》对于诗篇大意的概括并不能算错，但语焉未详，远不如《诗论》所言中肯。
《诗论》第九简对有关诗篇性质的论述表现了《诗论》与《周易》经传的密切关系。第九简的简文说:
……实咎於其也。《天保》其得禄蔑疆矣，巽寡德故也。《祈父》之责亦有以也。《黄鸟》则困而欲反其故也，多耻者其病之乎?《菁菁者莪》则以人益也。《裳裳者华》则…… ⑦
简文“实”字从李锐《札记》所释。“巽”字各家有异说，我们认为当如字读，说详后。“病”字从李学勤先生释，意为“忧”。
“实咎于其也”，前当接第八简尾“伐木”。则全句读为“《伐木》，实咎于其也”。《伐木》说:“宁适不来，微我有咎”，所以
《诗论》说“实咎于其也”，即表面看来不 咎，而“实咎”。《诗序》:“《伐木》，燕朋友故旧也。白天子至于庶人，未有不须友以成者。亲亲以睦友贤，不弃不遗故旧，则民德归厚矣。”依《诗序》，似乎《伐木》当为美诗，不当言“咎”之。但《诗经》学史上亦有以其为刺诗者。陈奂《诗毛氏传疏》说:“李贤注《后汉书·朱穆传》引蔡邕《正交论》‘周德始衰，《伐木》有鸟鸣之刺。’《风俗通义·穷通篇》同是《鲁诗》说，以《伐木》为刺诗也。”以上是汉代《诗经》学家的意见。那么，作为先秦旧文的《孔子诗论》为什么评论《伐木》时说“实咎于其呢”?诗篇所言不符合“惧以始终”之要求，故言“实咎于其也”。这与包括《易传》在内的先秦文献所载孔门哲学的一贯思想有关。《周易·乾·文言》:“《九三》曰:‘君子终日乾乾。夕惕若。厉，无咎。’何谓也?子曰:‘君子进德修业。忠信，所以进德也;修辞立其诚，所以居业也。’”《伐木》所言“宁适不来，微我不顾”、“宁适不来，微我有咎”与“修辞立其诚”之原则显然有一定的距离。另，《系辞下》:“惧以始终，其要无咎。此之谓《易》之道也。”《伐木》言“迫我暇矣，饮此矣”，与“惧以始终”之敬慎态度也有一定的差距。故以孔子的一贯思想来说，应当“咎”之。
“《天保》其得禄蔑疆矣，巽寡德故也。”对于《天保》主人公“得禄蔑疆”之缘由，《诗论》断为“巽寡德故”。那么，什么是“巽寡德故”呢?《天保》说:“天保定尔，俾尔戬谷。罄无不宜，受天百禄。降尔遐福，维日不足。”（一章）“天保定尔，以莫不兴。如山如阜，如冈如陵。如川之方至，以莫不增”（二章）。“神之吊矣，诒尔多福。民之质矣，日用饮食。群黎百姓，遍为尔德”（四章）。对于《天保》的主旨，《毛诗序》说:“《天保》，下报上也。君以下下，以成其政;臣能归美，以报其上焉。”两相比较，可见《诗序》对于诗篇大意的概括语焉未详，不如《诗论》所言中肯。
传统认为《天保》是歌颂君主的诗篇，所以称其德为“寡德” ⑧ 。“巽”字《说文》训为“具”，“巽寡德故”即“具寡德故”。以此解释该字，完全可以读通。如此，该句言诗篇所歌颂的对象具有“寡德”，故“得禄蔑疆”。但“巽”字在这里还有更好的、更符合《诗论》风格、更具理论意义的解释。按“巽”在《周易》中含有“化”的意思。《诗论》用此意论证《天保》主人公之“得禄蔑疆”是由其以德化下之缘故。
《易·系辞下》（五章）:“巽，德之制也。”“德之制”是什么意思呢?《巽卦》《彖传》:“重巽以申命”。《象传》:“随风，巽。君子以申命行事。”这里的“命”是“天命”或“性命”的“命”，而不是行政命令的“命”。所以《系辞下》说，“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理。是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义”。“制”是“生、化”之意，即《易传》所谓“生生之谓易”。《郭店楚简·性自命出》篇说:“性自命出，命白天降。道始于情，情生于性。始者近情，终者近义。”又说“理其情而出内（入）之，然后复以教。教，所以生德于中者也”（《郭店楚简》179页）。在这一“天、命、性、情、道（德）”的结构中，可见“道（德）”与“命”的密切关系。在“申命行事”的过程中，可能会有种种变化，所以《系辞》又说“巽以行权”。《象传》所说《巽卦》之卦象是“随风”。“随风”作为“申命行事”之“象”的确是非常形象的。
孔子说过:“君子之德风，小人之德草。草上之风必偃”（《论语·颜渊》）。何晏《注》:“加草以风，无不仆者，犹民之化于上。”此可为《巽卦》“君子以申命行事”的
“随风”之象的说解。综合先秦有关文献尤 其是《易传》的有关说法，可知此处以“巽”释为“化”不误。此训《易传》中还有旁证。《易·系辞下》:“子曰:乾坤其《易》之门邪?乾，阳物也;坤，阴物也。阴阳合德而刚柔有体。以体天地之撰，以通神明之德。”“天地之撰”的“撰”，旧注释为“数”。金景芳先生认为此说“不见得对。实际上，‘天地之撰’指的是天地的变化，是外部的表现。‘体天地之撰’，就是成变化的意思。‘德’是内部性质。‘通神明之德’，就是‘行鬼神’的意思”。按:“撰”即“巽”。“体天地之撰”是《彖传》屡言的“化成天下”之意。“通神明之德”不一定是《系辞》所谓“行鬼神”。这里的“神明”一词似不指鬼神，而与《郭店楚简·太一生水》之“神明”义近。《太一生水》说:“太一生水，水反辅太一成天。天反辅太一，是以成地。天地（复相辅）也，是以成神明。神明复相辅也，是以成阴阳。阴阳复相辅也，是以成四时。四时复相辅也，是以生沧热。沧热复相辅也，是以成湿燥。湿燥复相辅也，成岁而止。”在《太一生水》中，天地、神明与阴阳虽然有生成转化的关系，但位次相接。细绎《系辞》之文，可以体察到“体天地之撰”与“通神明之德”为互文，即为前引金景芳先生所言“成变化”之意。
我们在前引《郭店楚简·性自命出》时，提出那里的“道”与“德”意近。关于这一点，除了《性自命出》文章中的内证外，《易传》中存在有力的旁证。《系辞上》:“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。仁者之谓仁，知者见之谓之知。百姓日用而不知，故君子之道鲜矣。”前引《天保》四章“神之吊矣，诒尔多福”与首章“天保定尔，俾尔戬谷”意近，即《诗论》23简所言之“得禄蔑疆”。《天保》四章之“民之质矣，日用饮食。群黎百姓，遍为尔德”。《郑笺》:“群众百姓遍为汝之德，言则而象之。”高亨先生据此以“化”释“为”，确为有见 ⑨ 。诗篇言主人公“知”“百姓”“日用饮食”，人民皆为其德所化，而“神诒多福”即《诗论》所谓“得禄蔑疆”之意。如此，《天保》文辞与《诗论》对其所作的判语合若符契，了无疑义。
《诗论》的整理者对简文“《黄鸟》则困而欲反其故”一语未作解说，而本句实含深意。《诗经》中以《黄鸟》命名者有《秦风·黄鸟》与《小雅·黄鸟》，《诗论》所论为后者。诗篇描写一个身在异乡的人不受善待、难与他人沟通而陷于困顿，《诗论》评判该篇内容所用之“困”字为《周易》常用语词。《易·系辞下》:“《易》曰:‘困于石，据于蒺藜，入于其宫，不见其妻，凶。’子曰:‘非所困而困焉，名必辱;非所居而居焉，身必危。’”《易·系辞下》所谓的“《易》曰”云云，为《周易·困卦》六三爻辞。
《周易·同人》卦九三《象》曰:“乘其墉，义弗克也。其吉，困而反则也。”《黄鸟》的主人公欲返回父母之邦即属于“困而反则”之类。“困而反则”是吉利的，“多耻者”为什么应该为之忧呢?这要从孔子一贯的思想来理解。孔子论为学，有在思维模式上与此相类的判断。《论语·季氏》:“孔子曰:‘生而知之者上也;学而知之者次也;困而后学，又其次也;困而不学，民斯为下矣。’”“困而不学”，即困而不知反者，非君子所与群，故亦非君子所当忧虑。学而知之，君子即“多耻者”修养中的应有之义，“困而知反”者尚可为君子引为同侪，故为之忧。
从传统说法及当代研究的结论来看，《诗经》尤其是《小雅》作者的社会身份为贵族国人，即“君子”之属。《周易·同人》卦《象》曰:“天与君子以类族辨物”。韩伯康《注》:“君子小人各得所同”。孔颖达《疏》:“族聚也，言君子法此《同人》以类 而聚也。”“困而欲反其故”的《黄鸟》篇的主人公脱离邦族是不智之举，而且不合于君子所应具的睦于亲族之道德，故由“非所困而困”招致耻辱。《易·系辞下》:“子曰:‘小人不耻不仁，不畏不义。’”《黄鸟》篇主人公之致困，既属于“非所困而困”之类，故“多耻者”即真正的君子为其招致的困境而忧，就不难理解了。
表现《诗论》与《周易》经传密切关系的较为明显的例证还有《诗论》二十六简，简文说:
……忠。《邶·柏舟》闷。《谷风》悲。《蓼莪》有孝志。《隰有苌楚》得而悔之也。（用李学勤先生释文）
“《邶·柏舟》闷”句，《诗论》的《释文考释》说:“孔子言其诗意曰‘闷’，也与《邶风·柏舟》的诗句相合:‘耿耿不寐，如有隐忧’，‘忧心悄悄，愠于群小。觏闵既多，受侮不少’。又如‘心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞’。皆为诗人愠郁忧愁之叹，孔子评为‘闷’。”《诗论》整理者判定“《邶·柏舟》”即《邶风·柏舟》是正确的，但“孔子言其诗意曰‘闷’”，何以“与《邶风·柏舟》的诗句相合”，整理者并未加以详细解说。我们发现，孔子对该诗篇的一字评语“闷”，大有可体味之处。
按“闷”是《易传》中的专门术语。《乾卦》《文言》:“初九日:‘潜龙勿用’，何谓也。子曰:‘龙德而隐者也，不易乎世，不成乎名，遁世无闷，不见是而无闷;乐则行之，忧则违之。确乎其不可拔。潜龙也。”《孔疏》:“遁世无闷者，谓遁避世;虽逢无道，心无所闷。不见是而无闷者，言举世皆非，虽不见善而心亦无闷。上云遁世无闷，心处僻陋，不见是而无闷，此因见世俗行恶，是亦无闷，故再起无闷之文。”《易·大过》《象传》:“君子以独立不惧，遁世无闷。”《疏》:“明君子衰难之时，卓尔独立，不有畏惧。遁乎世而无忧，欲有遁难之心，其操不改。凡人则不能然，惟君子独能如此，是其过越之义。”
细绎《邶风·柏舟》诗句，可知用“愠郁忧愁”来概括该篇的基本内容并不恰当。因为“愠”训“怒”，诗中言作者由于“愠于群小”而“受侮不少”。篇中愠怒的是欺侮诗人的群小，诗人自己并不敢“愠”。诗篇中诉说自己“薄言往诉，逢彼之怒”，因为无处诉说，只有“寤辟有”，即半夜里自己拍打着胸脯生闷气（高亨《诗经新注》）。如果与《易传》中“遁世无闷”的“君子”相比较，《柏舟》的主人公既“不能奋飞”，无法脱离令人苦闷的环境，又不能“独立不惧”，当然谈不到“不见是而无闷”，更谈不到“乐则行之，忧则违之”了。如此，可见《诗论》中关于《邶风·柏舟》“闷”的一字评语准确形象，具有深刻的哲理性和丰富的思想内涵。这样的评论，信乎出于孔子之手。
“《隰有苌楚》得而悔之也”。本句诸家未有通达的解说。该评论所用的语词和思想亦与《易传》密切相关。《隰有苌楚》说:“隰有苌楚，猗傩其枝。夭之沃沃，乐子之无知。”（一章）“隰有苌楚，猗傩其华。夭之沃沃，乐子之无家。”（二章）“隰有苌楚，猗傩其实。夭之沃沃，乐子之无室。”（三章）于《金石简帛诗经研究》认为，此诗的主旨为有家室者羡慕无室无家者。此说与清人如陈奂《诗毛诗传疏》所论意近可采。羡慕他人而自悔，可与《周易》的思想方法联系起来理解。《系辞上》说:“是故吉凶者失得之象也，悔吝者忧虞之象也。”高亨先生指出:“悔恨之情比悲痛为轻，悔恨之事不及咎凶之重，《周易》所谓‘悔’，其实不过困厄而已。” ⑩ 《周易》在判定“吉、吝、厉、悔、咎、凶”时，往往与“失”、“得”
相联系。如《晋》六五:“悔亡，失得勿恤， 往吉，无不利。”《噬嗑》六五:“噬干肉，得黄金，贞厉，无咎”。《隰有苌楚》的主人公既羡慕他人无家，当为有家有室者，亦即属于有得。乐极生悲，诗篇言其“乐”，意在言外，乃作诗之法。《诗论》言其“悔”，乃直言其质，是说诗之法。《诗序》说:“《隰有苌楚》，疾恣也。国人疾其君之淫恣，而思无情欲者也。”“思无情欲者”之说，表面看来去人情甚远，但作为依古人说诗之法，可以找到与《诗论》相通之处。
我们知道，作为古代的占筮之书的《周易》，本极富哲理，然其以哲学著作名世，又当归功于《易传》的完成。《易传》在传统上被称为“十翼”，汉代以来被承认为孔子所作。《史记·孔子世家》:“孔子晚而喜《易》，序《彖》《系》《象》《说卦》《文言》。”《正义》:“夫子作十翼，谓《上彖》、《下彖》、《上象》、《下象》、《上系》、《下系》、《文言》、《序卦》、《说卦》、《杂卦》也。”《汉书·艺文志》:“文王以诸侯顺天命而行道，天人之占可得而效，于是重《易》六爻，作上下篇。孔氏为之《彖》、《象》、《系辞》、《文言》、《序卦》之属十篇。所以《周易正义·卷首》“第六论夫子十翼”说:“其《彖》、《象》等十翼之辞，以为夫子所作，先儒更无异论。”11 宋代以来兴起的疑古思潮，对孔子作《易传》有所怀疑，但近年来学者通过对传世及出土文献尤其是简帛文献的研究，重新肯定了孔子与《易传》的密切关系，并肯定了孔子在哲学上对易学的划时代贡献，在更高的理论层次上再次明确了孔子在中国哲学史上的地位12 。
众所周知，《诗经》与《周易》一样，也和孔子具有密切的关系。《论语》及其他可靠的古代文献记载孔子曾对《诗经》进行过整理工作。汉代诸家所传《诗》学，据有关文献记载都是孔子通过子夏一系进行传递的。汉代以来流传至今的《诗》说，尤其是《毛诗序》，也皆源于孔门的学术传承。由于疑古思潮的影响，孔子说《诗》、传《诗》的记载一度也和《易传》的年代与性质一样，受到一些学者的怀疑。这一怀疑集中表现对《毛诗序》、《韩诗外传》等汉代整理完成的《诗经》学的有关重要文献价值的否定。近年来，学术界在扬弃以“古史辨”派为代表的疑古思潮的基础上，对有关中国早期历史的思想观念与研究方法进行了新的表述，李学勤先生关于“走出疑古时代”的理论就是这方面的代表。“走出疑古时代”的理论建立在对中国历史文献包括出土文献研究的基础上。近年来的简帛文献研究对此作出了重要贡献。以本文的论题而言，上海楚简《孔子诗论》，从历史年代与思想内容两个方面证明了汉代以来关于孔门传《诗》记载的可信。尽管从目前已经发表的材料来看，《诗论》不全部出自孔子手笔，但其主要内容传自孔子，殆无疑问。以上背景为我们今天探讨《诗》、《易》关系与先秦时期的中国《诗》学思想提供了前提。
通过以上讨论，我们可以认定《诗论》对《诗经》诸篇进行评述时所使用的话语系统与《周易》经传高度重叠，在思想方法上《诗论》与《周易》经传有着密切的内在联系。这对我们认识周代以来，尤其是春秋以降的《诗》学与《易》学源流及探究周代《诗》学批评的哲学意味极具启发性。它不仅揭示了《孔子诗论》作为现存已知中国先秦时期最早的、较为系统的诗学批评的哲学品格，而且对我们进一步认识《易传》的性质、作者和时代有所帮助。这一事实的揭示必将对中国古代乐论与先秦诗学思想史的研究产生深刻的影响，值得人们对此进行更为 深入而广泛的研究。
注释
①《上博馆藏战国楚竹书（一）》，上海古籍出版社2001年11月版。
②诸家释文为:“《鹿鸣》以乐词而会，以道交见善而效，终乎不厌人。”（马承源《上海博物馆藏战国楚竹书（一）》）“《鹿鸣》以乐司而会以道，交见善而学，终乎不厌人。”（李学勤《〈诗论〉简的编联与复原》，《中国哲学史》2002年第1期）“《鹿鸣》以乐始而会以道，交见善而效，终乎不厌人。”（廖名春《上海博物馆藏诗论校释》，《中国哲学史》2002年第1期）“《鹿鸣》以乐始而会以道，交见善而效终乎?不厌人。”（范毓周《上博馆藏战国楚竹书研究》，上海书店出版社2002年3月版）。
③姚小鸥:《诗经三颂与先秦礼乐文化》，北京广播学院出版社2000年版。
④用李学勤先生释文（《新出金文分域简目》，中华书局1983年版），引文尽量以通行字体书写。
⑤《郭店楚简》，文物出版社1998年版，55—58简。⑥金景芳:《周易系辞传新编详解》，辽海出版社1998年版。
⑦“实咎于其也”，“实”字据廖名春《上海博物馆藏诗论校释》引李锐《札记》释。
⑧于《金石简帛诗经研究》（博士论文，哈尔滨师范大学2002年8月）认为“寡德”之“寡”当读为“颁”，意为“分赐”。其读有据。本文认为，“颁”训“大头”（参见《说文段注》），这里释为“大”。“颁德”即“大德”。
⑨高亨:《诗经今注》，上海古籍出版社1980年版。⑩高亨:《周易古经通说》第六篇《吉吝厉悔咎凶解》，《周易古经今注》，中华书局1984年版。 11阮刻《十三经注疏》本《周礼正义》。