浅论《情感与形式》与《乐记》音乐思想的异同

摘要：《乐记》是迄今为止我国最早的音乐美学论著,它总结了先秦音乐美学的成果,具有较为完整的体系,它在中外美学史上占有重要的地位,堪称我国古典美学的奠基石。《情感与形式》是一部论述以“艺术是人类情感符号形式的创造”为中心的20世纪符号美学专著。两部横跨千年的美学著作在音乐的产生、创造、审美等方面都有相似的见解。但是侧重点又有所不同。

关键词：《乐记》 《情感与形式》 情感 功能 分类

《乐记》是迄今为止我国最早的音乐美学论著,它总结了先秦音乐美学的成果,具有较为完整的体系,它在中外美学史上占有重要的地位,堪称为我国古典美学的奠基石。《情感与形式》是一部论述以“艺术是人类情感符号形式的创造”为中心的20世纪符号美学专著。此书作者苏珊朗格以艺术符号论求解，在书中对艺术门类进行分类，并且论述了音乐美学思想。本文将具体比较《乐记》与《情感与形式》中的音乐美学思想，试图分析两者之异同。

《乐记》讲究“凡音之起，由人心生也”。意在表达因内心感应受到刺激而产生情感，情感通过有组织声音和舞蹈表达出来便是“谓之音”了。《情感与形式》强调音乐是一种推论性符号，音乐旨在表达情感概念。两部横跨千年的美学著作在音乐的产生、创造、审美等方面都有着所见略同之处。

一、音乐的产生

《乐记》从“人情论”、“人性论”出发，认为人之天性是“人生之静”，人一旦接触到外界的事物就会产生反应，产生不同的情感，这就是“感于物而后动”。《乐记》中记载“凡音之起，人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而后动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之声。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”①意思是外界的刺激引起内心的感应，形成感情再通过有组织、有规律的声音和舞蹈将其表达出来，便是音乐。认为音乐产生是人心对外界事物的情感反应。苏珊朗格在《情感与形式》中对于音乐的产生也有类似的阐释。她提出“音乐是情感的符号表现”，但是在这种情感表现并非是自我表现，她认为作曲家通过音乐表现的应该是人类的情感概念而不是日常生活中的情感或是情感状态。她在提出“情感概念”的同时也提出了“内在生命”一词，她解释道：“所谓的‘内在生命’――我们全部主观现实，思想，情感、想象与感觉的混合产物――完全是一种生命现象，在不安定的个体形式的有机整体，处于一种最完善最复杂的地方，即在人类那里，这种生命现象最为发达。”我们不难发现朗格已经将情感等生命现象与音乐联系起来了。《乐记》与《情感与形式》两部著作中都论述了音乐产生与情感的关系。朗格认为音乐是一种推论性的符号，也就是说语言无法表达内心复杂感受的时候，要述诸于艺术，就像《乐记》中讲到：“歌之为言也,长言之也。说之,故言之。言之不足,故长言之。长言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之踏之也。”因此，两部著作都肯定音乐的产生是情感的表现而非模仿，在理论上具有普遍的意义。

二、音乐的审美

在《乐记》的《乐本篇》中指出；“是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也惟君子为能知乐。”这里，强调了“声”、“音”、“乐”，以及“知声”、“知音”、“知乐”之间的区别。《乐记》认为音乐审美的音乐感受的最高层次是“知乐”，它把对“音声”的审美视为“人欲”；而对“乐”的审美。才能称得上“乐的其道”。《乐记》中对“乐”的审美，审美客体的的道德价值占有重要地位。也就是说，“乐”作为美的音乐是建立在“德”的基础上而获得肯定的。“君子乐的其道”，首先强调审美中对“德”这一精神性、伦理性内容的把握，“乐”的情感是一种具有道德价值的情感。

在《情感与形式》中朗格对音乐的审美也相当重视，她提出了“实际的听”和“内在的听”两种概念。“实际的听”就是用感官去听，它具有直接性，被动性，非整体性的特点。直接性就是讲我们用感官直接聆听到的实际的音乐，音高、音长、音量、音质等因素。被动性主要是区别于视觉而言的，不想看闭上眼睛即可，然而音乐对于听觉器官来说具有强大的侵略性。不完整性，意在表达实际的听，只能把握住当下的“知声”、“知音”，但是会遗漏音调的前后逻辑关系，更把握不住音乐的整体形象。朗格又提出了“内在的听”, “内在的听”是一种精神的听，它贯穿于音乐欣赏活动的始终。“内在的听”具备三个特点，一是想象性。朗格认为并非所有的都具有想象性，她认为这种想象性是建立在乐谱的提示以及审美经验的基础上的。二是不确定性。朗格认为同一作品每一次演奏可能由于演唱者，音质，乐器的不同而具有多样性。三是整体性。与实际的听相比，内在的听虽然具有模糊性，但是可以从整体上把握音乐主题的呈现、发展、变化等音乐运动趋势。音乐的世界是一种听的世界，听是音乐的本质中非常重要的特征之一。音乐的审美需要“实际的听”与“内在的听”相结合，只有这样既能听到当下的音，又能把握音乐的虚幻的像，体验生命的张力。

从音乐的审美来说，《乐记》与《情感与形式》都提出了把握音乐的内在精神，《乐记 》提出了“审声以知音,审音以知乐”, 这一认识基本符合音乐审美感受活动的心理特点。因为,人的听觉器官将音声的信号( 声波) 传递到大脑, 脑的分析功能由此不仅能感受到乐音的运动, 还能辨别出乐音运动的规律与特点。《情感与形式》也讲到了在音乐审美的过程中既要把握感性因素，又要有理性认识，共同体验音乐符号所表现的情感概念。

《乐记》与《情感与形式》在音乐的产生和审美方面都提出了情感因素的重要性，认为音乐不是空洞的僵硬的，它是有意味的，是可感的。但是，两者的观点在情感的基础上又朝着不同方向发展，《乐记》更加强调音乐的功能性，也就是“乐与政通”,《情感与形式》则更加注重艺术的分类。

首先，《乐记》强调音乐的功用。在《乐记》中，“乐“的功能大概应包括三个方面：一是具有愉悦身心的功能，即所谓的“乐者乐也”。这也是乐的本质功能。二是具有“德”化功能，即所谓“德音之为乐”，“德者，性之端也；乐者，德之华也。”把音乐教育当成道德教育。三是具有教化功能，即所谓“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心”它反映了儒家美学思想中的真实观，它具有鲜明的社会功利性特点，在《乐记》无论哪一篇中，都把音乐与治国，治民形成一条不可分的纽带，它是一本音乐美学著作，但是归根到底是为统治阶级服务的。其目的和抱负都是为了便让社会更加安定，避免重蹈秦王朝覆辙的大问题，在当时是具有进步意义。

其次，《情感与形式》注重艺术的分类。相比于中国古代音乐美学专著《乐记》，《情感与形式》进行了更深层的更科学的阐述，朗并以“基本幻象”理论创立了独特的艺术分类原则。朗格认为音乐的基本幻象是虚幻的时间。音乐的时间是一种主观、内在的时间，是一种“生命的、经验的时间表象”。表象是指过去感知过的事物的形象在头脑中再现的过程，音乐的表象是主观内心感知的音乐作品在脑海中投射的事件影像。音乐的抽象性、空灵性，造就了不少留白的空间。它超越具象的世界，弥漫蔓延开来而引发出更多使人利用幻想力创造的空间。音乐的时间幻象音乐在物理时间的载体中，乐音的运动时间实际是一个虚幻的、主观心理体验的“心理时间”。其情感内容具有比经验时间更广阔、更复杂，也更丰富的幻象。除了对音乐分类之外，朗格还提出了造型艺术的基本幻象是虚幻空间，舞蹈艺术基本幻象是虚幻的力，戏剧艺术的基本幻象是命运模式，等等。

另外，《乐记》反复说：“凡音者生于人心也”。但人心还不是最基本的, 最基本的源是物而不是心，是客观存在，是以感性世界为根源, 以感性形式为表。是古代朴素唯物主义的观点。而在《情感与形式》中虽然也强调艺术产生于情感，并受荣格的影响，一直强调艺术家表现的绝不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类的情感，但是这种情感概念并非来至于外物，而是来至于人类的“集体无意识”，集体无意识是人类世代相传的心理经验处于不断积累和创造之中，沉淀在每个人无意识深处，成为集体的，普遍的，历史的无意识。它个人无意识的基础，保存在个人意识中，使个人意识不是纯个人的，而是超个人的超时空的。因此是一种唯心的世界观。

总之，《乐记》认为音乐的产生与审美都是“物动心感”，音声是情感的外化形式。《情感与形式》从符号论出发试图寻求艺术的本质，强调艺术是一种表象性符号，它是人类情感形式的创造，同时把艺术中的感性与理性、情感与形式等问题有机的统一起来，提出了艺术符号、生命形式等自己独到的见解。但是两部著作侧重点又有所不同，《乐记》侧重音乐的社会功用，《情感与形式》则重视艺术分类。但是，中国古典美学中的评论大多是一种经验性的体悟，经常附有玄妙色彩，相对于苏珊朗格的符号思想来说，缺乏更深层的、更科学的阐述。

注释：

①《乐记》 中国人民51031部队特务连理论组，1976年10月第1版，第一页

参考文献：

[1]苏珊朗格.情感与形式[M].中国社会科学院出版社，1986年版

[2]吴风.艺术符号美学[M].北京广播学院出版社，2002年版

[3]杨婷.《乐记》中的美学思想探究[J].平原大学学报,2007年6月，第3期