造物文化论文范文

造物文化论文篇1

1生态原则

要在园林绿化中考虑植物造景应该遵循的生态原则，就应该充分考虑到植物生长的水、阳光、土壤，不能限制这些植物生长的自然环境而影响到植物的发育与生长。除此之外，在园林绿化设计中，还应该充分地利用生态学原理，合理地选择一些耐活的植物，其目的是要提高园林绿化中栽种植物的存活率，形成长久性的植物景观，这样才能使植物造景达到真正的目的。所以，这就是在园林绿化中植物造景应该遵循的生态原则，同时也是符合自然规律的表现。

2平衡原则

首先就应该遵循形体与色彩之间的协调搭配，其次还应该协调园林绿化中的线条、虚景与实景之间的和谐搭配，而且在园林绿化中的植物造景还应该注重各种景物之间的比例。除此之外，在园林绿化中的植物造景，还应该注重平衡与对称，注重各个事物之间的协调与联系，例如植物与周围应景之间的协调与平衡，只有这样，设计出来的植物造景才更加优美，才能给人们带来一定的形体美。所以，这就是在园林绿化中植物造景遵循的平衡原则。

二植物造景在园林绿化中应用的设计方法

1主题植物造景应用的方法

主题植物造景是指利用不同季节植物的景色，根据园林设计的特点，从而营造出以不同主题为背景的园林景观，在不同的季节给人们带来不一样的景观，同时给人们带来不一样的美的感受。由于植物随着季节的变化，其植被的颜色也在发生着变化，根据各个季节的不同的植物景观的颜色，再配上与其相称的周围应景，就会设计出不一样的园林景观。主题植物造景在设计中一般体现了深深地文化内涵，在现代许多的园林设计规划中，植物的文化一般与园林的形式深深地融合在了一块，巧妙地体现了一定的文化内涵，再加上园林的历史内涵，就会体现出每一处园林的独特的景观，表现出一种非常独特的文化内涵，其中这也是园林绿化中植物造景的一个非常重要的作用———体现文化内涵。主体植物在应用的设计方法一般使用的是烘托与衬托的方法。运用植物景观的数量和配置的方式，来表现植物造景的主题，再加上其他的配景来进一步表现植物造景的主题以及园林的主题。除此之外，主题植物造景应用的设计方法还包括主次分明、密疏有度。这样，就会使得植物造景中的事物彼此之间呼应，从而在艺术上看起来特别完整。以上就是主题植物造景应用的设计方法。

2空间植物造景应用的方法

在空间植物造景之中，植物本身就是一个实体，是园林绿化组成的一个主要的成分。空间植物造景的特点是在妥善解决空间造景的功能，还要充分突出园林空间的特点，而且还要注意形态上的统一化以及园林空间风格的纯粹性，把这两种风格揉和在一块，同时还要突出主次。在空间植物造景中，合理地运用了植物周围的开放性以及封闭性的空间，使得设计出来的空间植物造景具有一定的空间感和立体感。除此之外，在空间植物造景应用中还应用了其它的一些方法。这样的一种植物造景方法会给人们带来一种景色迷人的植物景观。空间植物造景的优点是充分发挥了植物本身的作用，把传统的艺术手法和现代精神巧妙地结合了起来，创造出一种具有立体感的园林景观。空间植物造景应用的方法与主题植物造景应用的方法在很大程度上是相同的，但是在一些设计方法上还是不相同的。空间植物造景运用植物与周围配景的立体感，为人们创造出了具有一定立体的植物造景，不仅给人们带来了视觉上的美的感受，而且为人们的生活创造了一个良好的环境，人们可以在具有空间感的园林景观中放松自己，让自己感受到轻松、活泼与快乐。

三结语

现代的园林绿化在城市的发展过程中得到了越来越多的重视，而且植物造景是园林绿化设计中的一个非常重要的环节。充分发挥植物造景在园林绿化中的作用，不仅可以为城市的绿化建设发挥一定的积极作用，同时还可以为人们带来视觉上的美感，为人们创造一个良好的、舒适的生活环境。

造物文化论文篇2

一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。

一、发掘传统工艺文化的理论基石

范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。

首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。

第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。

第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

二、传统工艺文化造物观念的基本范畴

传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）

附图

图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴

（一）图示说明：

(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。

(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。

(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。

(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。

(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。

（二）基本范畴

1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质

(1)天人　天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。

(2)道器　从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！

(3)理气　理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。

(4)文质　《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。

2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。

(1)意　有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。

(2)象　有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。

(3)形　《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。

(4)法　《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。

(5)技　《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。

(6)意象　是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。

(7)意匠　意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”

(8)型器　工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。

(9)形制　工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。

(10)形象　工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。

3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。

(1)形　此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。

(2)色　即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。

(3)材　材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。

(4)位　一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。

(5)向　指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。

(6)数　指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”

(7)时　指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。

(8)比　有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。

(9)应　指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。

三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色

传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。

第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。

第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。

第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。

第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。

第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。

四、传统工艺文化与工艺美学思想体系

造物文化论文篇3

关键词：劳动价值 按生产要素分配 超额剩余价值

作者简介：张伟婧，上海财经大学经济学院99级经济学（基地班）

自建国以来，理论界对劳动价值论及相关问题的讨论就一直没有间断过。党的“十五大”报告中指出：“坚持按劳分配为主体、多种分配方式并存的制度，把按劳分配和按生产要素分配结合起来”。于是学者们从按生产要素分配的理论标准角度对劳动价值论进行了讨论。如何为按生产要素分配提供合理的理论依据呢？有的学者坚持劳动价值论，但有的学者却对此产生怀疑，认为传统劳动价值论无法解释按要素分配，便以新的方式提出劳动非价值唯一源泉，而这又涉及到了自马克思时代就开始的多元价值论和一元价值论争论的问题。鉴此，笔者特撰此文，对这两个问题存在的几种观点谈些看法。

一、 劳动价值论与按生产要素分配

钱伯海教授在《价值创造与按要素分配》①（以下简称钱文，引文皆出于此篇文章）

中，提出了按要素分配的理论依据，即认为“要使货币、购买力形成资本和现实生产力，必须实行按资本要素分配”。而此理论依据又是以物化劳动创造价值这一结论为基础的。

为了说明物化劳动创造价值与资本创造价值即资产阶级的要素价值论是不同的，钱文首先区分了物化劳动与资本：认为物化劳动是生产要素，是社会生产一般。物化劳动在一切社会形式下都是存在的，这是毫无疑问的。文中又指出资本是经营要素，属生产关系方面，是随不同的社会制度而不同的。文中认为，资本主义社会与社会主义社会中资本有不同名称。社会主义社会中资本不是资本，而是资金，因此社会主义社会中“物化劳动与资本是有严格区别的”。但是，马克思指出，资本是能够带来剩余价值的价值。资本主义社会和社会主义社会，都处于商品经济阶段，必然都遵循这个规律。只不过在两个社会制度下剩余价值的归属不同，这才是资本在两种社会制度下不同的表现。因此，钱文论证物化劳动与资本的区别的角度有问题。虽然物化劳动不一定是资本，但在商品经济阶段，资本都是以物化劳动的形式参于生产活动的。因此，钱伯海教授的物化劳动创造价值论无异于要素价值论。

钱文区分了物化劳动和资本以后，提出物化劳动创造价值，但前面已经提到，他的物化劳动价值论无异于要素价值论，因此可以说，其价值分配依据的科学性存在问题，钱文提出的价值分配的原则也就没有说服力了。但为了研究其按资本要素分配的理论逻辑，我们可暂且认为物化劳动创造价值。

物化劳动在什么条件下才能创造价值呢？钱文认为，只有货币购买了物化劳动即“先进的设备、材料和工艺”，这些物化劳动才能“创造剩余价值”。而货币拥有者“从中‘分取’一部分剩余价值”是合理的，“因此合理合法地取得利润，对剩余价值实行按资分配，这是货币转化为资本（资金）的前提条件”，“否则，投资不给报酬，不按资分配，货币、购买力就不会转化为资本”。是这样吗？既然物化劳动创造价值，货币拥有者购买了物化劳动，他即为物化劳动的人格化，最低限度也可取得物化劳动所创造的剩余价值，即钱文中所谓的“‘分取’一部分剩余价值”，怎么可能会没有“报酬”，而要通过按资分配的原则来取得收益呢？可见，此价值分配理论依据并不成立。

在钱文的最后一部分，谈到了按资分配的原则。文中提到了“按资分配形成m,按劳动分配形成v”。如果此处m、v的含义还是马克思所指的剩余价值和可变资本，则其分配原则有些问题，既然物化劳动和活劳动共同创造剩余价值，为何物化劳动分得其创造的剩余价值，而活劳动却丝毫没有得到其创造的剩余价值呢？但文中提到“在生产总成果作必要的企业扣除和社会扣除以后，就是按资本（资金）和按劳动分配的数额”，可见此处m、v非其原意。文中认为“从经济技术条件看，资金短缺……会提高按资分配的数额和比例”，则在社会主义社会，应优化两者的分配比例，即“优化按要素分配”。从这里可以看出，钱文将物化劳动和活劳动的地位看作一样，甚至物化劳动的地位更重要些。这样的看法源自物化劳动创造价值理论。

从以上的分析可以看到，钱文的价值分配理论以物化劳动创造价值为基础，以鼓励投资者的积极性为依据。但经过分析，这样的基础和依据都有问题存在。

钱文还没有明确提出价值规定决定价值分配，但有些学者却是明确提出了这样的看法，认为“基于‘劳动价值论’的分配是，劳动者不但享有工资，利润、地租也是劳动者创造的，也应全部归劳动者所有”②。即他们认为价值规定决定价值分配，而“传统的价值论存在着很大的问题”③ ，因此他们提出“三元价值论”来解释现实问题。

价值规定决定价值分配吗？马克思认为按劳分配是从劳动价值论导出的吗？汤在新教授在《劳动价值论和社会主义社会的分配》④ （以下简称汤文，引文皆出于此文）一文中对此问题进行了探讨。

汤文认为，马克思的按劳分配的观点并非建立在劳动价值论的基础上，也不是从劳动价值论中推演出来的。因为“马克思在预测未来共产主义社会按劳分配消费品时，所论述的已是没有商品和价值的社会”。因此，按劳分配不是从劳动价值论中引申出来的，同时，也不能说非劳动收入的不合理性。

这样的解释是符合马克思的原意，对于上述学者们的对“传统的价值论”的理解也进行了反驳。同时，汤文还指出“决定价值这一规定性的条件是，存在着按比例分配社会劳动的必须性以及这一必然性是通过商品交换来实现的。只要这个条件不变，价值规定也不会发生变化。”可见，上述学者提出的“三元价值论”有待商榷。

汤文又指出，“各种收入是各种生产要素所有权在经济上实现的形式，价值分配体现的是生产要素所有者之间的关系”，“而价值规定……体现的是商品生产者之间交换劳动以实现社会劳动的联系这种关系”。因此，可以说两者反映不同经济关系，属两种经济范畴，是两个不同的问题，马克思在《哥达纲领批判》中已有明确论述：“消费资料的任何一种分配，都不过是生产条件本身分配结果，而生产条件的分配，则表现为生产方式本身的性质” ⑤ 也就是说，价值的分配，归根到底，是由作为生产技术条件的生产力发展水平和作为生产社会条件的社会生产关系及所有制决定的，因此可以说，价值规定并不意味着决定价值分配。

马克思的这段话就是我国现阶段分配制度的理论根据。我国是社会主义国家，社会主义的本质特征是公有制。但我国处于社会主义初级阶段，生产力发展水平低，各地方生产力发展水平不平衡，而社会主义的根本任务是解放生产力、发展生产力，这就决定了我国现阶段以公有制为主体、多种所有制经济共同发展为基本经济制度。因此这样的生产条件要求我国实行按劳分配与按要素分配相结合的分配方式。学习马克思主义经济学应该抓住精髓，而非表面，这样才能使得我们在新的时代背景下对马克思主义经济学有新的发展。

二、 价值的形成与生产力发展

随着科学技术的发展，生产力的提高，各种先进的生产资料的应有在生产中越来越重

要。那么作为较高生产力的化身的先进设备在价值形成中到底起什么作用呢？

付廷臣先生为了解决生产资料在价值形成中的作用，在《试论生产资料在价值形成中

的作用——兼评我国劳动价值论之争》⑥（以下简称付文，引文皆出于此文）中引进了“劳动能力量”的概念，认为“劳动能力量是劳动技术水平、劳动的自然时间、劳动者的基质和数量的函数”。对一个人来说，“只要条件一定，劳动能力量也一定”。同时，付文认为决定价值的抽象劳动是劳动能力量，“同一个劳动者使用不同的生产资料，其劳动能力量是不同的”。付文由此得出了结论，生产资料在价值形成中占据了重要作用。

付文新概念的引入，很能解释现实问题，有其现实意义。马克思认为，劳动只有在与生产资料相结合时才能创造价值。付文可谓是马克思这一思想的发展，但有生产资料创造价值之嫌。付文中虽然明确地表示生产资料在价值形成中起重大作用，但付文又认为技术水平是决定劳动价值量的因素之一，而劳动能力量构成价值，这不也就是说作为体现技术水平的生产资料创造价值吗？但是付文强调生产资料的作用时，将劳动能力量问题联系起来分析，为劳动价值论的发展提供了一条新思路。

钱伯海教授在《科技生产力与劳动价值论》⑦中提出“相对剩余价值与超额剩余价值主要来源于物化劳动”，“讲企业物化劳动也创造价值，主要是剩余价值，实际就是从社会看的活劳动创造价值”。即认为一个企业的物化劳动来自其他企业的活劳动，而且全部来自本期的活劳动，因此从社会宏观看，生产资料创造价值正是社会活劳动创造价值。但是，其社会活劳动创造价值的理论成立的理由是有条件的：只有假设各企业只使用劳动对象，才可能找到初始生产单位没有使用生产资料，从而才能把某个企业的生产资料的价值说成是由社会活劳动创造的，但各企业不可能不使用劳动资料，则其社会活劳动创造价值理论不成立。因此可以说，此文其实也是论证了生产资料创造价值。

钱伯海教授在此文中认为由于物化劳动即先进设备的使用产生了相对剩余价值和超额剩余价值，因此物化劳动创造相对剩余价值和超额剩余价值。但马克思指出，科学技术的发展是创造价值的条件。这就造成了既认为物化劳动是取得超额剩余价值的条件，又认为它创造了超额剩余价值，这显然是有问题的。那么相对剩余价值和超额剩余价值来源自何方呢？

唐国增先生在《论超额剩余价值的来源》⑧（以下简称唐文，引文皆出自此文）中提出“超额剩余价值恰恰来源于那些没有取得超额剩余价值的生产力特别低的个别资本中的劳动”。其理由便是生产力低的企业创造了价值，却在市场上实现了较少的价值。可见其理论前提是先要区分劳动创造和劳动实现，由此推出了生产力高的个别资本实现的价值要多于它本身创造出的价值。但其关于价值的规定是否符合马克思的原意呢？有的学者对价值规定有不同理解，认为“产品只有在交换或市场中才会变成商品，才会有价值” ⑨。可见大家对于价值规定有不同的理解。这也就是说，唐文的理论前提是有争议的。

马克思认为超额剩余价值来自企业内部的工人的较高生产率的劳动，这种较高生产率的劳动可以看作是一种加强的劳动，可以引起价值的增加。但随着科技发展，直接生产工人进行的可能是比以前还要简单的劳动。那么怎么解释超额剩余价值呢？许多学者用马克思的整体工人理论来解释这个问题。杨继国先生在《论知识经济中劳动价值论的新发展》⑩（以下简称杨文，引文皆出自此文）中认为由于科技进步引起的增加的剩余劳动的价值是科学劳动的价值，这种观点是马克思整体工人理论的延伸。

杨文认为，科学劳动是一种创造性智力劳动，其“产品”科学理论被“创新劳动”环节及技术创新部门“免费取用”，而当技术商品物化到先进设备，而先进设备用于生产产品中，其中科学理论的成本始终没有被包括进去。但产品出售时，其中却包含着一直传递下来的但不反映于成本的“理论劳动”的价值。这也就是在一切其他条件不变的情况下，“超额利润”的真正来源。

笔者认为，这种解释比较合理，而且有重要的现实意义：重视科学理论研究。而现阶段已进入知识经济时代，其中最重要的是人的智力性劳动，从而应该重视教育，重视知识劳动者。而这一思路也符合现实。美国在1980年入到科学研究的资本很多，从而在1990年代享受到了前期投入的成果。但是在近些年，有统计表明，美国在全世界来说，在科学技术方面的投资还是领先的，可是与其自身比，却比1980年代的投入少了很多，也许美国目前的经济状况与此不无关系。

注 释：

①钱伯海，1998：“价值创造与按要素分配”，《经济学动态》第3期。

②③丁建中、解强，1994：“价值形成和分配的基本原理新探——‘三元价值论’及其意义”，《江汉论坛》第8期。

④汤在新，1996：“劳动价值论和社会主义社会的分配”，《华南师范大学学报》第1期。

⑤《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第13页。

⑥付廷臣，1999：“试论生产资料在价值形成中的作用——兼评我国劳动价值论之争”，《南都学坛》第2期。

⑦钱伯海，1998：“科技生产力与劳动价值论”，经济学家，第2期

⑧唐国增，1994：“论超额剩余价值的来源”，河北师范大学学报，第1期。

⑨时珍、韦奇，1994：“重新认识马克思的价值决定理论”，《北京社会科学》第3期。

⑩杨继国，2000：“论知识经济中劳动价值论的新发展”，《社会科学家》第2期。

造物文化论文篇4

关键词：科尔；文化心理学；中国文化心理学；大众文化

文章编号：978-7-80712-402-3(2011)05-016-03

文化心理学是20世纪末兴起的心理学新取向。作为心理学的一门分支，它的产生在很大程度上弥补了主流心理学的不足。不过，文化心理学并没有一个统一的心理学理论范式，而是由许多不同的理论观点组合而成。其中，科尔的理论是极具代表性且影响颇大的文化心理学理论范式。

一、文化心理学理论的基本内涵

文化心理学是一个边界并不十分确定的新兴领域，对于“什么是文化心理学?它研究什么?”不同学者提出了不同的观点。科尔认为，文化心理学是研究以人的创造物(工具或媒介)为中介的文化与心理相互建构的一门学科。对这一概念，我们可以从以下几方面理解：(1)科尔坚持的是一种实践观，即他认为文化心理学的研究对象是人的实践活动，是文化与心理的相互作用过程；(2)文化与心理是相互建构的；(3)这种建构过程是以人造物为中介的，由于人造物是由人来创造和使用的，因而它必然具有对人来说的意义。从上述分析我们可以看到，科尔所说的文化心理学至少必须研究三个方面：人造物及其对人的意义；心理；心理与文化的关系。在科尔看来，文化心理学就是一门研究文化与心理之间互动、互相建构的学问。因而，将文化心理学定义为研究人的文化心理或文化行为的一门具有边缘性质的独立学科，科尔本人也是赞同这一基本内涵的。

二、科尔生态文化观之主要观点与解读

科尔深受苏联社会、文化、历史学派的影响，认为人的心理和行为不同于动物的心理和行为，是以文化为媒介的历史发展。具体来讲，科尔的生态文化观理论主要有以下几个方面。

(一)　人造煤介观

科尔继承了维果斯基的思想，非常重视人造物(artifacts)、工具或媒介的作用。不过，他把工具改为人造物，并对人造物加以重新解读和理解。他指出：“人造物同时既是观念的，又是物质的。它们是观念的，是因为它们的物质形式是由它们参与到它们先前是其中的一部分，现在作为媒介介入其中的相互作用中来形成。”依据科尔的观点，人造物是基本的文化要素，人的心理发展，必须被恰当地理解为人类活动和人造物的共同演进。人造物的存在为我们创造了一个“选择性”的世界。

科尔认为，人与世界的相互作用有直接和间接两条途径。间接的作用是文化作用或媒介作用，它通过人造物把主体与客体(环境或刺激等)联系起来，人类的思想是“经验的、直接的、自然的、个体发生的”和“间接的、文化的”两个方面融合的必然结果。由于人造物为人所创造并为人所使用，因而它们反映了人制造和使用它们时的心理和行为以及它们对人的心理和行为所造成的影响。

科尔还引用瓦托夫斯基的观点。把人造物分为三个水平：初级人造物、初级人造物的表征和使用初级人造物的活动方式或方法、可以构成一个相对自主和独立存在的世界的人造物。其中，第三水平的人造物是一个想象的世界，是精神或心理层面的东西，它们似乎确实构成了一个非实践的或免受游戏活动影响的舞台。

(二)　生态语境观

科尔认为，不同的自然环境构成了不同的心理条件，从而诱发了不同的心理活动，形成了不同的生活和行为方式，进而导致了不同的生物结构和心理结构。换言之，人不仅对自然有不同的主观建构，而且人的生物和心理结构也由此被模塑和改变。因此，科尔非常重视生态或语境的作用，认为不同的生态语境迫使人们表现出不同的适应行为，制造出不同的人造物，对世界作出不同的解释，并因此赋予刺激以不同的意义。所以，文化心理学研究必须从具体的生态语境出发，在具体的生态语境中进行。由此其理论被称为“生态文化观”。

语境一词，科尔从其拉丁词源出发加以理解。他认为，语境的拉丁词源是“contexere”，它意味着“交织在一起”。牛津英语词典的解释与此类似，它把语境解释为“给予其部分以凝聚力的有联系的整体”。按照这种语境观，目标、工具和环境同时构成了行为的语境，认知可被说成是与那一语境相关的方式。科尔这种对语境的解释与一般人们对生态的解释类似。由科尔的语境观来说明人与文化的关系，我们可以说人与文化是交织在一起的。

(三)　实践观和活动观

受维一列一鲁学派的影响，科尔非常重视实践或活动的作用。维果斯基认为，人的智力和思维是在活动中发展起来的，是各种活动、社会性不断内化的结果。科尔继承了维果斯基的这一观点，也从实践和活动的角度构建其文化心理学理论。他认为，随着与文化有关的学科的发展，“活动”和“实践”这两个相关的术语被愈来愈多地使用，之所以如此，“部分是因为人们对把语境归结为环境和原因之概念的不满，部分是由于来自于一些社会和文化理论中的思想的注入。”

科尔认为，社会现实由社会实践构成，社会实践提供了主体间的心理媒介。实践是社会系统的构成要素，以实践为出发点和归宿有助于我们克服“个体和社会相对立”的二元论。从这一观点出发，可以说语境是社会实践系统，其中的各成分或因素并不是孤立存在的，而是相互联系、相互制约的。这种观点与生态世界观基本一致，强调系统中各因素或部分的相互交织、相互作用，并都把活动看作被称为语境的生态系统中的一部分，而不是人们想要解释的部分被从语境中删除后的残留部分的产品和结果。由此，科尔指出，心理学研究应在自然发生的社会情境中而不是在实验室中进行。

(四)　多元文化观与文化相对论

科尔认为，文化是多元的而非同一的，世界上存在许多不同的文化，文化间存在一定的甚至很大的差异。各种文化都有其存在的理由和独特的存在方式或表现形式。依据其研究结果，他认为，人的心理和行为的差异不是表现在本质上而主要表现在运用它们的情景或场合及其表现方式上。人的心理和行为总是与当地人所处的语境和经常从事的活动相一致。我们不能主观片面地说何种文化先进，何种文化落后，仅对文化作主观的价值判断。科尔指出：“由于存在被认识的和体现在不同社会的文化实践中的问题种类之差异，人们必须在逻辑上采取文化相对主义的立场一非普遍性的单一的一般的心理特征之观念。”

在对科尔的生态文化观基本观点进行解读的过程中，我们发现其理论比之传统的主流心理学确实有很多进步之处。第一，科尔的文化心理学以重视人性、重视文化研究范式为特色，重拾了心理学原有

体系中的人文主义取向，使得以往靠单条腿走路的心理学体系更加完整；第二，其理论看到心理和行为之间的复杂性关系，拓宽了心理学的研究领域，使心理学理论更加切合社会实际，增强了心理学的应用性；第三，将文化引入心理学的研究，有助于人们理解文化在心理与行为关系研究中的重要作用，从而揭示文化或文化心理发展的内在规律。

当然，科尔的文化心理学理论在发挥积极作用的同时，相应地也存在一定的局限性。首先，过分强调文化的可变性，忽视了文化和文化心理的质的稳定性；其次，从科尔的文化心理学理论中，我们可以确认科尔持文化相对主义立场；再次，科尔的文化心理学理论在方法论和内容上过分突出其人文性，不利于对人的心理的客观性部分和刺激的客观性反应的研究。

三、与思想政治教育相结合的一点思考

尽管科尔的文化心理学理论也存在着自身的局限性，但该理论对于我们开展思想政治教育工作仍然具有很大的启迪和借鉴作用。

(一)　大众文化时代，思想政治教育工作应如何应对

大众文化是源自西方的文化术语。何谓大众文化，金元浦教授认为：大众文化是一个特定范畴，它主要是指兴起于当代都市的、与当代大工业密切相关的、以全球化的现代传媒(特别是电子传媒)为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。作为一种现代通俗文化、一种消费文化、一种现代传播文化和一种商业文化，大众文化凭借其世俗性、娱乐性、时尚型、技术性和颠覆性，对生活于其中的人们的思想政治道德素质有着广泛的潜移默化的塑造作用。

诚然，大众文化与思想政治教育之间有着一致性的一面，二者在目的上都是为了满足人的发展需要，在教育方法上也存在一定程度的同向互补作用。但是，在当今这样一个大众文化大行其道的时代，大众文化凭借其多元化的价值观和意识形态、舆论误导、信息对流等优势，消解着思想政治教育的主导作用。在这样的文化环境下，思想政治教育要想继续发挥它对主流思想、对人们思想的引领作用，必须增加思想政治教育的文化含量，在其教育工作中融入更多的文化因素，通过文化透析人们的思想状况。文化心理学正是研究文化与心理之间互动的科学，借助文化心理学的理论指导，思想政治教育工作者能够更加深入地了解教育对象，看到其思想问题的文化根源，进而准确地把握教育对象的心理，最终对症下药、提高思想政治教育的时效性。同时，科尔的文化心理学理论提出活动观和实践观，这对于适应时展要求、创新思想政治教育工作方法有着重大的借鉴作用。大众文化之所以为大众所接受和认同，其主要原因就是它贴近人们的日常生活，思想政治教育应借鉴这一点，走进生活、走进实际、寓教于活动，在实践和活动中对人们的思想达到潜移默化和润物无声的作用，进而增强人们对思想政治教育的认同感。

(二)　中国文化心理学(本土心理学)的建构问题

鉴于心理学在旧、新中国近百年来的曲折发展，我国已故著名心理学家潘菽于80年代初就明确提出了“我国心理学要走自己的路，要有自己的特色和建立自己的理论体系。”那么，何谓“中国文化心理学”?杨中芳在其《中国人，中国心：文化、社会与个人》一书的绪言中阐述到：心理学的本土化是指将心理学由非本土状态转变为本土状态的过程；而本土状态的心理学就是本土心理学，这是心理学本土化的目标和终极状态。她肯定地表示，现在中国的“心理学”(主要指港台心理学)只不过是对于西方心理学的搬运和贩卖。我们的任务是走本土化的道路，使现在的中国“心理学”变成“中国心理学”，即把“中国”这两个字搬到引号中来。

的确，心理学研究的中心在西方、在以美国为首的资本主义世界。我国的心理学经过长期而艰难的发展历程，虽然取得了一定的成果，但总体水平仍然停留在对西方心理学的介绍、引入和分析的基础上，离“靠自己走路”还有相当的距离。同时，从基本理论、科学体系到实际应用等方面，西方心理学都还不成熟；心理学的研究目的总是为特定条件下的社会生活服务，而每一种社会形态及其发展阶段，每一个国家和民族，都有其要研究的特殊心理问题。因此，文化心理学的兴起，正好为我们建立本土的心理学提供了契机，使得本土心理学的建构不仅必要而且重要。

造物文化论文篇5

关键词：艺术文化学;工业产品设计;文化

人类的造物活动，是以人类自身的创造性获取一种自然界中本来没有的功能形式，求得在自然中的主动生存，是最本质的文化现象。造物文化就是一种在物质文化和精神文化之间或之上未经分解的文化，带有原发性和综合性，是“本元文化”①。一部人类的文化史，无论在哪个地区和民族，都是从制造生产工具和生活用品开始的。人类在打制第一件石器作为工具的时候，完全是“实用先于审美”②、出于“劳动”、利于“生存”的实用目的。因此，从最早的意义上讲，造物活动是综合的、笼统的、实用的。但是，一般的人造物一旦作为物质出现，就会具有一定的实用功能；作为物质的存在，就会对人产生精神的影响。在“劳动”、“生存”的实用目的达到以后，人类就开始具有了“艺术”和“审美”的考虑，一般的人造物就上升为造物艺术。在长期的历史中，随着人类进行“艺术”和“审美”的考虑越来越丰富，人造物逐渐从中派生出、分离出了所谓的“纯艺术”，由此形成艺术文化，以致出现了“物质文化”和“精神文化”的分野。然而，造物文化作为原发性的“母型”并没有解体，而是沿着自身的轨迹发展。

大千世界，多样的造物艺术司空见惯。然而，当我们生活在一切需用之物齐全的环境里，无时无刻不接触的造物艺术的存在都被认为是天经地义的，于是我们便对它们视而不见，对这些人造物的“母型”地位也就漠视了：把这种造物艺术文化简单地归入“物质文化”，斥为工匠之作，并将其排除在艺术与美学之外。特别是我国自先秦以来，奉行形而上之道，以形而下之器为不齿。这种“重道轻器”的思想沿袭于历代，不仅大批艺人、工匠得不到应有的经济地位和社会地位，造物活动作为一项文化也没有在整体意义上得到相应的承认和重视。文人士大夫们甚至“坐而论道”：“虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子不为也。”③这种“君子不为”，不知影响了多少人。

马克思指出：“直接的物质的生活资料的生产，因一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。”造物艺术文化是艺术文化的基础和根源，又是艺术文化的一种特殊形态，两者相辅相成。造物艺术文化的不断积累，才使人类的艺术文化逐渐充实丰满，才将人类的文明高高托起。

人类创造了满足各种生活所必需的工具，最初是靠手，尽管往往是原封不动地搬用自然材料，但已经深深地刻上了人类的印迹。在保留着打击痕迹的人类第一件石器工具中，能够看出，人类经过漫长的岁月，创造出了最顺手的和最能发挥功能的造物艺术。如果“把具有目的，由人类创造出来的所有实体都可称为产品设计”④，那么，这个手工的造物艺术也可以笼统地称为工业产品设计。随着时代的发展、技巧的熟练，造物所使用的材料既有自然的，也有人工制造的。人类不仅能改变天然物的形态，而且能利用火使黏土烧结，改变材料的性质，从而开扩了工业产品设计的领域及性质，艺术的手段可以轻而易举地被体现，只不过当时工业的概念仍然是手工业。

在人类社会文明高度发展的过程中，工业革命开始以后，造物艺术伴随着大工业生产技术和艺术文化的不断融合，在20世纪初凝聚成为工业设计，并作为一门独立完整的现代学科得以确立，工业产品设计才具有了真正意义。

工业产品设计就是对工业产品的功能、材料、构造、工艺、形态、色彩、表面处理、装饰等诸因素从社会、经济、技术等方面进行综合处理，既要符合人们对产品物质功能的要求，又要满足人们审美情趣的需求。也就是在对工业产品进行外观设计时，不仅要研究工业产品制造的可能性、可操作性，同时还要研究形态表现的艺术性。这里的“艺术性”包括产品的造型、色彩、纹饰等与视觉效果相关的结构处理与纹理效果处理。工业产品设计也是人类创造的物化形态，在成为一种造物艺术的同时，它也成为了一种视觉语言艺术。我们通常把通过眼睛体验到的美的东西称为“视觉艺术”或“空间艺术”，因此，造物艺术是一种视觉语言艺术。一般艺术都是由特定的语言形式来体现的，在这里，造物艺术的语言是人造物的具体形态、色彩、质感等，是可以通过视觉感受来鉴赏和识别的。工业产品设计，作为人类造物活动的延续和发展，同样是一种艺术文化，是艺术语言的一种表现形式。新晨

前“全苏工业设计科学研究所”所长尤里·苏罗维夫曾把工业设计评价为人类的“第二文化”：“从属于文化，即由各种产品创造出来的‘第二文化’，反映了由社会经济体系、意识观念的差异和物质与精神之间的矛盾所产生的全部结果的复杂性以及冲突。将工业设计这一行为和其成果（产品）内潜的长处和短处，与社会经济的形式及其设计所适应的社会文化分开来考虑，这已是不可能的了。”因此，一方面，工业产品设计必须依赖具体的文化环境；另一方面，工业产品设计本身，也创造了文化。工业产品设计的本质，也就是用艺术的造型语言体现造物文化，是艺术质的造物文化活动。

大工业的产品不只是为了满足自给自足和狭隘范围集团的要求而生产，而是以广阔的市场为目的。在加工技术机械化的同时，随着科学技术的进步，新材料也不断产生，过去不存在的各种工业产品渐渐进入到人类的生活之中，过去不曾有的艺术手法纷纷显现于工业产品之上，工业产品设计向全社会生活普及和渗透。如今，塑料、汽车和电视等已在现代生活中深深扎根，而我们却渐渐忽视了工业产品设计的本质。

注释：

造物文化论文篇6

古典进化论是人类学史上的第一个学科范式。早在1801年，法国博物学家拉马克就已清楚地提出生物进化论这个概念，然而进化论学说真正地引起世人广泛关注则是1859年查尔斯·达尔文（C.R.Darwin）《物种起源》一书的出版。[1]达尔文的进化论学说震动了当时的学术界，其摧毁了当时各种唯心的神创论，并给基督教神学造成了巨大的冲击。除了在生物学界外，进化论学说还对当时的人类学、哲学和心理学等学科产生了广泛而深刻的影响。最终，进化论替代了神创论和灾变说对生物起源和变异的解释，它已不再是之前基于自我认知和神话阐释的那种思辨式的分析论述，而是第一次对客观、整全、宏大知识体系的一种构建。恩格斯甚至将进化论学说列为19世纪自然科学的三大发现之一。 

古典进化论学说认为：生物是通过遗传、变异和自然选择等方式，其构造由低级向高级、功能由简单到复杂、生物种类由少到多地进化着。受此学说影响，当时的自然科学和人文学科对有生命物体的研究虽遵循着不同的路径，但大致可以总结为以下三种类型：第一是对灵长类的研究，这源于它们跟人类生理构造的相似性，主要是为了探索它们与人类之间的关联，讨论它们是否存在文化等问题;第二是对昆虫的研究，特别是与人类社会有几分相似的昆虫社会的考察，如讨论蚁群和蜂群的分工与人类社会的相似与区别等问题;第三是对人类自身的研究，包括人的起源、体质、社会、文化等。所以在古典进化论学派的研究路径中，如要想对人、文化、社会的进化问题展开研究，就必然会涉及到对其他灵长类动物、低级动物或昆虫的考察。人们或可探讨这些灵长类动物、低级动物或者昆虫是否有着和人类相似的“社会”，或者说“组织”？也可试问它们在人类社会形成以前是否就已经存在社会？这些研究讨论对于早期人文学科的社会理论构建至关重要。 

在古典进化论的研究中，对于昆虫社会和人类社会的比较考察受到当时诸多学者的特别关注，除了达尔文之外，还有赫胥黎、巴霍芬和柏格森等人在进化论的研究路径中对这方面的考察有专门论述。这些学者不仅均处于进化论时代，且他们的思想与研究也都或多或少的与进化论以及昆虫社会的研究相关。也恰如后来的学者所总结的那样：“新兴学科的社会生物学坚持认为，‘智人’是自然界不可缺少的组成部分，用专业理论来说，‘智人’要被理解为一种社会动物。在自然界中，这种社会动物还有很多其他例子——社会昆虫、社会哺乳动物（如狼）和社会灵长目动物”。[2]（P.34）所以，将“昆虫的社会”与“人类的社会”相比较，恰是当时进化论学说构建社会理论的一个主要方法。而在进化论学说众多的昆虫社会研究中，对蜂房和蚁穴中的社会进行考察是重点，因为蜂群和蚁群都有着类似于人的社会组织，并且它们的社会组织中也存在着“分工”这样的现象。 

二、《物种起源》中的昆虫社会 

在《物种起源》中，达尔文对多种动物、植物、昆虫等进行了深入的考察，其对于蜂和蚁的研究则集中于书中“本能”一章的讨论中。所谓“本能”，达尔文将其定义为：“我们自己需要经验才能完成的一种活动，而被一种没有经验的动物，特别是被幼小动物所完成时，并且许多个体并不知道为了什么目的却按照同一方式去完成时，一般就被称为本能”。[1] （P.274） 

《物种起源》中第一处涉及对蜂的研究是基于达尔文对本能是否有变异的讨论而展开的。当时，人们已经观察到蜜蜂并不勤快地采集树蜡，却使用那些封闭树皮剥落部分的蜡和松节油粘合物。还有人指出，蜂不搜寻花粉，却喜欢使用一种很不同的物质，即燕麦粉。[1]（P.278-279）这些基于蜜蜂行为的观察说明了，本能在自然状态下会有某种程度的变异，且如果这些变异能对这个物种有益，那么这个变异则有可能就会保存下来，并会通过自然选择的方式遗传给后代，从而产生新的本能。《物种起源》第二处涉及蜜蜂和蚂蚁的研究，则是在关于“生物特殊本能”的讨论中。在考察了杜鹃在别种鸟巢里下蛋的本能之后，达尔文重点讨论了蚂蚁蓄养奴隶的本能和蜜蜂筑巢造房的本能，这两种本能则被博物学者们认为是“一切已知本能中最奇特的了”。 

在对蚂蚁蓄养奴隶的本能进行描述时，达尔文专门比较了两种蚂蚁——血蚁和红褐蚁。二者都有蓄养奴蚁的本能，但各自又有不尽相同的特点：红褐蚁不会造巢，不会决定自己的迁徙，不会为自己和幼蚁采集食物，甚至不会自己吃东西，生存完全依赖于它们蓄养的无数奴蚁;血蚁则不然，它们自己决定在什么时候和什么地方营建新巢，并且当它们迁徙的时候会带着奴蚁走，并且它们只拥有很少的奴蚁，特别在初夏之时。[1]（P.292）此外，达尔文也研究了不蓄奴的蚁类。这类蚂蚁也是要拖去散落在巢边的其他物种的蛹，但其最初是基于对食物的储存而无意识地培养奴隶，且这些外来蚂蚁出生后并不会改变其固有本能，它们只做自己所能做的工作。在这里，达尔文假设所有的变异都是对物种有益的，并从对奴隶的使唤程度上勾划了一个进化的序列：不蓄奴的蚁——血蚁——红褐蚁。 

造物文化论文篇7

关键词： 文化生命 意欲 梁漱溟 仁 刚的态度

梁漱溟先生是史上一位极富创造性的思想家，是现代新儒学的开山大师和我国现代哲学的开拓者和奠基人。他平章华梵，会通中西，立足文化，关注人生，探文化之源，开未来之流，历时半个多世纪，从而建立了一个纵贯古今融汇东西涵括文化本体论、文化认识论、文化论、文化生命论和文化实践论等丰富的庞大的文化哲学思想体系。这一思想体系中，最具生命力、最富独创性的，就是他的文化生命论。

一、生命是文化的归宿

“生命”是梁氏文化哲学中的一个核心范畴。梁漱溟先生认为，“在我思想中的根本观念是‘生命’、‘自然’，看宇宙是活的，一切以自然为宗。”[I] 表面看来，梁先生更着重的是自然、宇宙，以自然为最终目的，实际上，在梁氏那里，“宇宙是一个大生命……一切生物，自然都是这大生命的表现。”[II] 生物、自然、宇宙只是一个生命，生命是梁氏文化哲学的最终归宿，一切以自然为宗也即一切以生命为宗。

为了给文化找到生命的落脚点，梁漱溟从宽泛的含义上对文化进行了界定，他认为：“文化并非别的，乃是人类生活的样法”、“生活上抽象的样法是文化。”[III] 一个民族生活的样法形成了它的文化，然而生活即是生活者——生命的活动，它们本是一回事，是一个事情的两个方面，只是体与用的关系。就这样，生命极体面地走进了文化，文化之不同也即不同民族生命表现形式之不同罢了。

我们必须看出，梁漱溟先生对文化的探讨是基于这样一种认识：文化问题是一切问题的根本，文化本身是一个系统，是一个有机的整体，我们解决问题时决不能“枝枝节节零碎来看”[IV]。所以，我们解决问题时要抓住整体文化精神，把握住文化的根本，而“(文化)最根本的就是伦理思想——人生哲学”。[V] 所以，改造社会即是变换一种人生，文化的改变也即一种新的人生态度的转变。

从这一信念出发，梁漱溟批评了西化论者在倡导“塞恩斯”、“德谟克拉西”和“批评的精神”的同时，没有给人以根本的人生态度。并认为，“无根的水不能成河，枝节的做法，未免不切”[VI]。 退一步讲，即使倡导“塞恩斯”、“德谟克拉西”和“批评的精神”能引导出一种人生，也只是西方的人生。而西方的人生态度到现在已出现了很多的弊病，受到了严重的批评，他们还不加选择地原封不动地拿过来，这显然是行不通的。只有中国文化才能拯救它的过失，但是也必须经过修正后才能发挥实效。

总之，文化拯救和文化路向的更替实质上只是一种现实人生态度的改变，只是一种新的文化精神的人生贯彻。文化也只有落实到具体的人生，它才能真正扎根开花。一句话，对现实生命的关注是文化哲学的最终归宿。

二、生命是文化的原点

如果说，“生命是文化的归宿”是梁漱溟先生沿着文化哲学思路向外推演的结果，那么，

“文化是生活的样法”这是梁氏文化哲学的第一命题。那么生活又是什么呢? “生活就是没尽的意欲(Will)和那不断的满足与不满足罢了”，这是梁氏文化哲学的第二命题。“意欲——生命(生活)——文化”这便是梁漱溟先生的文化生成图式，意欲是文化的根源，也是生命、宇宙的最初原点。

意欲自身又是什么呢?

梁漱溟认为，“此所谓‘意欲’，与叔本华所谓‘意欲’略相近”[VII]， 而叔本华的“意欲 (Will) ”“即是生命意志，意志作为(人)自己的身体的本质自身”[VIII]，意志是生命之所以成为生命的本质。

然而作为生命本质的意欲是怎样生成文化的呢?

梁漱溟先生从他观察文化的——佛家思想方法入手，对此进行了说明。

他认为，“生活就是‘相续’，唯识把‘有情’——就是现在所谓生物——叫做‘相续’。”生活和生活者——生物只是一回事，都是相续。生活或生物是没有范围的，只是涌动不已的相续，所以他本身的存在就是一整个的宇宙，而每个人的生命存在又有自己的特异色彩，每个人又有每个人的宇宙，与他的宇宙即与他人的时空存在是不同的。所以“宇宙是多的相续，不似一的宛在”[IX]那么，“相续”之所以可能，宇宙是多的存在的原因又是什么呢?梁漱溟先生缩小了生活的范围，单从生活的表层进行了论证，他说：“生活即是在某范围内的‘事的相续’。这个‘事’是什么?照我们的意思，一问一答即唯识家所谓一‘见分’一‘相分’——是为一‘事’。一事，一‘事’，又一‘事’……如是涌出不已，是为‘相续’。为什么这样连续的涌出不已?因为我们问之不已追问不已。一问即有一答——自己所为的答。问不已答不已，所以‘事’之涌出不已。因此生活就成了无已的‘相续’。这探问或追寻的工具其数有六，即眼、耳、鼻、舌、身、意。凡刹那间之一感觉或一念皆为一问一答的一‘事’。这些工具之后则有为此等工具所产出而操之以事寻问者，我们叫他大潜力、或大要求、或大意欲——没尽的意欲。”[X]“意欲”操持着这六种认识的工具一问一答，使生活、宇宙成为非二的多的相续，这就是梁氏对生活对生命存在的基本理解。

最后，梁漱溟说，“我们所说小范围生活的解释即是‘现在的我’对于‘前此的我’之一种奋斗努力。”[XI] 这个“现在的我”就是现在的意欲，“前此的我”就是差不多成定局的宇宙，也就是说，现在的意欲作用于世界而形成了生活，从文化的意义上讲就是作为生命本质的意欲作用于世界而创造了文化。

造物文化论文篇8

【关键词】博物馆；文化建设；重要性

博物馆是人类文明发展的重现与记忆，是一本蕴涵着物质文化与精神文化的大百科全书，反映着一个民族、一个国家、一个城市文化发展的历史印记。博物馆的文化属性是其生存发展的基础，更是提升博物馆服务品质的重要因素。博物馆文化是指基于某种历史传统、文化观念、生活理念和共同价值等社会意识因素，在独特的博物馆职业功能的影响下，凝聚博物馆员工的事业心、向心力与持久力等职业素质的一种精神和价值。在激烈的市场竞争面前，只有拥有优秀的博物馆文化，才能牢牢吸引优秀的人才资源，显著提升博物馆的核心竞争力。本文就如何加强博物馆文化建设的研究进行论述。

1.藏品文化

藏品是指博物馆收藏的具有一定历史价值、科学价值和艺术价值，并反映自然界发展变化的规律和人类科学文化进程的历史见证物。博物馆立馆的根本就是藏品，那么博物馆文化的立论根本也就是藏品文化。藏品文化是该馆藏品所反映出来的较为完整系统的、具有较为清晰发展脉络和发展逻辑的信息含量和知识含量。它形成了科学、合理、系统和全面的藏品结构，形成为一种文化。博物馆文化中，藏品文化是第一重要的，它是博物馆和博物馆学的起源。一个博物馆作为单位文化机构的办管性质和宗旨是有藏品文化决定。

首先，类型和地域的合理布局博物馆应该实现。博物馆藏品文化的多元化体现在博物馆类型多样化，博物馆为人类收集各种各样的自然和文化遗产提供了科学的场所。博物馆地域的合理布局要求尽可能减少不合理的重复投资，并在博物馆建设上减少博物馆资源浪费，整合博物馆资源优势，也许在博物馆发展过程中也需要讲一讲规模效应。其次，博物馆应尽可能多地开展专业化的、高质量的藏品征集活动，并产生高水平的、代表性的研究成果。藏品是博物馆之本，征集和研究藏品就是务本，务本才能源远流长。

2.环境文化

环境和人们的生活息息相关。博物馆文化物馆环境文化也是非常重要的组成部分。博物馆的环境文化主要包括博物馆的建筑结构设计、设施结构功能、陈展氛围塑造和周边环境营造、当地人文与自然环境组合、文化传统。与当地文化传统切合是博物馆环境文化建设的一个总的要求。

我国博物馆环境文化建设已经有了初步的成效，但是在环境建设上，还有不少的博物馆存在不同程度的缺陷，其主要表现为：第一，所建博物馆的主题、性质与该主题、性质所反映的文化传统的异地而处，不利于博物馆环境文化的塑造。第二，博物馆内外环境建设上的粗糙。其实，博物馆有了好的环境文化氛围的营造，能够减少参观者对博物馆藏品文化的情绪压迫。

3.管理文化和学科文化

博物馆可以充分借鉴企业的管理文化来铸造博物馆自身的管理文化。

管理文化和学科文化对于博物馆来说是很重要的。随着社会的不断进步，博物馆只有随着不断提升自己的管理文化和学科文化，才不会被社会淘汰，才能与社会的发展相协调。博物馆提升管理文化和学科文化，需从博物馆精神、价值观念、哲学、道德、目标等方面进行。

博物馆精神是指博物馆的追求，是博物馆文化的灵魂。每个博物馆精神都应该和本国国情和时展相适应，从而塑造良好的博物馆形象。我国博物馆精神是观众至上、文明服务、团结协作。因此，目前的一些博物馆要改变观念，提高服务质量和水平，从而使得大众化需要以及博物馆自身发展的需要得以满足。

博物馆价值观念是指人们对于博物馆各方面进行的总体评价形成的观念，对博物馆产生了影响。满足观众的需求、满足科学文化知识的需求，从而实现博物馆和社会双赢，这些式博物馆的基本价值观所在。现实中，许多的博物馆在对自己进行价值定位时，只是注重某一阶层的视角和观念这种偏差还是存在的。因此，要想使博物馆价值观念要想更宽广一些、平民化一些，应该对这些偏差进行纠正。

博物馆哲学是博物馆一切工作的成功之道，它是博物馆活动的指导思想和理论基础。就一般而言，博物馆哲学应该具有系统观念、信息观念、竞争与协作观念、文物开发观念和人才观念等，在当今环境下，尤其要强化竞争协作观念与人才观念。博物馆属于事业性单位，但随着文化产业的市场化运作体系的完善，多数博物馆最终都会走向市场。而市场是开放的，它意味着剧烈的竞争，因此，我们需要强化竞争的观念，培养资源优化配置和资源整合的敏感意识，互通有无，共享资讯。博物馆道德即博物馆的行为规范，是博物馆法的必要补充，是协调博物馆与社会、博物馆与博物馆、博物馆与职工之间的利益关系的准则。高尚的博物馆道德，会促成博物馆馆员良好精神风貌的养成和博物馆社会形象的提升，而良好的社会声誉与口碑促进博物馆在市场化进行运作。

博物馆目标是博物馆发展的方向。博物馆目标有助于激励职工工作积极性。一般而言，博物馆的目标是从多个方向建立的，它包括社会目标、自身的目标以及员工的个人目标。博物馆目标的这几个层面是紧密相连的，并不是孤立存在的。

学科文化是博物馆文化建设中最薄弱的环节，我们有很多市、县级博物馆根本没有营造出学科文化的氛围，只停留在收集与展示的层次上。目前，我国也只有为数极少的博物馆有一间博物馆学的专用办公室，有能力出版自己的刊物。博物馆学只局限在大学的课堂讲授，而离实践有相当距离。此外，大多数博物馆的文物保护修复室、陈列设计过程等都是拒绝观众参观的，观众在博物馆只能看到陈列的展品。因此，博物馆的概念普通人都知道，而对博物馆学的概念却感到非常陌生。一门学科如果离实践很远又让普通人难以了解，要想走向成熟恐怕也难。

4.结语

博物馆文化是博物馆取得核心竞争力的根本途径，只有博物馆文化建设适应社会的发展以及力量十分雄厚的时候，博物馆才能取得各方面的效益，才能在如此激烈的竞争中脱颖而出，才能生存下来。无论是应对竞争对手，还是为观众提供服务，博物馆文化都能使博物馆采取相应的方式，然后引导博物馆在不经意间越过各种险情。 [科]

【参考文献】

[1]刘洪.博物馆文化初探[J].文博论坛：68-71.

[2]常智山.企业文化与CI策划[M].清华大学出版社.

[3]黄振平.试论博物馆与先进文化[J].东方博物，2005（2）.

[4]莫日根.浅谈博物馆文化的创新[J].内蒙古科技与经济，2007（20）.