说话艺术论文范文

说话艺术论文篇1

关键词:文艺美学 理论话语 学科逻辑 文化现象

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的<?XML:NAMESPACE PREFIX = O />

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三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

说话艺术论文篇2

文献标识码：A

当全球化成为世界性潮流的时候，学术话语也几乎被捏造成权力话语。在这一背景下，姜耕玉先生的《艺术辩证法――中国艺术智慧形式》(简称《艺术辩证法》)(高等教育出版社2006年1月再版)，以考据与论理相结合的研究方式来彰显艺术哲学的民族性，显然具有特别重要的价值。窥一斑可见全豹。通过对该著民族性问题的透析，或许可以获得世界哲学话语的真实意义。

一、对于现代民主国家来说，民族性就是世界性，而且是颠覆权力话语的世界性。

在现代资本主义走向终结的年代，每一个民族国家的文化和艺术都经历了历史的挑战与选择。然而，当“全球化”带着以“权力”为内涵走上学术研究舞台的时候，“民族性”则面临着一种新的危机。那些富有伟大艺术宝藏和文化历史的民族，将以经济技术的落后。而被视为“世界历史”的“最后之人”。“全球化”可以凭借经济、技术的暂时领先和自由主义的漂亮旗帜，数落伊士兰文明和儒家思想，并使之成为西方政治秩序的先声策略。因此，彰显伟大民族艺术哲学的民主性，即是证明艺术哲学民族性的伟大传统与世界意义，也同时是对学术研究与政治霸权的强有力的颠覆。在《艺术辩证法>的世界里，我们可以感受到一种真正的学理研究，一种真正的自由、民主与文明的学术精神。

《艺术辩证法》以一个民族――中华民族艺术学的深厚底蕴和思想资源为依据，以平等对话与比较研究的方式探究艺术哲学的辩证内涵与自由秩序，以纯粹的学术品质展示出艺术辩正法的民族性的世界意义。该著体大思精，在宏大的学术含量中展示出中华民族艺术辩证法的个性及其与西方艺术哲学相互融通的学术品质。作为艺术学中辩证统一的哲学范畴来说，常常是越是具有民族性的东西，就越具有世界性。比如，“一”与“多”、“文”与“质”之类体现艺术总体品质的哲学范畴，相对并存的哲学话语，易于体现出民族性与世界性相互融通的品性。对于中国和西方艺术来说，“一”都表示“整体”、“存在”和本质的意义。中国文论中有“道生一、一生二，二生三。三生万物”，“乘一总万”，“一乃文之真宰”，“万取一收”，“以小见大”，“化一而成氤氲”，“大浑而为一”；“以至一艺一术，必极圆而后登峰造极”。“妙悟圆觉”。“一落笔圆，通首皆圆”，“触物圆览”，“返虚入浑”等。《艺术辩证法》第五章、第六章中深入阐述了中国艺术创造的“一”论与“三圆”论，并达成与西方美学的“一”既作为个体又作为个体构成的整体的吻合，具有现代艺术创造的普遍意义。可见，在中国的艺术辩证法的哲学范畴中，是通过艺术本质与内在广阔的思想空间体现出民族性的东西，常常越是具有普遍意义。艺术辩证法以其自身的民族性体现出真正的世界性。

二、对于现代艺术哲学来说，民族性就是现代性，而且是超越了工具理性限制的现代性。人们批判民族性，常常把它和传统性联系在一起，事实上这是一种误判。这是因为，即便是传统性也不断地派生出现代性，而且对于艺术哲学来说，民族性其实就是现代性的确证。不仅如此，我们所说的现代性还不是劣迹斑斑的作为现状的恶果的形态的现代性，而是作为近代思想家原初设计的富有理想和活力的，以科学、民主、自由为目标的现代性，而不是伴随着工具理性和霸权意识形态的暴力的现代性。现代性应当成为面向未来的追求权力平等和个性自由的哲学话语。《艺术辩证法》正是以此为根基，展示出民族性的审美意识形态。

了解中国艺术创作与哲学理论的人，都会倾情于中国艺术“虚实相生”、“形神合一”的所展示出来的独特的民主品质。中国艺术讲究虚拟、空灵，而且空胜于有，虚胜于实。这是因为“空本难图，神无可绘，真景逼而神境生”，是所谓“虚实相生”。西方艺术也讲“虚”与“幻”。朗格说，绘画艺术创造的幻象是一种虚构的景致，是一种感性空间。阿恩海姆则认为，“人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成已积压条件所允许达到的简单的形状”，“当某体艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这种作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中”。显然，西方艺术的“虚”是基于人的视觉心理功能的艺术构造，注重的是心理感觉；中国艺术则不然，“虚”与“实”共同创造艺术的生命。马远的《寒江独钓图》正是以虚拟相生来构筑水天的寥廓苍茫，进而显现出艺术主体清冷孤独的心境、清峻高洁的胸怀和坚强独特的生命力。中国艺术的“虚”与“实”，更强调整体的观照方式，更强调心灵的感悟和生命的创造。

“形神论”也是一种富有民族特性的哲学话语。中国艺术的形神论强调“神制形从”、“以形学神”和“形神合一”。无论是“缀文者情动而辞发”，还是“观文者披文以入情”，都必须体现这一美学原则。用王夫之话说就是：“两间生物之妙，正以形神合一，得神于形，而形无外神者。”西方艺术的“形神论”则不然。西方也曾有人强调形神合一，甚至重视精神而轻视形式。别林斯基说：“在一部艺术作品中，思想必须具体地和形式融合在一起，就是说，必须和它构成一体，消逝、消失在它里面，整个儿渗透在它里面。”康定斯基还认为，对于艺术作品来说，最重要的不是形式问题，无论是物象还是抽象的形式，而是内容，或者说是精神或内在的音响。西方的“神”与中国的“神”是不太一样的。西方重静态的客观存在，而中国则重视心灵的创造力。

事实上，“形”在西方艺术史上始终对于“神”具有优先权。早在古希腊时代，体积、数与比例就在艺术创造中具有显赫的位置。十八世纪德国，席勒则在《美育书简》中认为，形式是活性的，甚至可以包括形象。到了现代西方，无论是结构主义、欧美新批评，还是俄国形式主义，都格外凸显结构、语言等形式要素对于精神和思想的意义。它们或者主张结构大于形式，或者认为形式可以把观念吸取在自身之中。或者在艺术的创新理论中追求语言的“陌生化”。相对于中国乃至东方艺术而言，西方艺术哲学中的“形神论”也有它自身的民族性和地域性。可以说，正是由于这种品性，人类艺术哲学才能拥有深邃的思想和丰富的资源。《艺术辩证法》正是以纯粹的考据占有力的论述中，展示人类艺术哲学的思想资源的。

波德莱尔说得好，所有民族都有其自身的美，所以可以断言我们也必然具有我们自身的美。事实上，正是由于这些艺术的民族性，它们的特殊性和多样性，它们的一切特殊的情形、一切多样的状态中，才能真正闪耀着慰藉人类心灵的哲学之光。

三、对于现代人类来说，民族性是优越于世界主义且与之相对并存的哲学话语。

在《艺术辩证法》中，我们既可以感受到每一种艺术的个性品质，也可以领略到诸多艺术相互融通的一致性。尤其重要的是，当视像艺术伴随着现代技术的发展，在艺术的理论空间与日常生活的诸多领域充分实施其视觉暴力的时候，音乐艺术在《艺术辩证法》中带着它的民族风格，显示出充分的权力和特殊的意义。

说话艺术论文篇3

诚然，哇哩哇啦有着特定的社会历史原因在8亿人同唱《东方红》、同跳“忠”字舞、同看样板戏的时代，人们是没有这个福份的所以，人们一旦呼吸到思想解放、艺术创新的自由空气，为了长期失语的心理补偿和渲泄的愉快，他们肆无忌惮地说，毫不讲思想或语言逻辑地i说总之，是为说而说，是一种纯粹的自我显示性活动，而传达思想感情信息已经退居到第二位的级次上去了。这种现象虽属有情可原，但却不可持续太久人作为历史实践的主体，在短暂的渲泄之后，则应当思考当代艺术及当代艺术理论如何走向未来的问题按照库恩科学革命的范式理论，以杂乱无章、浅薄幼稚的多元并存为特征的危机，固然是科学革命的前奏，但若沉溺于危机自得其乐，并把这种理论上的虚华繁荣当做唯一的目的追求，那么，就会在时间上大大推迟科学革命的到来和新范式的建立因此，历史的超前意识，理论的建设意识，对于今天的艺术理论家来说，就显得尤为重要。

重建艺术理论的当代巴别塔，旨在形成一种新的艺术语言规则，形成一种规范化的理论新格局。这种新规则新格局的形成，则有待于当代艺术与当代艺术理论队伍内在素质的提高。在已经过去的那个年代，由于人们文化创造与自由思考的权利被剥夺，人们的艺术创新能力与理论建构能力也随之大大削弱乃至完全丧失。这些年来，虽然不少名人一再呼唤建设型的文化人格与原创性的艺术理论，许多人也真诚地钟情于新理论新观点的创造，但却迟迟不见有重大学术突破意义的艺术理论文章及专著问世，其原因就在于此也就是说，尽管人们渴望从事艺术理论建设，暂时却还不具备从事理论建设所需要的能力。这就使得对国外理论的译介照搬与个人主观的情感与猜想常常以理论建设的面目出现，也颇受人们的青睐与推崇，立足于系统化体系化独立思考的理论努力不仅极为少见，而且不为人们重视民族的文化心理素质也决定了人们热衷于情绪的激动，厌弃深刻的理性思考。

     这种倾向在上个世纪80年代最为突出，90年代有所减弱，但直到今天也并未绝迹当代艺术理论研究的内在匮管乏，具体表现为两种值得注意的倾向，即封闭绝对的“一”和平列无序的“多”所谓封闭绝对的“一”，就是把自己头脑里突然冒出的一个想法，或西方当代文艺思潮中某家某派的一个观点，绝对化为艺术实践应当遵循的普遍真理许多青年先锋派的艺术理论家，常常是既无严密的逻辑论证，又无深刻的解释说明，把一个提法仅仅孤立抽象地来一番强调，就算提出来了一种理论新见解，而实际上却没有任何理论意义一方面，其立论的思想基点是非自足性的它往往作为一种他人已有的学术观点的对立面而出现，你重视理性，我便张扬感性;你强调人的社会性，我就大谈人的个体性;你热衷于精神分析，我钟情于语言分析，如此等等，在对立观点之间带有很强的相互依附性，而对对立观点的批判也往往以依附于某种已有学术观点为前提而真正有创见性的理论总是在对美学史与文艺现象做严肃认真地分析批判的基础上，经过个人的独立思考而提出来的因此是一种自足性的存在。另一方面，这种极端化的理论又带有很强的自我封闭性。这类理论家往往根据自己发现的“绝对真理”随意裁剪各种鲜活多姿的文艺现象，并对“异已”理论观点采取简单排斥一概否定的态度，从而堵塞了与艺术理论的总体历史发展进行思想对话的通道，也堵塞了以复杂变幻的文艺现象中捕捉信息获取思想资料的通道，其观点作为封闭性自我膨胀的具体体现，既不能正确地解释任何文艺现象，又不能令人信服地说明任何理论问题因此，它不得不以大造声势吸引人们的好奇心理，以廉价的反响效应掩盖其理论上的低能也就是说，这种以封闭绝对的“一”为特征的所谓理论，并不具备理论之为理论所原本应当具有的对话能力与解释能力。

所谓平列无序的“多”，是指那种把形形色色的观点材料平列无序地摆在一起，而无明确集中的总体统摄与理论抽象的学术倾向。某些有着这种倾向的中年理论家，通常都有朴实的学风与较强的历史责任感，一般来说也有着眼于全局的理论意向性。但动乱的历史年代不仅吞噬了他们从事理论创造的最佳年龄，而且造成了他们思维方式上创造性神经的麻痹尽管他们竭进全力地去追求新知识，接受新思想，并试图探讨文艺理论未来发展的总体趋势，但又深深地感到力不从心，而已有理论知识的掌握又无法代替新的理论形态的原则鉴于变革传统艺术理论已经成为不可逆转的历史超势，面对学派林立的当代西方文艺思潮，面对国内文艺理论界那些名噪一时的匆匆过客，他们难免有一种心理失重感，并希望在对各种思想观点的兼收并蓄中确立自己的理论支点。一方面应当承认，他们的研究努力在对现有思想资料的整理和文艺学美学新知识的传播方面还是很有意义的，任何理论总是建立在一定的已有知识基础之上，没有对大量文艺事实和文艺现象的概括与总结，没有对已有思想资料的深刻理解与把握，新的艺术思想创造的列车就无法开动另一方面，又必须看到事实的财富毕竟不等于思想的财富，再详尽的资料汇集也没有理论原创的力量对于任何学术研究成果来说，只要不能把诸多相互矛盾的对立的观点材料融合成一个有机整体，不能实现这些不同观点之间围绕一个中心问题的思想对话，那个所谓的理论支点就不是坚实的思考，而是虚幻的信仰因为各种观点材料的拼盘不是任何意义上的理论体系。

上述两种倾向，造成了上个世纪80年代以来艺术理论界极为奇特的景观:一方面大批的理论家脱颖而出，学术争鸣的热潮此起彼伏，各种观点提法令人眼花缭乱，理论刊物、理论文章或专著如潮水般涌来，造成的影响已经超出了学术界的范围，引起社会各阶层的广泛关注。另一方面，多如牛毛的新观点、新提法新“创见”，竟象一次性使用的卫生筷一样，很快就被人们丢弃并遗忘了，毫无理论魅力与思想生命这就使得我们不得不面对这样一个严峻的事实，即在国家社会经济和人民的整体生活水平已经有了今昔非比的巨大进步与提高的今天，我们的文艺理论体系并没有根本性的突破拿出为时代所需要的具有学术原创性的理论体系，重建当代艺术理论的巴别塔，一个不可或缺的前提条件，就是改变陈腐僵化的思想观念与思维方式，真正实现各种学术观点之间在不同层面上的理论对话，即思想语言的沟通就整个艺术理论界来说，持有不同观点、不同年龄层次的理论家之间，各种各样的群体流派之间，少一些个人意气，感情用事与圈子意识，多一些开放心态、理论性思考与对话意识，努力找出理论上迫切需要解决的、人们共同关心的问题(即把握“多”中之“一”)作为对话的基础，才能破除各立山头的宗派情绪，协调各种矛盾对立，形成人与人之间、观点与观点之间的相容性关系，形成真正意义上的百家争鸣局面就每一种理论的具体建构过程来说，也有个内在思想对话的问题如果以一个大胆设想作为自己理论创建的阿基米德点，就必须遵循从“一”到“多”的思想路线，即牢记所提命题的假设性，以科学的历史主义态度，在与形形色色的思想观点的理论对话过程中，丰富、深化与阐释自己所提出的理论命题，形成自己富有独创性的理论这种理论就不是一个孤立绝对的“一，，，而是一个能够借以观照“多”的开放性的“一”。因此，在有限的意义上，它能够既无逻辑矛盾、又有思想启发性地解释一切文学艺术现象，对任何已有的重大理论命题都有自己超越前人的独特见解如果以各种不同的思想观点作为自己理论创造的坚实土壤，则必须遵循以“多”到“一”的思想路线，即有意识地致力于对大量思想资料的理论抽象，在自己头脑中找出各种既定思想观点之间进行对话的共同性基础，以便在知识和材料的丰厚土壤上长出理论之树，形成统摄“多”的属于自己学术发现的“一”，使思想材料汇聚融合为富有严密逻辑与有机结构的理论体系这种理论体现着理论家内在素质上的一个大飞跃，即由学者成为真正意义上的思想家与理论家。

说话艺术论文篇4

中国历史发展到20世纪初，古典文学逐渐退出了历史舞台，新文学即现代文学应运而生。1917年1月《新青年》刊发了胡适的《文学改良刍议》，提出了改良文学的八项建议，对中国文学以白话为主流取代以文言为主流，起到了很大的促进作用。但是其第一项主张“须言之有物”，以“情感”、“思想”二事解释，仍然难以避免传统政教论的嫌疑。接着，陈独秀于同年2月在《新青年》发表《文学革命论》，既声援胡适，同时又提出了“革命军三大主义”：“曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”从内容到形式对古典文学均持批判与否定态度，但其以革新文学来革新政治、改造社会，自不能看作完全超越了传统的文学观念。正是由于胡适、陈独秀最早在1917年明确倡导新文学，所以文学史家一般以该年作为分界线，来划分古典文学与现代文学。“1917年初发生的文学革命，在中国文学史上树起一个鲜明的界碑，标志着古典文学的结束，现代文学的起始。然而，文学发展的不同历史阶段又存在着紧密的承续关系，所谓古典与现代、新与旧，难以做一刀切的划分。”[5](P3)事实确实如此。20世纪初，学者们对文学性质的界定普遍带有矛盾之处，一方面是受到了新思想、新思潮的影响，另一方面则是由于传统文学工具论观念的强大所致。梁启超早在1902年发表《论小说与群治之关系》时的心态就是有些纠结的，他一方面大声疾呼：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”[6](P884)他把小说作为工具，与古人的文学为政治、教化服务的观点如出一辙。但是另一方面，梁启超又重视小说本身的文学性，认为小说能够带人进入新境界，感受新鲜空气，引起人们情感上的共鸣，故把小说看成最上乘的文学体裁：“诸文之中能极其妙而神其技者，莫小说若。故曰小说为文学之最上乘也。”[5](P884)有趣的是，王国维与鲁迅也和梁启超等极度相似。他们一方面倡导纯文学，但同时也没有完全脱离政教论的束缚。王国维在《文学小言》明确提出“纯文学”一语，并指出文学与哲学都不能“以政治及社会之兴味为兴味”，“文学者，游戏的事业也。”“个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。”但是他又强调德行的重要性“：三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。”且其在评价《红楼梦》时，仍然把伦理道德放在重要位置。作为新文学理论和实际创作上最有成就的代表人物，鲁迅也是这样，他既看重纯文学，在作于1907年的《摩罗诗力说》中云：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。”[1](P23)也在1922年《呐喊•自序》中分析自己弃医从文时，明确表达了文艺救国的观点：“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[1](P128)这正是把文学当做工具论的明证。可见在鲁迅那里，对文学性质的阐述也是相当矛盾的：“鲁迅虽然承认、主张文学为社会改革服务，后来并承认、主张文学为革命服务，但是他始终没有忽略文学本身的特性；也可以说，他是在强调文学本身特性的前提下，提出文学为革命服务的要求。”[4](P116)不管鲁迅先生更重视文学作品的本质特点，还是更强调“文学为革命服务”，他的文学观也颇纠结，则毫无疑问。其他如茅盾、郭沫若等也表现出类似的情形，兹不赘述。

二、延安文学的文艺工具论———文学为政治服务

1942年前，延安文学的指导思想并不明确，文学家的创作也较自由。1942年5月2日至23日，延安文艺座谈会召开，以中国共产党最高领袖身份发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，对党的文艺工作和党的整个工作的关系问题、文艺为什么人的问题、普及与提高的问题、内容和形式的统一问题、歌颂和暴露的问题等进行了一一剖析，为文学艺术的创作确立了明确的指导标准。在《讲话》中明确指出“：在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”[7](P865-866)对文艺与政治的关系进行了重点阐述，强调了文学艺术应该从属于政治，要求文艺工作者自觉地为无产阶级政治服务，表达了明确的文学工具论的观点。当然也要求作品的艺术性：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”[7](P870)不过，对文学艺术性的要求是以政治为前提的，对文学作品艺术性的要求仅仅是为了更好地为政治服务，他虽然认为文学批评的两个标准应该互相结合，但还是把“政治标准”放在了“艺术标准”之前。说“：只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。”[7](P857)提出了文学艺术“为工农兵服务”的观点，确立了文艺的工农兵方向，有效地规范并影响了延安文艺乃至新中国文艺发展的方向和面貌。在《讲话》发表以后，得到了各方面的表态和回应，文艺思潮也向着《讲话》的精神发展，并且产生了与《讲话》精神合拍的文艺作品。高浦棠《<讲话>公开发表过程的历史内情探析》一文认为，到1943年10月份，“绝大部分文艺家都从思想到行动转变到了‘为工农兵服务’的方向上。丁玲、艾青、刘白羽、张仃、舒群、陈学昭、罗烽、周扬、何其芳、张庚、周立波、严文井等人都公开发表文章谈了新的认识，表了态；雷加、马加则以新的创作表现了自己态度的转变；吴奚如、吴伯箫、于黑丁则反复在反特务斗争大会上检讨了自己的‘特务’行径；而实际上萧军此时的问题也只是性格问题，并非思想问题。”

从古典文学时期的文艺为政教服务，到现代文学前期学界对文学性质普遍带有矛盾性质的纠结，再到延安文学的文艺为工农兵服务，为政治服务，中间仿佛是拐了一个弯，又回到了原点。由此可以看到，延安文学的指导思想中具有丰富的古典文化与古典文学的元素。延安文学之能够形成以《讲话》为基准的指导思想，且在现实中为广大文艺工作者所接受，并能规范、影响延安文艺乃至新中国文艺的发展，究其原因，不仅仅是中国共产党领导无产阶级革命的现实需要，同时也符合中国文学发展的基本规律，顺应历史人情，合乎常理。其实在《讲话》中，已经明确表示，应该充分吸收、借鉴优秀的古典文学艺术，他说：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。

说话艺术论文篇5

关键词　创作　幻想逻辑　同化　文本

艺术创作需要想象。没有想象就没有艺术作品的产生。但是，无论我们怎样夸大艺术的想象，也不能丢失艺术的真实性，否则，不管作者自己如何陶醉，失去艺术真实的想象在艺术作品中就只能是扭曲或失败的表现。

电影《太阳照常升起》中有两个情节之所以引发笑声，使人惊诧，其原因就是艺术真实的丢失，或者说，从逻辑上违反了观众的欣赏。

电影的第一部分(1976年春)中，周韵扮演的“疯妈妈”来到河边，跳到岸边的草丛中，脚下的那块草地即刻与土地分离向河中心飘去，然后又稳稳当当地复原回来，如同八仙过海般神奇。

电影的第四部分(1958年冬)中，怀孕的女主角挺着大肚子在火车的车厢里奔走，忽然间演员一摸自己的肚子，瘪了，惊恐之余，发现车厢下有一圆孔，原来孩子生在了铁路上。

这两个情节的设定，导演肯定有导演的想法，或者说，导演发挥了他的想象力。但从实际情况来看，又不能不说是导演的失败，是导演自己沉浸在想象或幻想中而没有遵循逻辑的规则。这不成功的想象也就成了电影中的败笔。何谓逻辑?(中国大百科全书――哲学卷)定义逻辑“是一门以推理形式为主要研究对象的科学。”实际上逻辑就是推理形式，就是对形式正确的推理关系进行系统推演，使人能够正确地认识事物，不至于造成思维混乱。文学艺术需要想象的翅膀，上天入地，穿越时空，与花鸟草虫对话，与妖魔鬼怪周旋，只要你的想象足够丰富，超越生活是很自然的，但是，想象也好，联想也好，幻想也罢，总要遵循一定的事理逻辑，即有原因有道理，无缘无故地让脚下的土地与大地分离而飘向河中只能引人发笑：无缘无故地让火车地板出现一个规则的圆洞，怀孕的女人突然瘪了肚子，孩子在不知觉中躺在了铁轨中间，这样突兀的情节，没有合理的变化形式，自然也就失掉了艺术的真实性。不是说这两个情节就注定没有艺术真实性的可能，要使之具有艺术真实性，必须要有假定性前提，即给出艺术真实的理由。可是《太阳照常升起》每部分的前提条件很清楚，1976年春，夏，秋和1958年冬，而且是对现实生活的演绎。所以这两个情节的前提就无法让人们相信它们的艺术真实性。

我们不妨借鉴童话理论来进一步说明这个问题。因为童话的想象和幻想较之其他文学样式更为鲜明，或者说，想象和幻想是童话文学的本质特点。

杨实诚在《儿童文学美学》一书中指出：“展示合情合理，能够激发欣赏者真实感的生活现象是一切文学样式也是童话获得艺术真实的首要条件。”书中又进一步指出：“我们所指的生活现象是一般环境，艺术形象的形貌素质，行为举止，生活细节。”也就是说，极度夸张表现出来的那些超自然的生活现象，也可能在环境和形貌，也可能在人物的行为举止上符合生活中某些方面的运动规律。如果都不符合，但也一定要“符合人的内心感受的规律，符合人们在特定的情绪，心境，感情支配下，对外界事物的感知。”(山西教育出版社1994)只有这样，无论多么夸张，多么超自然的现象在欣赏者欣赏的过程中才是真实可信的，才会具有艺术的感染力。电影《太阳照常升起》的这两个情节显然没有考虑这些。艺术作品在进行想象和幻想的同时，不能无视逻辑的存在，不能脱离人对事物的感受规律。艺术作品可以改变或颠覆人们审美的价值取向，但是决不可以颠覆人们对外界事物的感受规律。

在童话理论中，有一个基本概念叫：“幻想逻辑”。幻想是儿童文学魅力的核心，但是“幻想逻辑”也是逻辑，儿童文学中的幻想也离不开逻辑，否则儿童文学就是胡思乱想，胡编乱造，绝不会受到儿童的欢迎。洪汛涛在谈到创作经验时指出：“猫头鹰的特点是晚上出现，睁着一对大眼睛，目力特别好，要是反过来说猫头鹰白天是这样，自然不行：除非你说明猫头鹰为什么白天能出现的原因，想象得很有趣，很有情节也可以。……桃花本来是春天开的，如果你没有说明原因，就写冬天开桃花，结桃子，那别人会说你连桃花在春天开也不懂得。”这里谈的虽然是儿童文学创作，但是艺术创作的道理却具有普遍性。符合事理逻辑，并不是说，在创作中把什么事情都说得一清二楚，来龙去脉表现得一丝不苟，那样就会变成原始记录，而并非艺术作品。艺术供人鉴赏，当然要给人留下再创造的空间，让欣赏者面对艺术作品去完成他自己的想象。在生活中，任何人的联想和想象都离不开自身的经验和教养，艺术创作和艺术欣赏也是如此。皮亚杰在《发生认识论原理》中认为，同化才是引起反映的根源。也就是说，人们对外界的刺激或对外界事物做出反映，其根源在于把这种刺激同化到已有的认识结构之中。通俗地说，你讲了一个非常幽默的笑话，可是听的人瞪着大眼睛呆呆地望着你，没有反映，或没有出现你预期的效果，这可能说明你的笑话没有被听者同化到已有的认识结构之中。这当然是艺术家最不愿意看到的情况。但是为什么会出现这种情况呢?一个很重要的问题就是也许作品脱离了欣赏者的感受规律。艺术创作需要个性鲜明，但决不靠“想当然”。艺术家的“想当然”往往就是造成艺术作品缺乏艺术真实性的重要原因。

有人说，要理解《太阳照常升起》这样的电影，离开导演本人是不可能的。这种观点显然有失偏颇。

崔卫平在中国同里电影论坛及中国电影家协会“理论评论工作委员会”成立大会上的发言中有一段话我颇有同感，转述如下，并作为本篇文章的结尾：“写作这一部电影的评论，与导演下一部影片的产生完全无关。至于导演本人他是如何想的，这个我们只有通过他的影片本身才能知道，他所拍出来的，就是他所想的与如何想的。我只能根据目前呈现在观众眼前的这部影片本身说话，而用不着去琢磨原先导演是怎么考虑的。”

说话艺术论文篇6

[关键词]兴论立说；浩然引领；艺术学；教学艺术；张道一

[中图分类号]J124-4 [文献标识码]A [文章编号]1671-511X（2012）02-0065-07

中国的艺术学理论学科的研究生教育，自张道一先生于1996年从东南大学创始以来有了长足的发展。2011年艺术学已经成为中国的独立学科门类，这对进一步促进中国艺术学学科的整体发展确立了强大的保障制度。值此，认真探讨中国艺术学学科的研究生教育的系列课题，对促进艺术学科研究生教育和艺术学学科建设都有重要的意义。2011年正值“张道一先生从教六十周年”，于此，以下笔者将有幸跟随张先生攻读博士学业以来亲临获得的教育教学与体悟做一梳理，希冀揭示出中国的艺术学研究生教育的一些道理。

一、做研究生导师一定要有自己独立的思想

如果让我用一句话来概括和陈述我的博士研究生导师张道一教授的学术成就和导师个性与魅力，那就是“兴论立说的浩然引领”。张道一先生是一位随时用自己独立学术思想或观点给予学生学术引领的学者。他的独立思想来自于其“反者道之动”的独立思考，而不是照本宣科。“成为一个有独立思想的人”，是我在跟随张道一先生读书期间萌生的最明确的一个观念。由此前行，收获丰厚。“师从著名艺术学家、中国民间美术家、设计艺术家张道一教授读博士研究生，让我的艺术学术有了质的提升。”这个“艺术学术有了质的提升”，就是指张先生的独立学术思想对我的教导和深远影响。张先生作为导师的独立思想，不仅体现在课堂上，而是全方位的。与先生一同外出考察、开会、校园散步、看戏曲演出、聊天等等，他的独立的思想、时刻让人兴奋不已的观点和思考问题的角度、思维过程，都促进我的思维大大地拓展，也感受了独立思想的价值和魅力，受益深厚。比如说，当我们说“这事好麻烦哦！”先生就会自然地说道“人生就是找麻烦的，不做这事，就会干那事的。”人生的确如此。由此也揭示了在张道一先生独立的学术思想中，是紧扣着原理的。这一点也是给予我很大的教育。从原理的角度思考问题，是易于得出揭示事物根本道理的系统结论，以及展示个体的思维和个性化观点。当有人说某个博士生已经是什么官职了，似乎要显出某种特殊性。此时，张先生用他一贯的神情说“博士生也是个生啊。”这道出了存在的本质。

由张道一教授以自己独立学术的教学引领，促进我思考一个问题，那就是作为研究生导师存在的基本价值和功能，是要用自己独立的学术思想引领研究生在特定的学术领域纵深探究与发展。如何才能够做到和有效引领研究生成长，从认识论上看：一是导师需要有独立的学术思想。二是导师要有果敢的教育执行力。

首先，艺术学研究生导师应该具有自己独立的学术思想。教育是有思想的社会化活动。教育体现特定的思想。教育本身是承传思想、创造思想和实践思想的行为。如温习胡适的诗作《兰花草》，是能够体悟和译码出其间所蕴含的教育思想内涵的。“我从山中来，带着兰花草，种在小园中，希望花开早；一日看三回，看得花时过，兰花却依然，苞也无一个，转眼秋天到，移兰入暖房，朝朝频顾惜，夜夜不相忘；期待春花开，能将宿愿偿，满庭花簇簇，添得许多香。”该诗既表达出了教育所应该有的内涵和诉求，又揭示出了教育者应该具有的认识、胸怀、品质、素养与能力。在校园里求学的、来自不同族群和社区的莘莘学子，就好比教师从山中采回来的“兰花草”。学生是期望得到老师很好的教育和培养而学有所成。教师也是希望自己的教育行为能够促成学生这朵花儿“花开早”——早日成才。因此，希望学子这朵花早一点开放是师生共同的理想和努力目标。然而，教育是一个系统和复杂的心灵润泽心灵的工程，不是每一次的教育活动对每一个学习者都有效果。所以，有的学生尽管在教师“一日看三回”的精心教育帮助下，结果却仍然是“看得花时过/兰花却依然/苞也无一个”。这时，学生能否继续学习下去，教师的态度是关键。每当此时，作为教育者是不能灰心、歧视、放弃学生的，更是需要用教育者的人文关怀情感、智慧、个人魅力，创造性地再给学生提供更好的学习环境和条件——“移兰入暖房”/“朝朝频顾惜/夜夜不相忘”，积极思考和探索对学生实施进一步教育的经典教育思想与教育方法，用爱的理念为支撑，耐心、敬业、亲和地引导和润泽帮助学生，继续学习、进步、成长，共同努力地实现教育与学习的目标——“期待春花开/能将宿愿偿/满庭花簇簇/添得许多香”。胡适描述的是多么深情而人性的境界，多么深刻而经典的教育思想，多么雅致而艺术化的表述方法！的确，教育及教育者能够以自己的教育思想、学识、智慧、修养和教育方法，不断地帮助润泽每一个学生都成长为“满庭花簇簇”、并为族群和国家的可持续健康发展“添得许多香”，是多么善美、崇高而伟大的行为！

艺术学研究生教育也必须是有思想的活动。作为研究生导师最基本的素质是要有独立的思想。读研究生的人今后在特定族群中是要做创见性的工作。那种仅仅停留于既有艺术编码知识领域的艺术学研究生教育，是与研究生诉求创见的学习目标相悖的。

思想，是人们对事物的独创性见解。“独创性”，就意味着别具一格和与众不同。而且，思想是要大气、有高度和深刻。任何教育行为都应该是具有独创性见解的实践行为。艺术教育是必须有教育思想支持的育人行为。如果艺术学研究生教育是经验主义的行为、是本本主义的行为、是仅仅贩卖现成学识或技巧的行为。那么，就至少表明这种艺术学研究生教育，是平面化的、无深意的、缺乏育人张力感的行为。这些思考和结论，依然是张道一教授实施独立思想教育而给予启迪的结果。

调集储存在我脑海深处的张道一教授的一些话语，从中是可以看到作为导师有思想的表征，以及导师系列思想对学生的积极影响价值所在。

“我是个动物，怎么会不动呢！”这是1998年1月首次去东南大学拜见先生合影时，当摄影师说“张先生别动了”，先生马上幽默地说道“我是个动物，怎么会不动呢”。但是，先生边说边也听从指挥而静静地等待拍照。

“好好苦三年，以换得人生的轻松。”这是1999年3月，我入学正式成为先生艺术学研究方向的第4批博士生后，在东南大学梅庵见面结束后在校园散步时，先生语重心长地对我讲的话。这对作为工作后去学习的我来说，指导意义非常大。为此，我用心度过了我的博士研究生学习岁月。在学校认真选修了一些自己想学的课程，包括当时艺术学系的其他导师开设的博士研究生课程、硕士研究生课程（包括外出学术考察），建筑系的博士研究生课程，还有博士生的公共课，以及南京艺术学院音乐学院茅原教授的《未完成音乐美学》课程、南京博物院老院长梁白泉先生主讲的《中华文明》课程，上图书馆查新、看博物馆、在校报和学报上发表文章、倡导创建了“梅庵艺术学会”、并邀请了凌继尧、吴为山、万书元、陶思炎等教授和博士生举办学术讲座，还听了数不清的各类讲座。许倬云、刘梦溪、庞朴、朱维铮、梁白泉、叶嘉莹、王蒙、余光中、钱理群、温儒敏、乐黛云、易中天、楼宇烈、张岂之、杨振宁、卞祖善、张世英、陈丹青、陈鼓应、仲呈祥、汤一介、于光远、陈传席、席慕容、滕守尧、丁绍光、聂振斌、杨永善、卞留念、汝信、谢飞、鲍玉珩（美国）、苏叔阳、于润洋、顾冠群、陈怡、奚传绩、田长霖（美）等等名家的演讲，都是那几年在东南大学中山院、东南院、大礼堂、榴园、梅庵、北平房等地听取的。有时也去南京艺术学院、南京大学、南京师范大学听讲座。母校还邀请我主持了有的演讲会，我也给母校的交通学院做过讲座。此外，也主动请教认识的一些著名的校内外先生。比如：徐子方先生、梁白泉先生、张恒翔先生、吴为山先生等。事实证明，先生当年的引导是正确和有力的，因为那些年认真在那校园安静地学习度过，给予了我这些年工作、学术的营养与底气。可以说，今天许多的工作绩效，都是张先生教导的结果。

“谁叫我‘老板’，我就立马开除他”。这是1999年5月随张先生在成都出席“第五届全国美学会”期间，对当时校园里流行研究生给自己的导师称“老板”的事象时与我说的话。张先生认为，研究生把自己的导师称为“老板”，既不符合高校教育原则，又有辱斯文。故反对之。所以，至少在我随张先生学习的那几年，我们同门都是以“先生”称谓他。由此还带来其他院系同学的羡慕。当时有其他学院的博士生对我们说：“你们学艺术的就是很有情调，从来对导师不管是当面还是背地里都称‘先生’。”的确，我们的师生关系不是老板与雇员的关系，是纯洁的彼此相爱的问学合作关系。这一点，在我作了研究生导师后，不论是何研究生，统统规定不准称我为“老板”，事实上，我也没有余钱给他们。

“你们博士研究生做学问不能吊儿郎当的。”“人家送我一个种桃理论。你们可不能成为我那棵桃树上的一个烂桃子。”“我会吃饭呢，怎么骂我什么都不会呢？”这是张先生在我们入学时的一些讲话，让我们记忆和自律久远。因为同学们都不希望自己在当下或在未来岁月成为“张门”的一颗“烂桃子。”

“改论文就如同园丁修枝，是去掉那些不需要的枝叶，突出主干。”这是先生在指导我学习和修改学位论文过程中说的话语，永远受用。2000年秋天，我把夏天到云南考察纳西族艺术文化的内容写成了篇论文给先生批阅，给先生时，先生问我“都吃透了？”我说“没有。只是有些自己的思考”。先生说：“那好吧，我看看。”先生还说“我们做事，应该站在民族的高度去思考和行为。”这些带原理性思想既提示了方法，又揭示了学习目的与责任。

“我只是搭建一个艺术学的草台班子，然后请神仙来唱戏，慢慢就发展了。”“你们去做，现在是该你们发挥主力作用的时候了。”这些都是先生在我求学期间和毕业后分别讲的一些话，促进人思考和独自前行。我认为，这就是研究生导师有独立思想、有境界、有责任感、有魅力的地方。

其次，艺术学研究生导师应该具有果敢的教育执行力。教育是创造思想和践行思想的行为。

拥有独立学术思想的导师，还应该积极地引导、要求、促进研究生进行有效率的成长性学习。包括——努力促进以批判精神为旨的思考，鼓励和要求向外探究、向内反思发展，着力培养和予以谨严学术规范的训练，促成研究生学术独立精神与独立思想，训练及时应答意识与应变能力，创造和示范开明、民主、尊重、合作与有气质的学术氛围与品质。实践证明，具有果敢教育执行力的导师，才会培养出具有建构独立思想、严谨学术规格和较强应答应变能力的研究生。

说到“研究生导师应该具有果敢的教育执行力”，不由想起张先生的三个教育事例。其一，“从前要被赶出师门的人，还要被师傅废了功夫。”这是一件导师艺术化解决问题的典型案例。在2001年秋天，有一次课后在送先生回家的路上，同学们给先生说，某某新同门在先生课上有某种不端行为，建议给予“清除师门”的批评。可是，先生听完陈述后就说了这样的话——“想从前要被赶出师门的人，还要被师傅废了功夫。哈哈哈！”结果是大家一笑就结束了该话题。其实，这就是先生教学艺术的高妙所在。也是先生“具有果敢的教育执行力”的表征。因为，同学们反映的情况属实，但是，还没有达到要严处的程度，要爱护性教育自己的弟子。所以，先生讲了个从前的故事，这让陈述者和被陈述者都在积极思考中反省而自正。既达到了批评的目的，又没有让批评者难堪，也没有伤及同门间的团结与和气。

其二，“隔行如隔山，但不隔理。”这是先生借用民间艺人的两句口诀来彰显他的教育力的。也就是说，先生总是会拿让我们意想不到的内容与方法，来训练提升与促生我们的艺术认识论、方法论和实践论。“隔行如隔山，但不隔理”，要求我们既要认识到各个艺术门类的个体性与不可替代性存在意义。同时，又激励我们要敢于对艺术门类予以横向打通和归纳性找出原理的学习。这种教育方法对促进我们形成原理意识极有帮助。可以说，先生对研究生的授课方式就是在依循“隔行如隔山，但不隔理”的认识论范畴活动的。先生授课，可以用宏大、广博和精微来界定。每次先生讲课在说出讲题之后，就开始了宏大、广博而精微的自主逻辑叙述和论述。他几乎不在讲题下明确告诉学生大一、二、三点的标题是什么，小（一）、（二）、（三）点内容是什么。整个内容他自主陈述，听讲者自行归纳。我认为，先生所讲依循的原则和路线就是“隔行如隔山，但不隔理”。每次运用得非常灵活，乃至让我看不出任何原理运用的痕迹。所以，先生的每次课，既会讲出学科原理的内容，又会讲到具体学科的专门内涵，也会讲到旁的学科内容和一些社会历史事象，总之是内容极为丰富。先生的课有点像沙龙、有点像演讲、还有点像谈心。一句话，先生的授课方式是学不来的。包括先生讲课可以一气呵成，不休息、不喝一口水地持续讲三四个小时。

其三，主张艺术学研究生的学位论文设计装帧应有专业特点。这看似简单的一个观点，在中国现行高校教育制度里实施确实很难。然而，张先生在东南大学做到了。目前，一般学校都规定硕士研究生、博士研究生的学位论文按照学校规定的统一格式装订，不管文科、理科、工科，还是艺术学科，都整齐划一，无个性、无特点、无可赏性。张先生对此极为反对。他主张和强调艺术学系的学位论文应该有自己的艺术特色，那就是要有设计特色、有艺术性、有文化性。经过艰苦的努力，学校最终同意了先生的主张。这样才有了我们同门每个人的学位论文封面是各具特色而有艺术性的，而且，都是出自先生的脑与手。由此，从一个侧面也可以认知到张道一先生的果敢教育执行力及其强度。一般的人，根本就不去想这样的另起炉灶而有助于学科专业发展的事，美其名曰“不惹事”。当下，国人都在批评我们的大学没有独立的思想、不能培养出有思想的人才，虽然原因是多方面的，但有一点的确是存在的，那就是教育者不敢张扬自己的学术主张，不敢与现行不合理的教育行规发生冲突、不敢对权贵说不。进而想，张道一先生独立思想的来源、形成，以及他的系列学术主张的形成与传播、和他的艺术教育教学实践等等，都是有深层原由的，其中一点就是敢于正当地、学术地前行和捍卫真理。记得在2007年我在北京师范大学研究生院召开的一次会上，讨论到说要有创造性培养研究生的话题时，我提起关于张先生主张学位论文封面要有设计的装帧个性案例时，与会的时任北京师范大学校长的钟秉林教授，也赞叹和肯定了张先生在东南大学的赋有个性与魅力的艺术教育思想和实践。事实上，有了好的教育思想和方法，如果缺乏应有的、果敢的教育执行力，也将无益于教育和人才培养。

综合地看，张道一先生“果敢的教育执行力”，既发挥在他对学生的正式授课中，也作用在非课堂的一切与学生接触与教育的时刻。

二、做研究生导师须具有四个基本观念

我在读博士期间除用完了36本笔记本外，还在最后一年用电脑写下了题为《在东南最后的日子里》的随笔。关于作研究生导师须具备的基本观念——“四义观”就是在那时出现的（2002年3月31日深夜于东南大学文昌寓所里产生而撰写的）。其依然是张道一先生所引。当时我说：“当我在午饭后看到导师道一先生于病中亲自给我设计的学位论文封面——‘心润之策’之时，一股感动和感激的心绪油然而生。封面取中国传统花卉平面图案，以二方连续式构成。图案黑白相间，线条匀称精细，以黑底衬托，整个统觉和氛围，都有一种润的感觉。总之我喜欢、我感谢！”

作导师是件不容易的事。不误人子弟，当是基本要义；能有效地‘开而弗达’和智慧启迪受教者的思想与学术，提升其人生的品位与创造能力、履行人生职责，当是第一要义；能够较全面地润泽受教育者，使其心身都受到随时的感动和滋养，当是核心要义；让受教育者具有不尽的探求与研究动力、有较高的视野和服务意识与能力，当是其终极要义。不过，要修得做导师的这四义观，不是短时所能修得的。它是终身的修炼课程。总之，导师应给予学生一个放飞心灵与思想的天空和奔跑的大地。今日题记于此，当随时之自省矣！”

的确，做导师是件不容易的事情。“学生毕业出校门时，不是看哪一门课程得了多少分，而是看形成什么能力？博士生入学时应有东西——自己研究的目的明确。即自己要做什么要清楚。在懂的基础上要变通。变通很重要。不要说隔一层，差一点就不同。不能在某个问题完了，就停了。应发现一个问题解决一个问题，这样积累了五十个后，大块头不就解决了吗？学者，一个是要善于观察，提炼；一个是要把研究加起来。什么时候加好了，就成功了。因在写时，也在考虑如何搭框架和修房子。不过，形成了惯性是很可怕的。从‘’到市场经济的轨迹可以看出：说‘知识是力量’是对的，也要看到‘无知也是力量’，有时破坏力更大。你们还要干若干年的，现在只是打下了一个基础，还要干下去，干嘛爬到半山腰就完事了呢？”这一些内容丰富而深刻的讲话，是我博士学位论文答辩通过后，有一天（2002年6月20日上午十一点开始的）去见先生时，先生对我的谈话。这些内容既丰富又深刻的思想，不仅当时管用，而是一直管用。要做到自然地这样，足以说明导师不好当。

2002年6月20日上午十一点开始的单独谈话内容还有很多，也很重要。比如：其一，“艺术心理学比艺术教育学还有用。艺术心理不仅是欣赏艺术。特殊规律还要注重。杨白劳买三尺红头绳给喜儿。他在生存线上时也考虑到创造了。中国的‘女红’做衣服，都带有此特点，跨了物质和精神的两头。艺术的基本规律不必。但中国人所思考的有所跨越。中国两千多年的文化积累，形成了一个民族素质。这是中国人之所以是中国人的所在。中国人整个的吉祥文化就是心理。实践吃不透，理论只能是干巴巴的。中国以农业为主，居然没有解决吃饭问题。人民多在生存线上。就看到了这一点，解决了吃饭。”其二，也谈了设计学科的问题。他说：“设计至少分三种：技术的设计，如电视的显像管、液晶设计等。艺术的设计，搞好了看，美观、大气。营销的设计。现在叫的‘设计学院’，这只是戴了个大帽子。小偷的设计也教吗？中国有些事情，一搞就变质了。”其三，还谈到了文章的分类性质问题。其四，期间，先生接了一位音乐学术出身者欲报考先生的博士研究生的电话。先生的电话说话，也是十分有价值的——对了解先生在原理上如何对待艺术学学科的具体方法上是很有帮助的。当时，我也做了笔记。先生对听电话的人说：“不是同意不同意的问题。而是我对于音乐谈得多深的问题，我是有数的。想谈艺术规律问题可以，谈音乐的特殊问题，就难了。我怎么带（你），搞不清楚。讨论横向的艺术共性。（你）明确了不是（来跟我学）单纯音乐技巧的问题，就来。”先生的这一谈话，对我有直接的影响。如今我带的博士研究生中，也有音乐学术出身的人，正是有当年先生的这样的艺术认识论给予的学术支持，才给了我指导方法论与指导方法的寻求和获得。

从张先生见一次已经毕业学生的谈话内容可以实在地知道：作导师是件不容易的事。张先生平常的谈话，就像是课堂上一样的丰富和深刻。所以，在跟随先生读博士研究生的最后时间里产生了做导师的“四义观”，也是很自然的事情。现在，我给我自己的博士研究生有一个常规思考和能力训练题目：“如何让人兴奋不已？”因为，作为导师的张道一先生每次教学或指导总是让人兴奋不已。

总之，只要是做研究生导师，需要认知和明白职责履行的核心原则。

研究生导师职责的基本要义是：不误人子弟。1999年5月17日上午（九点开始）张先生对我讲过许多相关内容。比如：“一个人要成为人，有许多的条件。学校的伙食房都是为了素质教育。”“人才是不可预订的。是以结果论成败。”“（高考文化）200分上大学的人，有什么脸皮去与人谈文化？大学生应该‘大’，在智力上、在修养上、在业务上比人大一些。”“知识分子要处理好学问、权、钱的关系。”“丧志，玩人丧德。”“研究历史，要真正研究其长短。很多问题不能太简单。”在1999年5月16日，我陪同先生在重庆考察，他也及时地谈了相应的一些观点：“看任何人的短处，不是去找麻烦，揭露人家。看到之后便思考为什么短？为什么不长？找到了后，自己就有了思考。作为学术来看，就有可能避免它。这不容易看到，又不易做到。能动地认识世界与改造世界是两个问题。一个是欲，一个力。马克思发现了共产主义，不等于实现了共产主义。看出了别人的许多弱点，并不等于自己就无这些缺点。所以，就去思考、去拨动一下，就可以超越他。”“重庆的丰都‘鬼城’，在中国的文化史上是独一无二的。迷信不管它。考虑一个辩证法。说好人三七开。只要有七分好的，就是好人，另三分坏的就不提了。反过来思考，七分不好，是坏人。那么，那三分好的可不考虑了？这就是假马克思主义。迷信的鬼城，这些现象，为什么几千年流传了下来，而且很兴旺。从意识形态上有负作用。但其存在了，就应思考。老是取缔不了，就应深思。我们有多少年来，有许多问题——从政治到文化，都存在这样一个问题。老百姓要信它，就怪了。‘’结束后不久，很多人烧香拜佛。曾发现一个人在泰山丢了2000元钱（给菩萨）。很震惊。调查（结果是）是一个老农民丢的，没有背景。那个农民说‘我是贫下中农。解放后，我感谢党我带头，合作化我带头，公社化我带头。后来，不允许我好好种地……我依然苦，为什么？现在‘’结束了，我好好种田，收了四千元钱。但害怕变。所以丢给菩萨一半，（让它）保佑不变。’可见一些人不懂农业，不懂农民。当年，库淑兰把剪纸作品《老鼠嫁女》以送去展览，宣传部有人认为她是在歌颂‘四害’，没有通过。不送就不送，她讲了一个‘老鼠嫁女’的故事。……（老鼠嫁女故事所揭示的）这就是中国人的智慧、幽默，丰富的想象力，带有世界性的民间童话，这就是中国的民间艺术。不了解民间文化，就不理解文人画的高层次的来源和底蕴。”先生的这些谈话，虽说是十余年前所讲，但是，今天重温之，依然具有正视听的教育和引导意义。这揭示出一个基本的道理：作导师最基本的职责就是不能误人。要以自己正确的认识论、方法论和学术成果，指导、引领、帮助学生好好学习和成长。

研究生导师职责的第一要义是：能有效地“开而弗达”和智慧启迪受教者的思想与学术，提升其人生的品位与创造能力、履行人生职责。先生在2000年3月30日下午于他家的客厅给我的谈话，就涉及这些问题。比如：其一，他针对有的导演说：中国之所以拍不出美国那样的大片，是因为“经费不足。”先生就说（中国有的导演创作不出好电影）“不是单纯钱能解决的问题。”其二，谈到设计功能主义的问题。他说：只讲“功能”的设计，“不能如此。如此的话，裤子两条腿就行了。为什么又有那么多的样式呢？‘功能’，就是‘基本形’。‘圆形’就是喝水杯子的基本形。基本形确定了设计艺术文化。与‘基本形’相对的是‘样式’和‘变化’。筷子设计有不足，但无法前行。不存在‘奇装异服’，如是三条腿的裤子，则是奇装异服。人容易产生古怪的思维。思辨走到了诡辩就不好。实用艺术要成本核算，精神艺术不做成本核算。”其三，解析“乱弹琴”。先生说：“有人常说人家‘乱弹琴’。我看好些人还没有乱弹琴的资格。能乱弹琴已经不错了，怕的是连琴都没有。要达到乱弹琴的境界，至少需要三个条件：一是要有琴。二是要有琴弦。三是弹。怎么弹？要把握了弹的规律，才能接近好，所以，‘乱弹’，是弹的第三步。真正做到‘乱弹琴’不容易的。不能坐在井里边想问题。”其四，谈到美术教授的教学问题。先生说：“教授应有教育思想，懂得教育规律，有具体的教学方法。有人分不清‘讲课’‘讲义’‘辅导’，‘教学大纲’与‘教学计划’也分不清。教学大纲是教学的宪法。教学计划是根据教学大纲确定的计划。讲义应多而杂（丰富）。有的规定讲义要写几万字，不是胡闹吗？讲义要讲定义性知识、争议性知识和新探讨的东西。画十个草图，是训练思考能力。做两个制作，是训练制作能力。为什么‘永垂不朽’不能用于人们之间的友谊范畴，只能用于‘死人’？”其五，谈到中国文人画的学习问题。先生说：“中国文人画的程式比西方绘画高级。中国画学不久，便可以照着模式画出作品样来，西画不行。比如，学画素描一个月，画出来还不怎么样。学习中国画有两个阶段，一是入门的程序性阶段。二是入门后的修养阶段。没有此，则一事无成。那么，如何解决呢？是个思考的问题。”总之，导师教学生是不能像汽车教练教学员学驾驶车那样的程序式、机械化的教育和教学。

研究生导师职责的核心要义是：能够较全面地润泽受教育者，使其心身都受到随时的感动和滋养。张先生给予学生的教育是立体的。为人、为学、为艺都有具体要求。“为人”，先生强调要正。“人家送我一个种桃理论。你们可不能成为我那棵桃树上的一个烂桃子。”“我们做事，应该站在民族的高度去思考和行为。”“丧志，玩人丧德。”诚如先生在《艺术学理不可少》中所说：“如果学艺术只是为了谋求私利，谈吐风雅，岂不是教育的失败！”当年有同门说：先生讲“丧志，玩人丧德”时的语气、神情、气势，好震撼人啊！“为学”，先生强调认真、思考、贡献。先生在我们入学时（1999年3月）强调：“你们博士研究生做学问不能吊儿郎当的。”先生在1999年5月17日上午谈话说：“要有大家风度、大家手笔。中国的悲剧是认为脑力劳动不是劳动。一个口号背后要死多少人啊！我希望学生明白我的学术历程的精神。我的一生的成就在于：看透了工艺美术与整个艺术的关系。工艺美术具有矿藏价值。不要轻视母性艺术。工匠服务于民间的才是民间艺术。只出卖技艺的工匠，不是民间艺术。当下百姓最关心的是物质问题（房子问题、家电问题、收入问题），那么，再过若干年后，中国人又需要什么呢？民间艺术可能又出来了，只是样式变化了。”“为艺”，先生强调“使艺德、艺理、艺巧三者结合起来，成就艺术，成就学艺术的人。”

研究生导师职责的终极要义是：让受教育者具有不尽的探求与研究动力、有较高的视野和服务意识与能力。除了说先生给予我的立体式教育不说，就单说每次见先生，先生都会把他最近撰写的论文、讲话、随笔、专著送予我。就是毕业以后这些年也时常获得先生的书、文。这个有形行为与无形寓示，都是推动我前行的力量。所以，仅仅以自己跟随先生学习后的体会深知，张先生的确是给予我了诸多前行的动力。至少有一点是明显的：那就是我做研究生导师后，一直很努力、很认真，希望把自己的学生带好，不希望自己成为先生那棵美丽桃树上的“烂桃子”。

三、艺术学研究生导师需要研究自己的教学艺术

从张道一先生与研究生的一切教育教学交往活动中，是可以明确地感知到先生有一套独立的教学艺术。由此也得出一个命题：研究生导师应该有自己的教学艺术。

所谓教学艺术是指教学现场呈现艺术意味的授课方式。因为，艺术是一种人之心灵外化原创的情趣文化。所以，教学艺术就是要有情趣、要有创造性、要给予学生兴奋不已的感觉内容、要有恰当的调控方式。一个教学过程是死板或照本宣科的状态就谈不上教学艺术了。或死板的教学行为，是称不上教学艺术级别的。教学艺术最核心的任务是要诉求形成教学主体的教学艺术观念和教学艺术风格。只有拥有了独特教学艺术观念和教学艺术风格的教学行为，才能被称之为教学艺术。教学艺术最基本、最直接的特征显现，就是有艺术味道而彰显特殊魅力。教学艺术的突出特点是：特异性、创造性、亲和性、可赏性。回想张道一先生的每次正式与非正式的教学活动，都是充满激情、智慧、诙谐、风趣和学术的行为，教学性格特别鲜明突出。就是有时我们同门兴起想邀请先生一块用餐，先生也会风趣而民主地说：“什么——理由呢？”的确，也只有当我们邀请先生出席的理由正当、充分时，先生才乐意与之同乐。

教学艺术可分为教学观念艺术、教学情境设计艺术、教学语言艺术、教学姿体艺术、教学过程调控艺术、教学媒介运用艺术等几种形态。教学艺术是艺术实践教学不能缺失的关注内涵。艺术教学艺术是指艺术学科教学现场呈现艺术意味的授课方式。作为艺术实践教学的教学艺术，是特别诉求艺术教学的艺术智慧显现。其中，艺术教学观念艺术系统包括——艺术教学观、艺术教学艺术、艺术教学思维、艺术教学关照、艺术教学执行、艺术教学境界、艺术教学技术、艺术教学艺术形成、艺术教学个性、艺术教学研究。

艺术学导师应努力研究创建个体艺术学研究生教学艺术模式。每个导师都应该有一套独特的、行之有效的培养教学规格、程序、评价方法等内容。如此，才能标识师高弟子强的实在结论。张先生很注重给学生档案文献文本的创造与保存，这也是一种教学艺术的反映。比如：张先生给毕业研究生的鉴定评语和论文评语，都要书写或打印完整，并签名和盖章，很有正式感、仪式感、历史感。这里摘录《在东南最后的日子里》的文字为证。“先生的评语，在春雨中下来了。学生我从心底升腾着许多的感动和心语的宣泄。先生说：‘在校的三年，表现很好，品学兼优。’这实在是先生对于我永恒的鼓励！同时，先生还把他对学位论文的评语，很正规地打印一份，并签名和盖上印章。说给我存念。”相比较，那种无规格、无程序、无风格的放养式教学是应该杜绝的。千人一面的艺术学研究生教育行为，更是教育思想和教学艺术贫乏和平面化的反映，是应该坚决杜绝的。

说话艺术论文篇7

文艺美学作为一门学科之所以能够在20世纪80年代的中国产生,除政治、文化及学术方面的原因外,还与我国学术界美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求有关,与我国传统美学、文艺学遗产的特性以及我国传统美学、文艺学现代性转化的诉求有关。在一定的意义上,我们也可以说,文艺美学学科的建立,是我国传统美学、文艺学现代性转化的一个必然结果,是20世纪以来我国学术界几代学人美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求的一个必然结果。

一、学术的民族性追求与文艺美学学科的建立

民族性是一个比较性的概念,是在世界文化的总体构成的视域之内,在与其他民族的彼此对比、相互参照中产生的。文化、学术的民族性问题其核心是在全球化或世界性的语境当中,民族文化建设、学术研究自我身份的认同问题。所谓身份认同,是指在世界性或全球性的语境当中,民族文化或学术身份的确立、定位,是对文化学术民族的独特性、存在的合法性的论证、认可与尊崇。民族性决定了一个民族的文化“在世界文化格局中所展示出的形象及其应有的地位,并在不同程度上影响着世界文化格局的形成。”所以,近现代以来,随着世界性语境的形成,人们从事文化建设、开展学术研究,民族性追求就成为了人们的一种自觉意识。

当然,我们并不否认,文化建设、学术研究的最高境界是对普世性价值的追求、是能够向全人类说话。但是,脱离了民族性空泛地、抽象地进行文化建设、学术研究毕竟难以获得成功。我们考察中外文化史可以发现,任何有价值的对世界文化、学术研究有所贡献的文化成果,都是富有民族特色的,美学研究、文艺学研究也不例外。通观古今美学、文艺学的发展历程,真正有价值的世界性美学、文艺学话语,如古希腊美学、德国古典美学、法国实证主义自然主义文论、俄国革命民主主义美学、俄国形式主义、现代欧洲的存在主义美学、英美的分析美学、结构主义与解构主义文论等等,无不带有鲜明的民族文化特征和烙印。就此而言,民族性追求与世界性眼光与胸怀并不矛盾。只有首先是民族的,而后才有望提升为世界的。而那些企图抹去民族性的印记和痕迹,一味追求所谓的“世界性”的学术活动,通常是没有什么学术生命力的。所以,以全球化的视野做本土化的学术,就成为了近现代以来越来越多的学人一种自觉的治学原则。

我国文化界、学术界民族性意识的产生与我国外缘性、后发性的现代性追求有着密切的关系。1840年鸦片战争以后,天朝帝国国门洞开,英法联军战争、中法战争、中日战争、八国联军入侵等相继发生。打一次仗割一次地赔一次款丧一次权辱一次国,在一个多世纪的时间内,中华民族陷入了一种亡国灭种的危难境地。为了拯民族于危亡,中华民族的优秀儿女进行了艰苦卓绝的探索。向西方学习,以西方文化学术救民族危亡于万一,建立现代化的国家、建设现代性的文化,逐渐成为了中国近现代思想家们的共识与共举。所以,对于中国而言,追求现代性的过程也就是救亡的过程,同时也是向西方学习的过程。而中国文化界、学术界的民族性意识的觉醒也就与这一过程相伴而生。具体到美学、文艺学研究,其情况也是这样。 随着现代性进程的启动,世界性眼光的形成,中国学术界的美学研究、文艺学研究也开始发生了革命性的变革。与中国整个现代性进程相一致,中国学术界美学研究、文艺学研究的变革与创新也是以对西方美学思想、文艺学思想的引入与介绍、学习和借鉴为契机的。回眸百多年来中国美学研究、文艺学研究的现展进程,我们可以发现,在已经过去的一个多世纪的时间内,我国美学研究、文艺学研究几乎每一次变革都少不了有对西方理论的借鉴或者干脆就是对西方理论的移植。梁启超以西方政治文艺学作为理论参照倡导“三界革命”,王国维在康德、叔本华、尼采美学的影响下展开文艺评论,胡适改造美国意象派理论倡导文学改良,陈独秀运用进化论发动文学革命;五四以后,西方的现实主义、浪漫主义、唯美主义理论,建国后,以几个斯基为代表的俄苏文论等都先后被拿来奉为圣典。在全面“拿来”的文化策略下,中国的美学研究、文艺学研究发生了向西方文化的全方位移动。以至于百年中国几乎成了西方文化、西方学术的一个角逐场。与中国美学、文艺学的这一现代性进程相伴随,在西方美学理论、文艺学理论的强力压迫下,文化界、学术界还萌生了另一种文化焦虑、学术焦虑:那就是滋生于西方社会文化与文艺现实的美学理论、文艺理论是否具有放之四海而皆准的普适性?我们的引进借用是否可以不必考虑中国社会文化与文艺实践的特殊语境?我们大规模地引进借用西方理论,以西方理论作为自己的理论,那么,我们文化、学术的民族身份何在?我还是我吗?我是谁?我何以是我?背离自我的传统规定性的这个我还是真正的我吗?未来应该向什么样的方向生成?所有这些问题一直与中国美学、文艺学的现展进程相伴随,并构成了中国学术界近现代以来几代学人们的一个根本性的困惑。这也就是民族性问题的困惑。问题的核心是,在引进借鉴西方美学、文艺学思想创生新理论的过程当中,我们如何才能确保新创生的美学理论、文艺学理论的民族文化归属、民族文化身份。围绕着这一问题,我国学术界进行了长达一个多世纪的探索,并一再发生西化、传统、本位、体用之争。五四时期,学衡派力主中华本位调和中西以发展中国文艺;30年代,以左翼为核心发起了的民族形式的大讨论;抗战时期,提出了中国化的命题,倡导为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派;建国以后,国外新儒家又提出了中西互为体用的发展模式。经过一个多世纪的论争、探索,尽管在许多方面还难以形成共识,但是也获得了一个大致一致的认识,那就是,我们引进西方理论,并不是为了代替我们的创造,而是为了“中用”、为了借鉴。我们的现代性美学建设、文艺学建设必须要立足于中国当下文化的需要、社会现实的需要。

20世纪70年代末、80年代初,我国实行改革开放。随着国门的又一次打开,新启蒙运动的广泛开展,我国社会文化领域又一次涌现了西化的大潮。各种各样西方新老美学理论、文艺理论以一种潮水般的气势涌人中国,与五四时期相比,更是有过之而无不及。存在主义、象征主义、意识流、英美新批评、结构主义等纷纷登陆。在这样一种西方美学、文艺学理论强力压迫的文化语境下,中国美学、文艺学研究的民族身份问题再一次以一种非常激烈的方式凸显了出来。中国学术界应该何去何从?是认同西方理论的普适性而顺着西方说、跟着西方说,还是立足于本国文化实际与文艺实际“别立新宗”进行本土化的创造?这一问题一时成为了我国文化界、学术界所必须面对的一个非常严肃的问题,构成了当时乃至整个新时期文化界、学术界一个“基本焦虑”。前有中国现当代美学、文艺理论发展史上的得失、我国几代学人所进行的学术民族化探索的经验可供参照;外有西方美学、文艺学理论的强力压迫;还有西方美学史、文艺理论史上的大量史实及一些规律性的经验可供镜鉴,在这样一种社会背景、文化背景之下,任何一个拥有一定学术敏锐知觉的中国学者,其选择都是没有任何疑问的。我们带着这样一种眼光审视20世纪70、8O年代以来我国学术界所倡导建立的文艺美学学科,其文化史、学术史意义是显而易见的。正因为如此,所以,建立文艺美学学科的倡议一经提出,便立刻获得了广

大学者的赞同、响应,并且其文化史、学术史意义也一再为广大的学者所论证。山东大学文艺美学研究中心教授谭好哲有一次在谈到这一问题曾深情地指出,“中国现代的文学观念以至文艺研究学科和流派,一般都是由西方移植过来的,其学术上的根子和渊源也在西方,而文艺美学是个不多见的例外。它是在现代美学和文艺学交叉融合的基础上,纯由我国学者自己开拓和命名并不断发展起来的一个新兴文艺研究学科。这一新的研究学科的诞生和目前良好的发展态势,表明我国的文艺理论研究已走出了以往单向移入与摹仿的传统路数和思维定势,而步人了自主自主创造的新境界,标志着中国几代学人一直在追求着的文艺理论学科建设的民族化或中国特色终于有了切实的收获。”当然,也有不少学者立足于西方美学、文艺学学科谱系的角度,对文艺美学学科建立的合理性、科学性一再进行质疑。但是,倘若我们从中外文化史、美学史、文论史发展规律的角度,从文化、学术世界性与民族性关系的角度来加以审视,他们的言论是没有什么理论依据的。 二、传统美学、文艺学学术资源与文艺美学的建立

文艺美学作为一个学科,之所以在中国产生,而不是在西方,这与中国传统美学、文艺学思想的历史形态有关。“它的出现实际上是文艺美学在中国传统文化中的深厚的文化无意识底蕴的促动,这种促动呼唤着我们回到中国文艺美学悠久的、深厚的学术传统上去。” 由于历史背景和文化精神差异的原因,美学与文艺学在中国与西方分别有着不同的呈现形态。如果说西方美学更多地偏重于对于美与审美问题的哲学沉思,美学与文艺学的边界较为清晰的话,那么,中国美学与文艺学则更多地偏重于对于文艺实践经验的概括与总结,呈现出美学与文艺学相互融合的状态。由于受实用理性精神的影响,中国古人谈美、论艺,一般很少去刻意探讨什么“本质”,也很少从某一假设出发进行抽象的条分缕析,他们更为关切的是文艺的实践问题。他们往往是在文艺创作或阅读的基础上,将审美直觉中的神来之兴捕捉住,记下来,三言两语,却往往如沙中之金,闪闪生辉。也就是说,中同传统美学、文艺学关注的重心是“怎么样”、“如何做”的问题,而不是文艺与美“是什么”的问题。所以,我们今天翻阅中国传统美学、文艺学文献,看到的内容基本上都是对如何进行文艺创作、如何进行文艺欣赏的感悟与说明,是对文艺存在样态及品格的感觉与描述。什么“立主脑”、“密针线”、“简头绪”,“心斋”、“虚静”,“原道”、“宗经”、“征圣”、“神思”、“夸饰”、“附会”、“熔裁”,“用事”、“取境”;“风骨”、“韵味”、“境界”、“豪放”、“雄浑”、“自然”、“婉约”、“典雅”、“飘逸”、“高古”等等这样一些话题或概念,可以说构成了中国传统美学、文艺学的主体。正因为中国传统美学、文艺学对于文艺实践、文艺状态品格的高度关注,以至于中国传统美学、文艺学很少能够脱离具体的文艺门类在抽象、种属的层面上谈美论艺。在浩瀚的中国传统美学、文艺学文献当中,我们看到基本上的是《诗品》、《六一诗话》、《石林诗话》、《沧浪诗话》、《诗薮》、《原诗》、《姜斋诗话》、《渔洋诗话》、《人间词话》等这样的诗话词话,是《毛诗序》、《昭明文选序》、《河岳英灵集序》、《古文约选序》等这样的选家序跋,是《画山水序》、《叙画》、《古画品录》、《历代名画记》、《林泉高致》、《画语录》等这样的画论画品,是《草书势》、《笔赋》、《古今书评》、《书品》、《书谱》《艺舟双楫》等这样的书论书品,是《乐记》、《乐论》、《声无哀乐论》等这样的乐论乐评,是曲话、赋论、文论、剧说、小说评点等这样的一些具体艺术门类的美学、理论,而基本上没有西方意义上的那种具有很强涵盖性、抽象性意义上的美学、文艺学。非常明显,在西方,美学在更多情况下是与哲学相互伴生在一起的,而在我国,传统美学则更多地与文艺学相互伴生在一起。当然,我们也不能说中国传统美学就仅仅存在于历代诗人、画家、戏剧家、书法家……所留下的各种各样的“论”、“品”、“序”、“话”之中,中国历代的哲学家就不谈论美的问题。实际上,我国古代的哲学家也常常谈美论艺,在他们的哲学着作比如《论语》、《庄子》、《论衡》、《抱朴子》等当巾也都包含有很多的美学、文艺学思想。经史子集也是我国古代美学、文艺学的一种主要存在形态。但是,与西方美学、文艺学不同,中国哲人也一般很少脱离具体的文艺实践在抽象的层面上或从某一假设出发谈论美与艺术的问题。比如,孔子对于美的谈论就是这样:“《关雎》,乐而不淫,哀而不伤”;螂“《韶》尽美矣,又尽善矣。《武》尽美矣,未尽善也。”“子在齐闻《韶》,三月不知肉昧”如此等等。总之,在古代的中国,人们对于美的思索与把握大都是在具体的文艺活动中进行的。美学成果也大都是对文艺实践经验的概括与总结。所以,相对于西方美学来说,中国的传统美学准确地说更应该属于文艺美学的范畴。

一个国家、一个民族的文化、学术的发展离不开本民族的文化、学术土壤,离不开本民族文化、学术传统的滋养。当然,也不存在不变的历史与传统,但是,也不可能存在发展链条完全断裂的历史传统。中华文化绵延数千年,在这数千年中,我们积累了丰富的美学、文艺学学术资源,形成了源远流长的文艺美学传统。这种资源与传统可以说为我们从事新的美学、文艺学建设提供了丰厚的前提与基础。我们在新的历史条件下从事美学与文艺学建设不可能脱离这种传统的影响来进行。文艺美学作为一个以文艺实践为研究重心、研究旨趣的学科之所以能够在20世纪80年代的中同产生,应该说与中国传统美学、文艺学所积累的学术资源、所形成的学术传统不无直接的因果性关系。

三、中国传统美学、文艺学现代转化的学术诉求与文艺美学学科的建立

文艺美学学科的产生与发展,是中国传统美学、文艺学在新时期发扬光大的需要,“也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验,并将其运用于现代并介绍到世界的一项重要成果。” 建设立足于中国当下文化需要、社会需要、具有现代性、世界性品格的美学、文艺学,这是我国近现当代以来几代学人的努力方向。但是,现代性、世界性与民族性并不矛盾,传统与创新也不矛盾。现代性、世界性不可能脱离民族性而存在,创新也不可能在脱离传统的条件下进行。传统是创新的基础和前提,创新是对传统的继承和发展。我们在新的历史条件下进行美学、文艺学建设,必须在继承传统美学、文艺学遗产的基础上进行。只有继承传统,才能确保我国美学、文艺学建设的健康进行,才能确保我国美学、文艺学建设的民族性文化身份。但是,近现代以来,在西学东渐的历史形势下,由于中国文化建设在总体上采取了“西化”的策略,而中国传统美学、文艺学与西方美学又有着完全不同的存在形态与意义模式,从而致使传统美学、文艺学在现代性美学、文艺学建设中没能很好地发挥作用。近现代以来乃至当下,我国美学与文艺学研究中所运用的美学、文艺学概念和话语主要来自西方。这种状况是不健康的,这种发展也是不能持久的。怎么样才能继承传统、激活传统,怎么样才能够把本民族有价值的美学传统和文论传统同现代性的美学、文艺学建设结合起来,于是就成为了中国几代学人苦苦寻求的世纪性理想,并为此做出了艰难的尝试和不懈的努力。

王国维是中国近百年来自觉尝试进行古代美学、文艺学现代转化的第一位伟大的学者。在《人间词话》里,他把西方美学理论与我国传统美学、传统文论相结合,创造性地建构了富有中国特色的现代文论体系。宗白华是中国现代美学与文艺学的开拓者与奠基者之一,也是继王国维之后进行传统美学、传统文论现代转化的一位重要的探索者。宗白华认为,中国传统文化、尤其是美学遗产拥有许多值得发扬继承的东西。在此思想指导之下,宗白华在进行现代美学的建设过程中,十分重视吸取古代作家艺术家的美学见解,善于总结他们的艺术实践经验,并常常把古代美学、文艺学中的有关术语,如理趣、意味、神韵、风骨、飞动、空灵等运用于现代文艺批评,进而将中国传统的美学、文艺学理论的术语带进现代批评领域。与王国维、宗白华相呼应或相承续,还有朱光潜、钱钟书的美学与文论实践。朱光潜以中西文论相互结合的方式撰写出版了《诗论》,钱钟书则以评点感悟的传统模式撰

写了《谈艺录》和《管锥篇》。 此外,中国几代学者亦有人一直在尝试着进行.古代美学、古代文论现代转化的作。解放前,陈钟凡、郭绍虞、方宗岳、罗根生、朱东润、先后出版了中国古代文学理论批评史的着作。李笠、段凌辰、陈怀、刘麟生等借鉴西方文论的框架,出版了建构中国古代文论体系的着作。新时期开始后,我国美学及文艺理论界古代美学、文艺学研究也曾一度出现热潮。研讨古代美学、文艺学,探讨和争论古代美学与文艺学的有关范畴和术语,一时问似乎成为了学术话语的中心。所有这些研究都具有转化的性质,从中都可以看出学者们对中国古代美学、古代文论向现代转化所做出的艰苦努力。

说话艺术论文篇8

提及语言艺术，从本质上说是一门技术含量高、哲学理论深的学科。也许有人会说：语言艺术只不过是如何敏锐地反应而已，才能说话婉转得体、富有趣味性。话当然没错，但是这种理解还不够。语言艺术是一个人的学识、才华、智慧和灵感在语言表达中精彩的闪现。为了增添情趣，语言艺术还要把幽默作为核心，更应该把它当作主线。

虽然我们对幽默的概念很难下正确的定义。不过我国的语言大师老舍先生曾经说过一句话：“我觉得幽默是一种平常心、平等心的表现。”所以语言艺术要有一种抓住诙谐想象的能力。我们的语言同他人沟通，要使别人能够基本接受。直至乐意接受。说真话则为人们所最能接受，用平常心、平等心说出真心话，令自己、更令别人相信，便自然能体现其中的幽默感和言辞间的韵味。与人为善，沟通为本，平等相处，平常心态。不断造就幽默的甘泉去润泽我们枯燥平乏的语言，这种综合的结晶一且融入渗透我们的人际交往当中，定能获得双赢。此举绝对而且充分体现对语言艺术的完美诠释。

对于文学语言艺术——小说、诗歌、散文及戏剧等文学作品来说，语言是最根本的要素。每一种文学作品，都有一种特定语言文字词汇的选择与组合。其他艺术的形式可以直接作用于人的感官，通过视觉、听觉和触觉可以直接感受到，具有直观性的特点，而文学形象人们不能直接感觉到，它以语言为中介，发掘出人的想象和联想，在入的思索和遐想中构建起文学形象，即意中之象。形象的间接性给读者的想象留下了广阔的心理空间，人们可以根据自己的生活经验去随意感受并补充丰富人物的形象，进行艺术再创造，以获得自己最大限度的精神享受和满足。

文学中的语言是形象化的语言，其特点是能唤起人们对生活的形象画面的联想，给人以欲观其言、如闻其声、又见其人，仿佛身临其境的感觉。作者心中虚拟的艺术形象得以实现的初步阶段，就是对与之相应的文学语言进行独特的选择。然而，进一步成功地得以文学实体化的真实效果，以至流芳百世的经典作品和千古永存的至理名言，将永远鼓励人们对生活充满坚定不移的信念和奋进向上的激情，进而使文学作品与读者引起共鸣。

文学作品是有机的结构整体，它在语言的选择方面有着一种共同而一致的要求。只有满足这一条件，文学作品才能与艺术性挂上钩，才能真正用语言文字来深化语言艺术的精髓。艺术作品的欣赏，是对艺术的感知，通过不断地取其精华、去其糟粕，从而在提炼和造就的同时，语言艺术更需要用技巧和方式积累而成。艺术的语言要动听、感人、耐人寻味，最终得以感己悦人的神奇功效。

总之，语言艺术的升华也是中国先进文化的一种表现方法。

论文关键词：语言；艺术