时间：2023-10-06 19:06:40
[关键词] 小津安二郎； 侯孝贤； 长镜头
一、耐人寻味的固定镜头影像
小津安二郎和侯孝贤，都以固定长镜头闻名于世。从他们两位风格确立后的影片来看，电影所表现的故事情节被放至末位，在电影剪辑的技术上，也只是最简单的切换，但是却能给观众带来深深的感动和思考，即使是那些一点也不懂日本文化、不懂电影的观众也能欣赏小津的电影——只要懂生活就足够了。小津几乎用所有的影片都讲述他认为重大的主题：家庭成员之间的关系的变化，尤其是父女之间的情感变化。虽然影片形式上很简洁，故事也不复杂，但是主题的延展性很强，都是从日本一个并不完整的家庭出发，让观众看到整个世界的变化。正如巴仕拉所说的，我们往往可以从一个果壳中看到宇宙的变化。
小津独特的风格，被后来者侯孝贤所延续，侯孝贤从自身独特的成长经验出发，把自身投射到历史的洪流中去，客观记录了台湾近代的变化。从他的眼光中，观众可以俯视历史之中，时空之下，人们的活动，没有偏见，只是观察纪录。他的镜头充满对人的悲悯和爱，大异于好莱坞运动影像的纯视听影像语言，在侯孝贤的影片中，多处都可以看出受到小津影响的痕迹，甚至有时候会直接引用小津的电影片段。《麦秋》的结尾和《好男好女》的开场，两位大师一前一后，几乎都使用了极其相似的画面构图和调度方式。小津影片的开场，一般会以一个空镜作为影片的开始，演员入镜，再出镜。在空镜时观众产生期待，在这种情况下演员入画时就必须做到充分地入戏，在众目睽睽之下表现出他们真实的状态。小津要求演员的表演不用特别着力，自然就好。《晚春》的开场便是几个固定镜头的组合：首先是表明地点的牌子，然后是对角线取景的火车站，接着是信号灯，一座建筑宏伟的屋顶，最后到内景出现人物主角，纪子从左侧入画，背对着观众，虔诚的行礼。接下来，才切到纪子的正面，纪子对着镜头又行了一个礼。这些画面并非完全是空的，它像一个装满了情感的容器。起初并不觉得饱满，但通过平常生活的积累，这些无实在意义的空镜头，被人的活动赋予情感和诗意。从真正确立其风格的《儿子的大玩偶》开始，直至两千年的《千禧曼波》，侯孝贤的固定镜头也非常富有特色。如在《童年往事》中的打假事件以及《悲情城市》中诸多自然空镜，在叙事和表意上都另辟蹊径，别出心裁。
二、凝固的情感
在故事的讲述方法，镜头的使用原则上以及他们对于各自所处时空的人和生活的理解都大抵相似。好莱坞电影的叙事，最重要的就是逻辑严密的故事，但从小津和侯孝贤的影片看来，好莱坞刻意表现的部分，在他们的电影里都被一笔带过，有些甚至不用交代，只是通过人物的对白或者后续的故事当中由观众自己推算出来；比如《东京物语》中母亲的突然死亡。正如苏珊·朗格在《情感与形式》中所论述：“艺术表现的是一种艺术家所认识到的人类普遍情感，一种关于情感的概念。”关于情感的概念构成了他们各自作品的主体内核。
在他们看来，事情如何发生，或者发生的原因是什么，这些因素可以忽略或者不是电影着重表达的重点。人们对于事件的情感和态度以及由此而产生细微变化的过程，才是需要被关注的。小津自己也曾说他要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度的瓦解过程。影片的内在逻辑不是故事发生的线索和情节的推进，而是所有的段落都是由蕴藏在故事背后的情感所串联和统一。这些细微的，不易被观众察觉的内在情感，是不可或缺的。它们在串联影片的整个逻辑，理解故事的发展脉络，都是很关键的一个因素。在小津和侯孝贤的部分影片中，这些似有若无的情感甚至连演员自己都不知道，但当影片放映结束后，情感就开始散发出来，成为一种存在。比如《晚春》的结尾，《秋刀鱼之味》的结尾，那些看不见的悲伤，在小津的调度之下都变得很具体，似乎要从银幕上溢出来，经久不衰。
不温不火地处理情感的冲突和矛盾的方式，使得情感的流动和转化甚至不需要语言表述，从而显得自然和质朴。不经意的一个眼神，或者随意的一个动作手，就可以把情感传递得恰到好处。《晚春》里父女观看能剧的一场戏后，纪子跑到朋友家里去倾诉，在朋友还没有出现时纪子的等待这场戏，通过镜头的切换，传递给观众纪子丰富的情感变化。从这场戏的镜头设计，可见小津非凡的调度才能。这个段落的开始，是一扇门和右边醒目的钟表，镜头切过来，是纪子背对着观众望着窗外，而这个窗户或者说是玻璃门，外面却看不到开阔的景色，而是另一道结实的墙。纪子转过身来缓缓坐下，然后是她的近景，画面又切回了那扇关着的门和时钟，纪子看似面无表情，但是当门打开的瞬间，她快速擦去了眼角的泪水。这一段在电影里虽然时间虽然不长，但是通过时钟指针的对比，我们不难发现，其实已经过去了将近半个小时。纪子和朋友走出去了，但是打开的门后面是另一扇门，纪子所能够活动的场所非常受限，基本被家具和墙壁占据了多数的空间。这些段落镜头，很好地表达了纪子在得知父亲要续弦时的心情，不愿面对，又无处可逃。
在情感的处理方式上，侯孝贤有着和小津异曲同工之处。侯孝贤在《最好的时光》中《自由梦》的段落，对艺旦和她钟情男子之间感情戏的处理就可以看出一些端倪。情感攻防，如高手过招，点到即止，却又使得情感的表达饱满立体。戏中艺旦的表演情感上几个层次的变化，过渡自然，层次分明。这个段落开始，艺旦对镜子查看自己的仪容，然后张震饰演的男子掀开帘子进来。两人对视五秒时间，然后艺旦才意识到自己的失礼。第二天早上送别时艺旦送到走廊门口，稍停既回转，第二次送别，艺旦在楼梯口，严重偏离了画面中央，几乎就要下楼去，接下来侯孝贤并没有像第一次处理送别时那样把镜头收回来，而是换成了艺旦的主观视角，镜头跟着男子走下一层楼梯，又定住，目睹男子一步步远去。这两次送别，艺旦所处的环境空间非常有限，仅在门框所限定的区域活动，前方虽然看起来是光明的室外风光，可是那里是阳台所在，明显无法通过。艺旦对男子的情感，通过这两次送别的不同调度，逐渐加深变厚，于无声处看见细微的变化，远胜过直露的表述。
三、镜与空镜
在两位大师的影片中，空镜头被赋予更加深刻的含义。小津安二郎最常用的转场技巧就是切。这是最基本的视听语言。但是小津的切，不是简单生硬地从一个场景转换到另一个场景，而是有更深入的内在的联系。小津习惯于先拍故事发生的场所，然后是表明场所的附属物。如《东京物语》的开场，首先是表明地点的标志物，然后是街道，冒着浓烟的火车，最后才到故事发生的场所——一户普通的人家里。再如《秋刀鱼之味》，影片第一个镜头就是鳞次栉比的电线，依次排开的烟囱以及近处的几个油桶。镜头切换，景物却没有换，是从另一个角度更近的来观察这几个雄伟的烟囱。第三个镜头是从一个窗户里向外看见的这几个烟囱。
我们看到小津的影片中，有些镜头看似没有存在的实际意义，但如果你从全局去推敲和读解，这些镜头是整部影片严密的链条当中的一个。这些空镜头如国画里的留白手法，看上去什么都没有，但是仔细品味起来，山川丘壑，古往今来都在那一片白后面蕴涵。小津去世后，他的墓碑上刻着一个汉字：无。在道家来看，“无”中生有，“无”包含着所有。这些镜头正如他墓碑上的这个字一样，成为一个符号，一个小津特有的符号。侯氏的空镜也很独特，把东方的文化特色表现到极致。人和物，物和我，浑然天成。《悲情城市》和《恋恋风尘》里都出现过类似的空镜。“物皆着我之颜色”，阿远在失恋后回到家，和祖父一起闲谈后的空镜头，天空的云彩飘过山谷，并在山涧撒下云影。运命惟所遇，循环不可寻。命运的好坏，是由于遭遇的不同，而其中的道理，如周而复始的自然法则一样，是无法追究的。这是典型的东方哲学，也是我们面对无法排解的苦难时一种消极的应对。但在影片中，导演把人生的遭遇和苦难看成是自然规律，阴晴圆缺，悲欢离合，都是自然发生的现象，人还得走出来，向前看。
镜子是反映客观世界忠实客观的媒介，小津和侯孝贤对镜子使用的相当频繁，并且把镜子当做一个特殊的道具，不仅仅现实的反映。法国电影理论家麦茨说“电影像镜子一样。但它在一个根本点上不同于原初的镜子；尽管如在镜中，一切都可以得到反映了，但有一件事，并且只有一件事，不能在其中反映：观众自己的身体。在某一个掩体上，这面镜子突然成了透亮的玻璃。”在真实的自我和粗粝的生活之间，恰好镜子可以作为个体与空间的缓冲。人类对世界最初的认知，都是从镜子开始。
侯孝贤对于镜子的使用更加的符合东方人对世界的观察。同样在《自由梦》一段中，开场同样是，艺旦在等待心爱的人来，所以她在镜子前稍作整理，但是此时我们发现，侯孝贤并没有让镜子出现在镜头里，我们只能从艺旦的大体动作判断出艺旦在对镜子自照。第二次出现镜子，是男子再次回来时，镜头从窗户摇下来，出现一个大镜子，然后落在艺旦身上，此时的艺旦，手里还拿着一个小的镜子在整理妆发。艺旦为男子梳头时，镜头也是从镜子上摇下来。男子要离开后，艺旦把两个镜子都用布盖了个严严实实。从整个段落来看，当男子不在她身边时，艺旦房间里的镜子除了日常必须使用的之外，其他的都会被用布幔盖起来。日常使用的也只是在观众从艺旦的动作当中才能揣测到。当艺旦得知男子对她的未来没有规划时，房间里的镜子也被极大地遮盖起来。从开始两人同出场时，镜子没有被遮挡，到后来爱情自由面临夭折时镜子这个反映客观世界的物品就很少在镜头中出现了。
小津由小处着眼，通过家庭，把世界展示给观众。侯孝贤从自身出发，依靠历史，把时空凝固在镜头里。他们都不是故事高手，也不是悬念大师，却能通过一个个平凡的镜头，质朴的表达，深深打动一颗颗逐渐麻木的心灵，也为电影艺术树立起了一座理想标杆。
[参考文献]
[1] [美]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，等译.北京：中国社会科学出版社，1986.
[2] [法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006.
[3] [美]唐纳德·里奇.小津[M].连城，译.上海：上海译文出版社，2009.
[4] 林文淇，等.戏恋人生——侯孝贤电影研究[M].台北：麦田出版，2000.
[关键词]《少年时代》；理查德・林克莱特；艺术风格
2014年上映的《少年时代》是理查德・林克莱特的作品。提起林克莱特，人们便会想到其最著名的作品《爱在黎明破晓前》《爱在日落黄昏时》《爱在午夜降临前》。“爱在”系列三部曲给人最深刻的印象就是长镜头和对白，作为情感片却没有情感爆发的顶峰，一切如同涓涓细流。《少年时代》继承了“爱在”系列的风格，其剧情甚至要更扁平化一些。影片描绘了一个男孩的惶惑不安、闹腾的家庭剧和日常的煎熬。[1]小男孩儿梅森是影片叙事的核心，影片中梅森从6岁成长到18岁，而影片之外，摄制组也拍摄了12年。这种创作手法的最大好处，就是无须劳烦化妆师就可以真实地展现梅森及其周围人在12年间的沧桑变化。而每一次梅森的成长，都是真实的成长，这种纪实的风格会不断带给观众惊喜。而影片在剧情上也波澜不惊，保持了林克莱特作品一贯的风格。《少年时代》聚焦的是梅森及其周围人的平凡生活，可以说平淡无奇。但这种日常化的叙事风格却能带给观众内在的感动，因为片中展现的正是观众所忽视的日常生活的点点滴滴。除此之外，影片的人物形象也塑造得非常丰满，除去主人公梅森以外，母亲奥利维亚和父亲老梅森这两个配角也十分成功。文章即从纪实化影像、日常化叙事、人物形象塑造三方面，解读《少年时代》的艺术风格。一、纪实化影像
作为一部成长题材的电影，《少年时代》浓缩了12年的时光，其艺术表现上的最大特点，莫过于纪实化的影像风格。在电影拍摄过程中，摄影机的机位选取、视角聚焦、推拉摇移等，都会对影像的风格产生影响。要营造纪实的影像，跟拍、抓拍、抢拍是创作中必要的拍摄手段。[2]而手持摄像、晃动镜头等，也会带来一定的真实感。不同导演倾向于用不同的方式，来增强影像的纪实性。林克莱特在《少年时代》中使用了跟拍的手法来营造一种真实感。
跟拍，指拍摄过程中摄影机跟随被拍摄主体一起运动进行原生态的记录，摄影机与拍摄主体的位置关系，可以分为前跟、后跟、侧跟等。跟拍的角度使观众可以以摄影机的视角，追随拍摄者进行观察，从而产生良好的代入感。《少年时代》中，不止一次使用了跟拍的手法。如，影片中，母亲奥利维亚在梅森6岁时结束了又一段婚姻，她带着孩子搬到了休斯敦。跟拍镜头记录了梅森起床后的忙碌景象。梅森先是拿下书包，然后胡乱地将教科书和作业放进书包内，然后拿起书包走向厨房。此时镜头从梅森的身后跟拍，跟随梅森走过廊道，进入厨房。此后，手持摄像跟随姐姐萨曼莎从炉灶到餐桌，姐姐开始以怪异的语言嘲讽梅森，并因此引发了二人的争吵。镜头真实记录了梅森早晨的繁忙以及姐弟俩从早上就开始了一天的吵闹。类似的，梅森放学时，碰到了对自己有好感的女孩儿吉尔，并和她聊天。林克莱特在此处使用了前方跟拍的镜头方式，二人朝镜头的方向走，梅森步行而吉尔骑着单车，两人开始了闲聊。外表阴郁寡言的梅森与吉尔在一起时，展露了少有的笑容。青少年之间的沟通非常顺畅，从家庭闲扯到朋友、书籍、小城、聚会等，两人聊的目的性不是很明显，但却轻松而愉快。林克莱特通过跟拍，将青少年成长的点滴记录下来，带给观众纪实的美感。
一般而言，为了达到尽可能客观的目的，纪录片不会采用主观镜头。而《少年时代》并不是纪录片，它是一部剧情片，只是风格上接近纪录片而已。影片中，导演运用了大量的主观镜头，而这种镜头的视角通常是从主人公梅森的角度出发的。观众透过主观镜头，可以窥知梅森的心境。如，母亲为了照顾姐弟二人，错过了与丈夫一同参加聚会。在姐弟二人上床休息后，继父回来了，而母亲与继父之间发生了激烈的争吵。听到二人争吵的梅森偷偷溜下床，躲在门口探头窥视。镜头中，梅森在门边探出了半边脸，而镜头一转，则变成了夫妇二人的争吵场景。此时，镜头的左侧画框有一部分被遮挡而呈现模糊状，实际上这个位置就是门框所在，这显然是一个主观镜头。之后，镜头在梅森震惊的眼神和吵架的二人之间来回切换，将夫妇的不和谐带给孩子的影响真切地展现在观众面前。再如，姐弟二人与一年多未见的父亲老梅森见面，三人相处得非常融洽。在晚餐时间，父亲将姐弟俩送到了母亲的住处，而按照约定，应该是外婆送二人过来。母亲见到父亲在自己的房内很不高兴，她将老梅森叫到了房子外的庭院中。姐弟俩急忙跑到楼上观看。此时，镜头再一次以主观视角，呈现了姐弟二人所见：父亲和母亲又发生了争吵，虽然听不清，但从二人沟通的结果来看，显然他们之间很不愉快。影片中，主观镜头以青少年的视角，带给观众孩子们眼中的世界。这种镜头视角，不仅没有损害影片的纪实风格，还使纪实性得到了进一步强化。
二、日常化叙事
所谓日常生活叙事，最早出现在文学中，是指对个体日常生活经验进行想象性表达的一种叙事形态。[3]在电影中则表现为对宏大、崇高的消解。通常的好莱坞电影，为了收获较高的商业价值，会纠集豪华的明星阵容，集成了电影史上最具动人心弦效用的那些技术手法和情感逻辑，它们容纳了短时间内观众能够沉迷的一切因素，其目标是娱乐我们，同时也不知不觉地遮蔽了我们对日常生活的感受。[4]而《少年时代》则走向了另一个极端，它将日常生活的真实与平淡展现在观众面前，使观众重温生活的质感。
【P键词】动画；镜头调度；双人场景；角色关系
中图分类号：J904 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0147-01
一、双人场面调度在动画中的常见性和重要性
动画镜头的创作离不开镜头构图和角色走位。任何一种镜头语言的设计，都是为了使动画创作者淋漓尽致地表达角色之间的关系。在各种分镜头设计方案中通过比较摄像机的角度、镜头和剪辑方法的模式，可以了解各种细微的调整会改变设计者和观众对角色之间关系的认识。
二、双人对话场面调度的分类
1、 角色面对面。
（1）侧拍镜头。两个动漫角色对话最基本的方式是面对面，肩膀相互平行，摄像机从侧面拍摄即侧拍镜头。在很多动画电影中我们可以看到主角和反派角色之间的剑拔弩张地对峙镜头。两个人的关系起码在这场戏中属于典型的戏剧性正面冲突。如果是一个比较远的景别，也可以理解为陈述代两人在故事中的一次交涉或较量，同时交代两人位置和所处场景。
（2）过肩镜头。正拍和反拍镜头模式是最常出现的过肩镜头。通常情况下，过肩镜头被安排在侧拍镜头之后，进一步进行角色对话时角色表情的演绎。过肩镜头一般由两个不同机位成对同时拍摄，并维持一定的镜头角度和构图方案，这种角度在一场戏中不会轻易变动。在后期剪辑中，如果是同一场戏，景别不同的两个成对拍摄的两人对话仍然是可以剪辑到一块的。
2、角色肩并肩。
摄像机基本上是正面地对着角色拍摄，两个角色都可以自由地面对镜头完成各种表演。此时两个角色的关系是同盟关系。这里景别是不限的。
3、角色朝向呈90度直角相对。
这个基本调度把人物安排成90度的位置，角色姿势比较轻松，这种轻松关系让两人不必一定相互对看，而且头的位置也不一样。两个人的关系基本处于平等的方式。
4、 角色错开相背。
这种镜头调度使两个演员严重缺乏目光接触，创造了强烈的疏离感，这种构图方式使观众方便观察到离观众近的一个角色微妙的表情变化和细腻的心理反应。通常用于两个曾经熟识但是当前情况下有意见分歧的两个人。
很多动画中两个角色之间有意见有分歧的一场戏，两个人的镜头站位正好符合背对背的位置原理，加上角色表情，正好诠释了两个角色之间紧张的关系状态。
5、角色朝向不交会呈90度直角。
这是另一种制造疏离感和向外张力的角色位置。两个角色在进行一次不愉快的交涉和谈判，两个角色交替压迫对方。这种位置关系诠释了两个角色之间有一场正面交锋之前的对话，两个角色都知道对方是自己的死敌，在还没有撕破脸的对话中，两个人这样说话表明他们正在暗地里较劲。
6、角色面朝镜头肩并肩并向前后错开。
这种角色位置非常明确地让观众感受到前景演员的主导地位，身份上很有可能是他身后的角色的上司或被追求者。这种镜头使观众更好地观察到前景演员的表情，而后景演员要想成功吸引观众，必定需要用更加出彩的肢体语言。
这个镜头里，观众会和前景角色建立起亲密的关系，而非后景角色，如果将角色分开特写，则表明前景演员的心理秘密已经告诉了观众，但是对后景角色有所隐瞒或保留。
7、两个角色朝向外。
这种角色位置中两个角色眼神不接触，并且目光都往镜头外不同的方向望去，所以观众的注意力被分散在后景和前景角色间，产生一种随意、轻松的气氛，侧面反映两角色的关系是长时间的熟悉的关系。只需要一个固定的镜头使用较远的景别，如果镜头是全景景别，就可以诠释这种和谐的关系和状态。
8、角色朝向向外呈现90度直角。
这是前一种角色位置的变体。这种位置给观众非常明确的主体。面朝镜头、前景演员自然成为镜头中的主导。但是从45度位置拍摄，并躲开两人的正面，会产生随意、轻松、失去注意点的氛围。
9、 角色相互背对。
这个角色位置设计，将两个角色完全对立冲突起来。当采取过肩镜头拍摄时，远景演员将头转向侧面就会形成聆听的“视线”感。而分开的特写，会让观众感觉两个角色之间产生联系和交互。如果将角色分开特写，会产生角色间相互注意的暗示。
10、 角色处于不同高度。
受传统戏剧的站位影响，主导角色往往在舞台上的位置是有高度优势的。在动画中也如此，两个不同地位的角色主观镜头需要以高或低的角色角度拍摄。特写主观镜头的高低俯仰直接表现角色地位的差别，主观面部特写镜头直接表明哪个角色处于主导地位。
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[关键词] 《桂河桥》；现实主义；摄影；剪辑
被称作“乌托邦之梦”的《桂河桥》是电影大师大卫·里恩的早期作品，影片对于战争的视角独特而深刻——它不仅能够摧毁人类的物质家园，而且还会引发人性的扭曲和民族秉性的异化。[1]该片以“建桥？——炸桥”之争为主线，讽刺了战争的荒诞与残酷，对“军人的天职是服从”一论做出了深刻而精辟的反思。就整体风格而言，与其称之为战争片，《桂河桥》更像是一部场面宏大带有纪实性质的历史片。影片追求复写现实，大量采用深焦距、大全景和长镜头，在银幕上呈现出现实中的连续性和统一性。也正因如此，《桂河桥》曾获最佳影片、最佳导演、最佳摄影、最佳剪辑等七项奥斯卡金像奖，[2]本文将从《桂河桥》的摄影与剪辑元素入手，来探寻这部现实主义典范之作的内核。
一、现实主义的摄影构成
《桂河桥》的摄影处理极少有主观色彩掺杂其中，展现出这部史诗电影力求客观视角的创作意图。一般来说，景别元素的运用与影片的风格息息相关。戏剧性较强的影片必然大量运用近景、特写等小景别镜头，以突出强化影片的戏剧特征，带观众进入跌宕起伏、波诡云谲的观影情境。与之相反，戏剧性因素较弱、提倡生活化、自然化的电影，必然更多地采用全景、远景等较大的景别，带观众进入真实可感、生活气息浓厚的情境之中。
《桂河桥》这部电影中含有大量全景镜头，很少近景和特写。这样的镜头运用，虽稍显稳重有余活泼不足，但却十分符合影片的内容特点，贴合影片的叙事风格。为了营造“纪录式电影”的观感和史诗片的厚重感以及展现人物行动空间的日常性与真实性，片中有大量全景甚至大全景镜头用来在不同段落、不同场面前作为介绍场景环境的主镜头或段落镜头。如片头战俘营俯角的全景镜头，片中交代盟军驻地海滩的全景镜头，片尾逐渐远离爆炸现场的全景镜头等。
在整部影片中，近景和特写是全景镜头的有益补充和辅助表现手段。偶尔出现的面部特写，例如战俘到达营地后，因军官也被强迫服劳役，尼克森与斋藤大佐争执的段落，出现了二人面部特写的交叉剪辑以及斋藤打尼克森耳光后，尼克森嘴角流血却毫不屈服的神情特写等，它们在表现出人物动作的日常真实的同时，也体现出明显的戏剧性，刻画了人物的心理状态。这些镜头不仅揭示出人物心理情感的变化，还为片中人物以后的行为提供了动因，实际上参与了剧作。
景深镜头的大量运用是本片摄影的突出特色。景深镜头通常以长镜头为主，在一个镜头内集结了十几甚至几十个镜头所要叙述的内容，即我们经常提到的场面调度。电影技法处理的简易与繁难同镜头数量的多少并无太大关联。长镜头看似技法简单、省时省力，无需太多剪辑工作参与其中，而实际上，长镜头的摄制离不开复杂的场面调度——镜头后期的选择与组接已被提前安排到拍摄过程中，行云流水般的电影技法已被融入真实、生活与自然化的情境之中。
在《桂河桥》一片中，有着许多场面调度的优秀实例，它们同长镜头、景深镜头一道，成为影片不可或缺的亮色。如英军战俘列队进入战俘营一幕。摄影机横移、跟拍，英军战俘由远及近进入画面。英军战俘入画镜头的前景是几枝枯树枝，背景是树丛。队伍在行进，摄影机随之横移，前景由树过渡到伤病战俘休息棚，棚内的伤病员被吹着整齐欢快口哨的英军战俘所吸引，纷纷起身观看。于是，前景被置换为一个个趴在窗口的深褐色后背。随着战俘正式进入营地，背景也相应成为茅草盖成的宿舍。摄影机继续横移，离开伤病员草棚，画面被行进中的英军战俘所占据。整个镜头用时37秒，画面内容却很丰富，显示了导演高超的场面调度能力。而长镜头与景深镜头共同营造的真实感，让观影者仿佛身临其境，与画中人一起参与到剧情中来。
又如尼克森、希尔斯与其他战俘在夜幕下的草棚里讨论是否逃跑的段落，影片运用了一个长达1分19秒的镜头。草棚正中是一张矮木桌，尼可森在中间，面部被橘黄色灯光打亮。旁边坐着两个人，后面又各有二人，恰好填在空隙内。画面右边是坐成一列的战俘侧面。棚内是黄褐色调，棚外是深蓝色调，形成对比色。画面右下、左上的人首先发言，形成画面的纵深感。随后发言是尼克森和希尔斯，当希尔斯说话时，摄影机缓慢前移，镜头向我们暗示了：正在发言的这个人是该片的重要角色。然后尼克森再次发言，镜头在此过程中较快推至画面只有四个人：尼克森（左）、英国军医（中后）、希尔斯（右后），之后，成固定镜头。整个镜头一气呵成，自然流畅而不留导演摆布的痕迹。实际上，要想完成类似的长镜头，必须深谙影像构成规律和场面调度原理，配合演员纯熟到位的表演、摄影师及时到位的捕捉、灯光师层次丰富的布光等等，才能将“虚构影片”拍出“纪实影片”的感觉。
在任意一部影片中，我们都能找到分切镜头与长镜头的身影，而孰轻孰重则决定了电影创作的不同风格倾向：注重“写”或是注重“读”，两种不同的风格倾向带来不同的观影感受，观众的地位和作用也有所差异。如果电影创作者更多地关注“写”，则分切镜头运用较多，将故事过程与结局生动地、直观地呈现给观众，让观众饱享视听盛宴，解读和思考的过程则淡化了。与之相反，如果电影创作者更多地注重“读”，则长镜头将会得到充分利用。在观影过程中，观众变被动为主动，解读、思考影片的意涵，甚至与导演一起参与到电影创作中，缩减了观影者与影片之间的距离，令人回味无穷。从内容表达的角度来讲，《桂河桥》中的许多长镜头和景深镜头完全可以采用对切与全景交叉的形式来替代，叙事上并无大碍，节奏上更加明快，摄制起来也更为简便。用长镜头和景深效果来表现的好处是：可以使场景显得真实，将在场各个重要人物的反应尽收眼底，从而凸显出该片的现实主义风格特征。
二、现实主义的剪辑要素
一般来说，剪辑手法是根据整部影片的风格基调而确定的。纪实风格的影片倾向于大量使用长镜头，以减轻剪辑所造成的人为痕迹，使作品贴近真实情境，具有纪实主义作品的美学特征。而商业化的影片多用短镜头，通过大量的剪辑处理，使细节突出明了，使人物鲜明确定，使矛盾强化突出，使故事紧张刺激。而《桂河桥》在这方面的处理显然有所不同：作为一部商业片，却大量运用长镜头，追求复写真实的效果。并且，尽管运用了大量长镜头，影片却不显得沉闷乏味，反而将恢弘壮美的史诗感抒写得淋漓尽致。此外，《桂河桥》的剪辑呈现出古典电影的剪辑模式，用“淡”和“化”来区分段落，使观众意识不到剪辑过程。[3]
影片的起始段落即向我们展示了长镜头的魅力：仰拍透过芭蕉叶所看到的晴朗天空，随之摄影机下降，画面是变幻着的各种植物，然后镜头缓慢右移，一个接一个的木制十字架入画，是简陋的士兵坟墓。镜头继续右移，入画的依次是大叶植物、树干、铁路、路对面的同样的几个木制十字架。及至整段铁路入画时，成固定镜头。这时，画面的主体是铁路：近处笔直，远方呈弯曲状，画面具有强烈的透视感。而画面右部的十字架坟墓，与铁路紧密相邻，似乎隐喻着与铁路的关系。此镜头用时41秒，画面内容非常丰富。以长镜头开场，也为整部影片的风格定下基调。
下面也是一个长镜头运用的典范之作：尼克森争取到铁路的修筑权后，来到了工地。画面左下方是黄土、架设中的铁轨、赤膊工作的士兵，占画面的三分之一。右上方三分之二的画面是绿树、远山、蓝天。紧接着，尼克森和另两名英国军官由下而上入画，位于画面的右三分之一处。尼克森眺望片刻，随即走向工地，镜头随之左摇了一个很小的角度，以保证画面主体为工地，因为主要人物已经进入工地了。
在精彩的长镜头之余，分切镜头创作手法在《桂河桥》中也有所体现。该片的两条线索：尼克森的造桥、守桥——希尔斯的逃跑、盟军的炸桥，正是通过平行蒙太奇的手法来进行组接的。这边，尼克森领导的造桥工程热火朝天地进行着；那边，盟军突击队员则带着炸药不断逼近，一路上向观众交代了种种快乐和困难。另一个例子是大桥竣工后，这边战俘营里进行着庆功晚会，场面热闹欢快；那边斋藤却在室内写下遗书，包好匕首，准备于大桥通车后切腹以洗造桥无能的耻辱；而外面的盟军突击队员则在布设炸药。欢乐、悲壮、紧张，三种调子剪在一起，形成强烈的对比，暗示了悲剧即将发生，欢乐即将烟消云散。在随后的事件发展中，运用了同样的剪辑手法：大桥通车在即，尼克森满足地在桥上走走看看，斋藤脸色凝重地时时摸摸匕首，而突击队员则在等候火车开进，准备炸桥。长镜头与平行蒙太奇的综合运用，使《桂河桥》既有纪实主义影片的真实感，亦有戏剧性影片的悬念和紧张刺激感。
《桂河桥》音乐与音响的剪辑也匠心独具，令人回味无穷。影片中，音乐、音响没有被仅仅当成装饰，而是与人物语言一道积极参与剧作，揭示人物心理活动、传达思想。整部电影中，音乐几乎贯穿始终，其主要作用是烘托气氛或揭示人物心理状态。如影片开始时，英军战俘们吹着整齐划一的口哨进行曲出场，与阴森残酷的战俘营形成鲜明的对比，揭示了英军战俘们乐观、自尊、蔑视日军的心理状态。同样的口哨声在大桥造成后再次出现，这里便是庆功曲了，英国军人坚贞不屈又乐观自信的人生观呼之欲出。而在丛林中，突击队员与日军士兵周旋时，对位音乐则是紧张、低沉的，把突击队员时时提防、面对危机紧张警醒的状态很好地烘托了出来。而大桥造成后，尼克森上校在夕阳中的大桥上踱步时，用的则是轻缓、怀旧的音乐，一切暂时归于平静之后，音乐表现了剧中人物思考、沉静中的心理状态。值得一提的是，电影配乐中的口哨主题曲因其轻快的旋律而风靡全世界。这首作于1914年的铜管乐曲，原名《博基上校进行曲》，因本片而广为流传，故又名《桂河桥进行曲》。曲调充满动感、活力、幽默、轻松，具有迷人的魅力，被一群衣衫褴褛的战俘演绎得更加动人。[4]
三、结 语
《桂河桥》是20世纪50年代英国乃至世界的优秀影片，片中既有浓烈的英国味，也有斑斓的国际色彩：东西方文化的撞击、英美民族性格的反差，东南亚热带丛林的异国情调等，既有观赏性，又不乏哲理性，看后令观众回味无穷。在摄影剪辑风格上，长镜头美学被发挥得淋漓尽致，现实性与戏剧性在镜头的运用中得到巧妙融合。以上种种，使得本片取得了世界范围的成功，也在世界电影史上留下了璀璨的一笔。
[参考文献]
[1] 程华胄，小青.大卫·里恩——好莱坞曾经的史诗[N].江南时报，2004-07-12（15）.
[2] 曹新华.《桂河桥》——出色的“桥”[J].大众电影，2000（05）.
[3] 李容喆.影片叙事与风格体系的互补关系[J].当代电影，2001（07）.
[4] 杨大林.《桂河桥》中的进行曲[J].音乐周，2006（47）.
【关键词】作文教学 改革 观察
作文教学是语文教学的重要组成部分。当前，对正在接受新课标改革实验的初中学生来说,要求全面提高他们的素质，培养他们的能力，而写作能力则是语文能力的综合体现。新课标对作文教学提出了更高的要求，但长期以来作文教学是语文教学的一个薄弱环节。因此，作文教学改革也势在必行。
笔者认为，“文章本非无情物”。作文教学改革应着重从解脱学生思维情感的种种禁锢，培养
他们的创新能力着手。从培养观察能力起步，以说促写，经过反复实践，取得了较好的效果。
一、培养观察能力，注重积累素材
学生一提到写作，有的就头痛。究其原因是无话可写，这除了语言运用能力方面的问题外，不善于观察生活。因此，在写作之前要引导学生进行观察，积累素材。
1.从观察中积累材料。观察的过程实际上就是积累的过程，对周围一切事物进行细心观察，这就为写作积累了丰富的素材，到写作的时候，便会涌向笔端。清人魏禧打了个比方，他说观察“辟之富人积财，金玉布帛竹头木屑类土之属，无不预贮，初不必有所用之，而当其所需，则粪土之用，有时与金玉同功。”什么时候桃花开了，什么时候燕子翩然归来，什么时候布谷鸟叫了，什么时候植物孕育果实，什么时候活跃在田间草际的昆虫销声匿迹。这些现象，平时看来是无关紧要的，到一定的时候是极有用的。叶圣陶先生指出：“在实际生活中养成精密观察与仔细认识的习惯，是一种准备功夫。不为写文章，这样的习惯也得养成，如果养成了，对于写文章大有用处了，你想，咱们常常写些记叙文章，讲到某些东西，叙述某些事情，不是全靠观察和认识吗?”可见，要写出东西来，没有观察积累是绝对不行。
2.指导学生带着情感去观察，观察跟情感有密切的关系。王国维说：“一切景语，皆情语也。”同样的道理，没有情感，在人们面前是一片灰色，一片混沌，什么也观察不清。日月星辰，花鸟草虫本没有什么感情。只要善于带着情感去观察，便可产生感情。正如王夫之所说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。”这“情”就是指人对景物，对客观的审美感情。这感情促使我们对事物产生一种浓厚的兴趣，这兴趣又促使我们去深入地观察事物。情随景迁，触景生情，讲的就是这方面的道理。譬如，同样的秋景，不同的情感便会产生不同的效果。杜牧感受到秋天是很美的：“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”杜甫感受到秋天是悲壮的：“无边落叶萧萧下，不尽长江滚滚来。”感受到秋天又是多么富有生气啊！“万山红遍，层林尽染”、“万类霜天竞自由。”实际上，观察中的情感是一个心理问题，是观察训练中十分重要的问题。在观察的时候，要把喜怒哀乐爱恶欲的情感倾注到观察现象上去。这样，写作的时候就会在字里行间流露出真情实感来，学生写的文章自然明白通畅，情真意切。
3.教给学生观察的方法。春天来了，为了让学生写好“春天的田野”这篇文章，笔者先讲清观察提纲，再提出观察要求，并着重强调了如何观察这一环节。
比如，观察山，可从山顶、山腰、山脚各部分：从山左面，山右面各个方位；从山的形状、颜色；从山上的岩石、草树、道路、建筑物等方面进行观察，还可从不同的距离、角度、方位、时间来观察．近观怎么样，远眺怎么样，几十里外观又怎么样；正面观察怎么样，侧面观察怎么样，背面观察又怎么样；雾雨观察怎么样，阳光下观察怎么样，月色中观察又怎么样；早晨观察怎么样，中午观察怎么样，傍晚观察又怎么样。
二、加强口头作文，促进写作训练
这一训练是针对目前中学生“说话难、写话难”这个问题改革的，这项训练是由低到高，由易到难，由片段到全篇，形成台阶，逐步提高。初一开始，从每节课前3分钟演讲做起。由说片段到“说一件事”，再到“一事一议”，先口头完成作文，后再把口头作文整理变为书面作文，经过几年的实践，笔者初步感受到，口头作文训练确实能促进学生写作能力的提高，这是因为：
1.建立了竞争机制，激发了写作欲望。由于口头作文是当众进行的，自然营造出了一种知识广度、认识深度、应变能力、语言的表达能力等等的竞赛场面。这种场面一出现，对于好胜心强，性格还没有固定的初中学生来说，是很有感召力的。每当一次口头作文中脱颖而出一两名学生时，而课后惊叹者、称赞者、崇拜者、不甘落后的好胜者就不只是一两名了，而是一大批，而这一大批在课后又积极讨论，广泛读书，认真探索与思考，力求能在下一次口头作文中成为佼佼者。成功的渴望，未来的幢憬感召着他们，激励着他们，这种强烈的求知欲，激发了学生的写作欲望。
2.强化了思维训练，提高了学生的独创性。文章是进行思维描述与信息传递的。思维又是写作智能的核心，写作思维的规律是写作本身最基本的规律。只有想得清楚，才能说得清楚，只有说得深入浅出，才能写出有见解、有深度的文章。
首先，口头作文可使形象思维更加活跃。例如，教学《老山界》一文时，关于以声写静的用法，让学生说一句话描述。于是，学生纷纷举手发言，有的说，考场上很安静，只能听到“沙沙沙”的写字声；有的说，深夜，我一个人在书房里看书，周围一片寂静，静得连我心脏的跳动声也听得十分清晰。
其次，口头作文还有利于创造思维的发展。创造性思维是智力的核心。口头作文训练中，笔者特别强调独创性，要求学生不能人云亦云，要说出人人心中皆有，人人心中皆无的话。比如，有一天下起了大雪，及时捕捉时机，让学生以雪为作文对象，自命题目进行口头作文。有的学生赞叹雪的洁白美丽；有的诅咒雪的虚伪，以暂时的洁白掩盖了它的污浊：有的写积雪融化，滋润大地；有的以雪寓人歌颂品德。
3.提高听说能力和书面表达能力。在组织学生口头作文训练时，也训练口头作文的口头评论，因而这就有利于培养学生听的能力，要评得准，就要学会注意听。引导学生在注意听的过程中主要听他人作文的主旨、要领、层次，领悟他人作文构思的特点，记住他人作文的警句与病句。听后要求同学们能以简明的语言进行中肯的评论。在评文中进行讨论或论辩，培养了学生听与说的能力。开始，学生不会“听”，往往抓了枝节丢了关键，评论也切不中要事，又感到无话可说。
经过反复训练，逐步引导，学生听文、说文、评文的能力和水平都提高了。每次作文，一般都是先口头进行再书面成文，这样说写结合，以说促写，紧紧抓住培养说的能力这一枢纽，以培养学生书面作文能力为目的，写的能力有了明显提高，部分学生的作文在学校文化园地上选登了，有的在作文竞赛中获得了奖励。
关键词：镜头;自由情感;人物塑造;主题诉求
在《美学大辞典》中，“镜头”释义为电影、电视表现手法。它的独特美学原理在于以再现机制为主激发观众的自由情感。自由情感，是指刺激源和这种情感对象之间没有任何直接的利害和所属关系条件下所产生的情感。①从本质上看，镜头是是影视艺术作品的物质层面，恰如词语之于文学作品，表现在银幕上就是欣赏者最直接欣赏和审美的对象。观众在欣赏影视作品时只能从被限定范围的画面中了解故事的内涵，这个范围在拍摄阶段就是镜头的运用，所以影视作品中的镜头美学显得尤为重要。在61届奥斯卡金像奖上斩获四项大奖的影片《雨人》，就是一部运用镜头美学，准确传达自由情感的范本。导演巴里・莱文森运用合理精准的镜头美学将一个严肃探讨西方社会家庭和情感问题的故事讲的亲切自然，真实生动。
首先，镜头美学的合理运用使人物性格塑造更加真实饱满
查理因与父亲不和而离家出走，十六岁就参与到残酷的商业角逐中，成为了一个充满欲望、自私冷酷的人。他的性格特征在镜头语言里展露无遗：片中仅表现查理打电话的场景就有14处，他每到一处都要先打电话询问他的生意，对下属发号施令;在参加父亲的葬礼时，身为儿子这一重要角色的查理竟然站在了人群的最后，这时镜头固定在一个远景，他像一个冷漠的旁观者在听完遗嘱宣读，得知自己没有继承父亲的财产时，画面中呈现的是查理惊愕的表情特写。这一系列的镜头的运用展现了他与父亲的生疏与间隙，更强化了他唯利是图的性格特点。
“雨人”雷蒙是个单纯又执拗，存在交流障碍，具有超强心算和记忆能力的自闭症患者。雷蒙的扮演者达斯汀・霍夫曼凭借自己突破性的演技摘得61届奥斯卡金像奖最佳男主角的小金人。单纯和信任是雷蒙的弱点，也是他教会查理“亲情”的武器。后来，走投无路的查理利用雷蒙的超强记忆力在拉斯维加斯的里大放异彩，在嘈杂的背景音乐里，展现赌桌上洗牌、出牌、翻动筹码的快切运动镜头映衬出查理浮躁的内心，而雷蒙的表情始终是木讷的，单纯的他一无所知，全然听从。赢钱后，查理愈加激动，两人的情绪反差也越来越大。赌桌前一个长达22秒的的推镜头，从雷蒙的中景推成他在算牌的脸部特写，突出了雷蒙的纯真，他像是一面镜子，照出其他人急功近利、欺骗信任的躁动内心，也引起观影者对于亲情这一概念的反思。
两位主演的性格特点就是依靠精准的镜头语言来塑造完成的。有了成功的人物定位，加上合理的人物情感发展，才能将一个主题严肃的大情怀的故事讲的有滋有味。
其次，镜头美学元素的合理运用使情节发展更顺畅
色彩运用、光线配置、画面构图等都是镜头美学中重要的审美元素。《雨人》中第一个镜头中的红色汽车，疗养院外林荫道上的灿烂阳光，去往洛杉矶途中的金色的麦田、明亮的天空、绿色的牧场，赌城拉斯维加斯闪烁的霓虹灯，高级饭店里柔和的灯光等，都是明亮的暖色调，都在为兄弟二人最后重获天伦的光明的结局作着铺垫和暗示。影片镜头中的光影运用也与两位主角之间情感的由浅到深，渐渐融洽的变化过程相应，呈现出一种逐渐明亮起来的态势：查理和雷蒙踏上旅程的第一天，在漆黑的雨夜发生了争执;而在其后的旅程中查理开始顺从哥哥的要求，把站在马路中央造成交通堵塞的他搀扶回车上后，乌云密布的天空中几缕阳光穿过阴霾透射出来;当查理满足雷蒙看电视的需求后，这时镜头中的天空布满了暖意融融的红色晚霞;而当查理按哥哥的习惯在煎饼上桌之前先为他准备好枫糖浆时，画面中已是蓝天白云，光线充足而柔和。这一组相似镜头画面的光线由暗到明的变化暗合着两个主人公心理距离由远到近，情感由淡变浓，意味无穷。②
影片画面构图也有制作者的精心设置：查理刚到疗养院接触雷蒙时，他恐惧地躲到门外，这时两个主角甚至不在同一画面中出现，更谈不上有交流。旅行开始后，两人慢慢有了目光交流和肢体接触，在镜头中的距离也越来越近，直到最后兄弟俩头挨着头，互相拥抱，亲密无间。身体距离的由远到近外化了他们之间心理距离的缩小，一系列的变化都在推动二人重获手足亲情的情感发展。影片大部分的画面构图中，查理往往显得高大英武，而以稍俯的机位拍摄雷蒙，则更显其弱小无助，而在影片结尾，雷蒙登上火车，第一次显得比弟弟高大，这也是利用镜头哲学来展现哥哥在弟弟心中地位的提升，也就是手足亲情的地位在查理心中的提升。
影片中兄弟二人重获手足亲情的情感线索在精确合理的镜头美学元素的配置中徐徐展开，使得故事因镜头中事物或者镜头本身的运动性而变得更有魅力，更能够准确传递所要表达导演的意图与情感。
最后，镜头美学的合理应用更大限度的体现了影片对真善美的主题诉求
在了解了人物设定以及剧情发展后，再看《雨人》，我们的关注点就要从汤姆・克鲁斯帅气的脸以及达斯汀・霍夫曼怪异的肢体表现回到镜头，回到影片对于真善美的主题诉求。镜头是导演的心灵，利用镜头美学激发观影者的自由情感，才能完成导演主观理念的表达，才能够最大限度的体现影片的主题诉求。爱情、亲情和友情是全部奥斯卡影像中最容易引发观众强烈自由情感的人性，但是并非所有的爱情、亲情和友情影像都能够引发强烈自由情感，在表现爱情、亲情和友情的奥斯卡影像中多数都只能以直观的感官刺激方式引发观众的顺势审美效应，只有少数极为特殊的影像片段能引起非同寻常的自由情感。③
《雨人》中就拥有“少数极为特殊的能引起非同寻常的自由情感”的片段。影片中段用一系列简单的固定镜头及正反打镜头来展现雷蒙唱起儿时对查理唱过的歌;看到滚烫的热水会歇斯底里的尖叫;不停的念叨着“绝不能伤害查理・巴比特”。这些平实的镜头语言将雷蒙对弟弟深沉的爱“娓娓道来”：即使他是一个病人，即使他已离家二十多年，他的心底仍然深埋着年少时与家人共处的温情回忆。当查理得知雷蒙就是自己小时候的玩伴“雨人”，明白了父亲将雷蒙送走都是为了他的安全时，他幡然醒悟，并开始学着理解哥哥的爱，也开始谅解父亲。这时的他再给女友打电话时，影片运用了一个环摇的慢镜头，将查理心中汹涌澎湃的情感波动恰如其分的表现出来，将观众带入情景，与角色一同去体会微妙的情感变化，引发观影者对于自身的亲人关系处理的反观，从来带来心灵上的洗礼与震撼。
影片中激发观众自由情感的高潮应该是影片的结尾处：面对即将来临的离别，查理真诚的坦露自己心中对雷蒙的不舍，在直抒胸臆的固定镜头中患有自闭症的雷蒙竟对查理说出了“My main man”（我重要的人）这感人肺腑的话。尽管全片雷蒙都是一个愣愣的表情，但从他口中说出的每一句话都是真实和直抵人心的。情到深处的雷蒙竟然主动和弟弟的额头相贴，这个动作胜过了千言万语的动情告白。与固定镜头相接的推镜头持续了37秒，镜头缓慢的推近过程也是观众情感积聚的过程，这37秒给了观众恰到好处的思考和回味时间。兄弟俩的心灵在此刻相通，无法割舍的亲情也在彼此心中枝繁叶茂。
当角色在影片中收获升华的亲情之时，影片也激发了投入的观影者足够浓烈的自由情感，影片对于真善美的主题诉求也就得到最大程度的展现。是镜头美学的精准运用，赋予镜头本身并不具有的属性和含义，从而带给观影者心灵上的陶冶和净化，从而达到超越本身的美学价值，更使得影片成为奥斯卡影像史上不朽的艺术经典。（作者单位：山东师范大学传媒学院）
注解：
① 马立新：《数字艺术哲学》，中国社会科学出版社，2012年版，第118页
② 伏 蓉：析美国影片《雨人》，《青海师专学报》，2004年第2期，第82页
一、开门见山，单刀直入
所谓“开门见山，单刀直入”，就是指在文章的开篇用简洁明了的语言，直接表明自己的观点。这样的开头能使文章的观点鲜明、思路清晰、中心论点突出。如俄国作家伊林的《文学与科学》的开头就直接--写道：“科学与文学是同时起跑的。”这样读者一下子就明白了文章要讨论的主题和大概的内容，然后再随着作者的观点继续阅读，就会很容易理解文章所要表达的观点。
二、阅读材料。锤炼论点
这个策略是针对于试题中的材料作文而言的。当面对材料作文时，我们首先应对试题所提供的材料做简要的概括，初步选好议论的切入点，然后再认真地锤炼出自己文章的中心论点。如《谈自立》的开头写道：“常言道：‘大树底下好乘凉。’然而庇护在大树下的小树苗是长不成参天的栋梁的。同样人也是如此，事事依赖于社会、学校、家庭和他人，而不求自立的人，是不会有成就的。因此，对我们青少年来说，自立是极其重要的。”此文一落笔，作者先叙述材料的内容：“常言道…一是不会有成就的”，然后提出自己的观点：“对我们青少年来说，自立是极其重要的”，最后根据观点，展开一系列的议论。这种写法自然、明了、直接，很容易让读者顺着作者的思路进行思考。
三、阐发话题。巧揭题旨
所谓“阐发话题，巧揭题旨”就是指联系话题。用短小精悍的文字告诉读者自己写作本文的用意，直接点明文章的立意和主旨。如在2005年重庆中考中的《那是一首歌》，它的开头这样写道：“有这样一首不是用耳朵听，而是用心去体会的歌一亲情之歌。”简短的一句话，作者就直接把文章的内蕴体现了出来，精心提炼的语言，使得读者迅速掌握了其表达的观点。
四、发问开端。亮明观点
通过发问作为文章的开头，一般很容易引起读者的注意和思考，然后作者通过自问自答的方式就可以亮出自己的观点，这种写法顺畅、自然，很容易使读者产生同理心。如《成为你自己》的开头写道：“童年和少年是充满理想的美好时期。如果我问你们，你们将来想成为怎样的人，你们一定会给我许多漂亮的回答。譬如说，想成为拿破仑那样的伟人，爱因斯坦那样的大科学家，曹雪芹那样的文豪，等等。这些回答都不坏，不过，我认为比这一切都更重要的是：首先应该成为你自己。”
五、巧妙比喻，意蕴深远
文章以比喻开头，然后引出所讨论的道理，进而牵动读者的心绪。如冯骥才的《大度读人》的开头写道：“一个人就是一本书。”他把人比作一本书，与题目直接呼应。句式虽然简单，但发人深思，同时也起到引起下文的作用。
六、引用名言。说古到今
从古到今。名家名言中蕴含着很多的真理。在写作时，我们可以适当、适时地引用名人名言，这样能够达到充实文章论据，证明自己观点的理想效果。《生活中需要思索》的开头就这样写道：“记得伟大的革命导师马克思的座右铭是‘思考一切’，这句话告诉我们，生活中需要思索。”它由名言干脆利落地引出文章的中心论点：生活中需要思索。
七、强调作用。突出地位
如《独立与合作》的开头写道：“世界上有很多事情，只有通过人与人之间的相互合作才能完成。学生的学习也是如此。”文章先说了只有相互合作才能完成很多事情，然后突出强调“学生在学习中，也应当具有合作精神”这一中心论点。
八、抓住要害，树立标靶
如《近“墨者”未必会“黑”》的开头写道：“近‘朱’者‘赤’，近‘墨’者‘黑’似乎已成定论，但持这种观点的人却忽略了人的主观能动性这一重要因素。人只要发挥自己的主观能动性，保持自己的品行不受玷污，就不会受不好的环境影响。”文章抓住大多数人对“近墨者黑”的普遍看法，说出了自己独特的观点：“只要发挥人的主观能动性，保持自己的品行不受玷污，就不会受不好的环境影响。”
九、诠释题目。总领全文
借用题记的形式，对文章题目内涵做出具体的诠释，让读者对其内涵有更为清晰、更为准确的把握。如2006年湖南益阳中考作文《学会感恩》的开头这样写道：“落叶飞扬的乐章，是树木对大地滋养的感恩；丝缕飘扬的晴空，是白云对蓝天哺育的感恩。――题记”。这样的开头新颖、别致，给人以耳目一新的感觉，同时，作者的观点也通过这种方式明确地摆在读者的面前。
[关键词]陈可辛；电影；风格
导演、监制以及制片人陈可辛在香港电影中有着极为重要的地位，曾经被香港民众投票选为“最有价值的电影人”[1]。从1991年的《双城故事》开始，陈可辛不断为日益呈现没落趋势的香港电影注入活力，并加强了与内地电影界的合作，并指出只有与内地共同合拍才能拯救当前的香港电影。除了优秀的商业运作能力之外，在如《甜蜜蜜》（1996）、《中国合伙人》（2013）、《亲爱的》（2014）等内容、时代完全不同的电影中，陈可辛也在不断展现着他的导演思想和艺术追求，其影像风格也受到了观众的广泛接受和认可。
陈可辛以严谨的创作态度著称，他曾在18岁时去美国学习电影理论，这使得他对于影像风格的营造极为敏感。[2]在多年的实践中，他也早已对画面与镜头运用能够娴熟掌握。就陈可辛的成功而言，他不仅能够树立自己的艺术风格，同时又关注观众的需求，这一点已经为人们所肯定。但是目前还鲜有人认识到，陈可辛的这种能力，非常明显地体现在他所营造出的影像风格上。其对画面和镜头的处理在保证艺术高度的同时，又暗合着观众的欣赏心理。因此，对于陈可辛电影的研究，其影像风格是应该得到足够的重视的。
一、摇镜头与人物处境展示
在一部现代电影中，运动镜头一般要多于静止镜头，因为运动镜头作为一种造型手段往往能够表现出比静止镜头更富有特色的、更能反映出电影的艺术特性的画面。而在陈可辛作品中的诸多运动镜头中，摇镜头出现的次数是最多的。正如巴拉兹曾经指出的那样：“摇镜头不仅可以使画面显得特别真实，而且能使观众与摄影机一同移动的时候，产生一种身临其境之感。”[3]摇镜头所制造出来的效果类似于人用眼睛缓缓观察外部世界，此时观众在心理上是最容易被摇镜头带入银幕之上的，并且观众的视野也随着摄影机的移动变得更为宽阔，导演所要表现的内容得以突破了银幕这一物理框架的限制。并且摇镜头随着被拍摄物的变化，以及镜头摇动的速度快慢、方向的水平横摇或竖直纵摇或环形摇动等，都可以呈现出不同的表现力。
例如，陈可辛对慢速摇镜头的运用。在《三更之回家》（2002）中，便衣警察阿伟带领着自己八岁的儿子祥仔搬进了一座旧警察宿舍大楼中，从此介入了一段耸人听闻的故事中。住在他们家对面的中医阿辉，在杀死自己身患癌症的妻子之后，整整三年来保存着妻子的尸体并且每天用中药擦洗、按摩等方式护理着这具尸体，以期在未来的某天妻子能够复活和他再续前缘。抵达新家时，镜头从年幼的祥仔脸上慢慢摇起，对准了这座回字形的大楼。此处的摇镜头等于是从祥仔的角度向观众展示大楼，大楼对于身形幼小的祥仔来说无比庞大，并且看起来颇为阴暗，仿佛有着吞噬感。祥仔作为小孩比作为警察的父亲对“异兆”更为敏感，摇镜头不仅表示了此刻的警察宿舍大楼对于祥仔来说作为一个陌生的空间让他备感恐惧，同时也暗示了里面存在着某种诡异之物，是一个危险的处境。
又如快速摇镜头。在《甜蜜蜜》中，李翘在豹哥死后因为签证到期而即将被遣送出境，然而在路上她却在人流中看到了正在骑单车送外卖的黎小军，于是跳下移民局官员的车去追赶黎小军，在摆脱了移民官的同时黎小军最终也消失在了人海中，一无所有的李翘从此陷入了美国社会中，开始了新一轮的打拼。此时陈可辛用了快速摇镜头，镜头从李翘茫然若失的脸上摇起，对准了美国街头上的车水马龙和高楼大厦，这些本身就是容易给观众造成熙熙攘攘之感的意象，并且因为镜头摇动速度之快，这些景物变得摇晃、模糊起来。此刻摇镜头同样体现的是李翘的视野，它暗示的是李翘作为一个无助、渺小的弱女子在异国他乡失去依靠后感受到的天旋地转。此刻川流不息的人和繁华的建筑中并没有属于她的东西，在美国这一个复杂而陌生的国度，她的命运是她自己难以把握的。美国的城市在摇镜头中被塑造为一个孤寂、令人有压力的处境。
二、叠加画面与情怀呈现
陈可辛的电影之所以能够在艺术与商业之间取得平衡，很大一部分原因是因为他的电影无论属于何种类型，其背景设置在哪个年代，电影都在叙事中蕴含着某种怀旧的历史感以及极具温情的人文关怀感。[4]这可以说是陈可辛一个极为鲜明的艺术特色，出生于香港，成长于泰国，在美国学习电影的拍摄，并多次往返于中国内地与香港之间，这种文化多元的成长和工作环境，使得陈可辛得以积累了丰富的人生阅历以及感受到多种多样的时代风貌和人们的风俗习惯，使其能够观察到不同社会下的生命与情感的萌生和寂灭。这些经历在陈可辛的内在心理层面上构成了一种敏感、怀旧、多情的感性积累，直接影响了他在创作中往往会融入浓重的主观情怀，并且让观众也不只处于一个旁观的位置，而是在陈可辛营造出来的影像中被勾起类似的心理体验或某种怀念和回忆，让观众参与到剧中人生活的时代和环境中来。而在情怀的呈现过程中，叠加画面就是陈可辛惯常使用的一种手法。
以《甜蜜蜜》为例，黎小军在与李翘发生了一段暧昧的感情之后，由于现实中的种种限制，仍然选择了和自己青梅竹马的杨小婷结婚。在两人结婚时，陈可辛用叠加画面表现了两人新房上贴着的鲜艳的红色喜字，而与之重叠出现在观众面前的则是屋子外面街道上的黄色警戒线。这一手法是具有深意的。对于黎小军来说，李翘的出现已经彻底地改变了他的世界，李翘作为同是来自内地在香港打拼的女孩和他颇有些相依为命之感，并且两人都喜欢邓丽君，无论是在身体还是在精神上都找到了契合点。但是黎小军又时刻提醒着自己，他之所以从无锡家乡来香港闯荡，其最初的原因便是希望能够赚到大钱给杨小婷一个风风光光的婚礼（其来港的盲目性与李翘对人生的明确追求有着非常大的区别，这也就导致了他们一开始的分道扬镳）。尤其在李翘跟随了黑社会老大豹哥之后，无论是现实条件的限制，还是在道义上，黎小军都必须提供给杨小婷这个婚姻。而在中国人的观念中，红色喜字便是最为明显的婚姻的象征。而马路上的黄色警戒线则带有一目了然的警示意味。这里暗示的是黎小军和杨小婷之间的感情再也不可能回到从前，他们之间这段婚姻实际上是不应该发生的，在最后势必以悲剧收场。而在最后，一直被生活推着前行的黎小军也确实没有保住自己这段婚姻。在这一次叠画中，红色和黄色这两种暖色共同刺激着观众的眼球。
应该说，饱经世事的陈可辛对于黎李之间的一段情，采取的是一种悲悯、宽容的态度，他们毕竟只是时代洪流中的小人物。陈可辛以一种极为含蓄的方式，体现出黎小军此刻身在异乡的心猿意马，毕竟从道德的角度而言，黎小军与李翘之间的儿女情长是对杨小婷的一种伤害。在电影中无论黎小军抑或李翘，在感情上都有他们自私的一面，但也正是因为他们的自私反而使这段感情显得更为真实，具有一种来自艰难生活的沉甸甸的分量，让观众能够理解剧中三人的处境，为他们的命运而感到担忧。
三、慢镜头和特写与人物情感烘托
在陈可辛的电影中，人物的情感是极为重要的，他最擅长拍摄的便是人与人之间的友情（如《投名状》《中国合伙人》等）和爱情（如《如果・爱》《甜蜜蜜》等）。表现人物的情感首先能够使得电影的情节曲折起伏，电影叙事往往与人物的情感互相推动，情节为人物情感制造发展的契机或波折与磨难，而人物的情感也有可能彼此形成冲突，如他人介入造成的矛盾冲突等，为电影的叙事提供向前发展的动力。其次，人物情感能够最大限度地唤起观众的共鸣，属于包括电影在内的艺术作品的永恒主题，对这一主题的妥善处理，能够使得作品本身光彩夺目，引起观众的观影欲望。在陈可辛的电影中，他往往使用降格镜头（即慢镜头）和对人物的特写来烘托出某种情感，慢镜头降低了叙事的紧迫感，伴随着陈可辛精心选取的配乐，给予了观众足够的进入剧情、酝酿情绪的时间。而特写镜头则帮助观众将注意力集中在了被拍摄物上，排除了无关事物的干扰，观众的情感很容易按照导演的安排被调动起来。
仍以《甜蜜蜜》为例，在电影中李翘与黎小军原本有一次在一起的机会，当时黎小军已经和杨小婷离婚，而李翘也准备去和豹哥分手。在大雨滂沱之中，黎小军送李翘去船上和豹哥告别，李翘表示让黎小军等她一会儿，她很快就回来。而事实上李翘却没有回来，在船上与豹哥四目相对之时，她感动于豹哥曾经对她的恩义以及他现在被迫逃亡的窘境，决定与豹哥一起离开。而黎小军就这样再一次地被李翘抛弃了。此时外面下着的是瓢泼大雨，雨点掉落地面的速度按照常理而言应该是非常快的，然而陈可辛却在此处运用了慢镜头来表现伫立雨中的黎小军。此时的黎小军内心已经有了不祥的预感，但是又无能为力，他唯一的期待就是李翘能够信守诺言马上回来。慢镜头放慢了现实的时间速度，却是符合黎小军内心对于时间的感受的，那便是此刻的一秒钟对于他来说都十分漫长，他在这段时间内已经充分考虑了各种悲观的后果。每一秒对于黎小军来说，他都在承受着极为痛苦的煎熬，悲伤的情感呼之欲出。
同样是表现离别的情感还有在《中国合伙人》中，三个人之中只有孟晓骏拥有了去美国的机会，王阳和成东青在机场送别孟晓骏和他的妻子。此时陈可辛主要突出的是三人之间的兄弟情义。此处不仅同样使用了慢镜头，显示出孟晓骏一步三回头的依依不舍，同时还对这三人分别使用特写镜头。特写镜头不仅将他们的悲伤放大在观众面前，还可以让观众从人物细致入微的表情中感受到三个人立场、处境的区别。同样是悲伤的情绪，三个人的痛哭却各有不同。由于妻子在身边，并且自己是志得意满的那一位，孟晓骏的悲伤表现得较为矜持。成东青的哭泣则在悲苦之中又蕴含着某种憨傻之感，他也是三个人之中唯一一个因为反复被拒签而很可能没有再踏上美国土地机会的人。而孟晓骏又曾表示自己不会回来，因此对于成东青来说，这便是一次永别。而王阳作为一位最大大咧咧、没有心机的文艺青年，其悲伤的表现则十分外露。陈可辛用特写镜头展示的都是人物在不经意之间流露的真性情。
李・R・波布克曾经指出，一部电影的质量如何，归根结底取决于它的影像质量。可见影像对于一部电影的重要性。陈可辛之所以能够被视为香港电影的领军人物，所拍摄的电影大部分叫好又叫座，其原因便是陈可辛在巩固电影的艺术价值上一直做着不懈的努力。而另一方面，陈可辛从来不试图将电影变成曲高和寡的艺术品，他曾经直言自己绝不拍小众电影，而他对大众电影的定义是，无论是商业片还是文艺片，只要是观众所乐意接受的便是大众电影，便是陈可辛所愿意去尝试的电影类型。陈可辛在对市场进行认真的研究之后，将消费人群对准了市民阶层，在电影中通过摇镜头、叠加画面、慢镜头和特写镜头等手法在叙事中渗透进了陈可辛所重视的普罗大众的处境、情怀和情感。平心而论，这些手法并不稀奇，绝大多数的导演在为观众提供视觉信息时都会自觉地运用上述手段。然而陈可辛却能够在这些观众熟悉的拍摄手法中建立起与之对应的，在观众心中能够引起共鸣的不同审美情绪，从而形成了极具陈氏特色的影像风格。可以预料的是，陈可辛所建立起来的电影经营道路和影像风格不仅为香港电影提供了有价值的参考，实际上也必然是内地主流电影的未来发展道路。
[参考文献]
[1] 赵宁.论陈可辛电影的艺术性与商业性[D].太原：山西大学， 2013.
[2] 蔡洪声.读陈可辛[J].当代电影，1999（03）.
[3] [匈]贝拉・巴拉兹.电影美学[M].北京： 中国电影出版社，1986：158.
[4] 龚莉红.草根阶层的“漂泊爱情”――导演陈可辛的爱情三部曲[J].电影文学，2006（01）.