谢飞:创作与教学有双重快乐

采访：侯　亮

受访：谢　飞

这三代导演的产生，都和时代有关。我们第四代的形成，主要得益于当时的改革开放，各种文艺思潮的形成。从之后到九十年代中期这15年，可以说我们第四代的电影作品与当时社会的变迁有着深刻的联系。

三代导演都和时代有关

记者：可能由于电影艺术诞生的时间短，在中国，把导演用“代”来划分是个奇特的现象。

谢飞：按“代”来划分中国导演，是一些人在八十年代中晚期根据当时电影界的现状提出来的。按说艺术创作是非常个人化、私人化的，没有按代或者年龄来划分的。所谓的第四代，都是在前接受小学、中学、大学的完整教育，知识结构、世界观的建立也都是在那时候建立起来的，但真正得到拍片机会是在之后。第五代这些人是在之后受的教育。而我们之前的像谢晋、谢铁骊这些老前辈则是在1949年以前受的教育。由于时代、社会的变迁，这些人在观念方面的差别都特别大。所以说，这几代人还是有着鲜明的区别。

记者：记得您讲课时曾说过，第四代是承上启下的一代。

谢飞：像我们第四代，往往被称作桥梁。他们既有前非常传统的东西，又比老一代多一些革新精神，和第五代相比又较为保守。八十年代，像我、黄健中、张暖忻这些人被称为“先锋”。在创作会议上这些人就提出来“丢掉戏剧的拐棍”啊，“电影语言的现代化”啊，当时和第三代还有一些激烈的争论。第三代的一些导演和理论家就认为我们是错误的，说电影语言根本就没有什么现代化和过去化，说我们过于讲究形式，而忽略了内容。

记者：当时大的环境是怎样的?

谢飞：刚才说过，这三代导演的产生，都和时代有关。我们第四代的形成，主要得益于当时的改革开放、各种文艺思潮的形成。从之后到九十年代中期这15年，可以说我们的电影作品与当时社会的变迁有着深刻的联系。比如说反思啊、寻根啊、伤痕文学啊，包括市场经济的初步形成。这些社会现象都非常尖锐地反映到我们的作品中，虽然还不像今天发展的这样多元化，但已经能感受到新思潮的气息。

记者：您在拍《我们的田野》之前的《火娃》和《向导》，现在很少有机会看到了。

谢飞：这两部片子是我和郑洞天老师合导的。我特别想拿出来给学生看，因为它有一些遗风，用阶级斗争来图解历史、图解社会。它们对于我惟一的意义就是让我当上了导演，让我们的专业有一个实践的机会。但当时我们并没有自觉地意识到所有的人都需要一个过程，从我们所受的那些偏左的教育中逐渐成熟、逐渐解放。

记者：您拍《我们的田野》是在八几年?

谢飞；在1982年。那时候，电影理论家和电影创作者常常在一起学习，可以说是一个空前绝后的时代。就从全世界范围讲，电影理论与创作如此紧密地结合也是非常少的。我当时拍这个戏，来源于一个学生作业。这个学生也是凯歌他们班的，在北大荒呆了8年。通过一首歌曲来进行剧作构思，非常准确地表达了我们这一代经过伤害之后想吐露的情感，所以我就把这个故事发展了起来。

记者：结合当时的社会背景，它确实有一个大的共鸣点。

谢飞：正好当时《中国青年》杂志还组织了一次讨论，一个叫潘晓的女孩子写了一封信，说人生的道路为什么越走越窄?于是在全国范围内引起了很大的反响。我当时仔细研究了这些东西，就想表现我们这一代人对待从狂热、信仰、造反，到觉醒，直至觉醒后的失落，在新的时期重新找回理想，找回信心。我想在这部电影中把这些情感表现出来。

记者：您如何评价自己的这部作品?

谢飞：我一共拍了9部电影，这一部可以说是和个人情感联系得比较紧密、情感比较真切的。但从现在的角度来看，这部片子还是显得比较单薄。从剧作手法上、表现形式上都显得比较单薄。它的可贵之处就是比较真诚。我当时还收到过一、二百封信，大多都是知青写来的，有一些感同身受的东西，很多年以后看还是挺感动的。对于那一代人，不管是对“土插队”还是“洋插队”，都有一些共通的东西。那时上山下乡两千多万人，对整个社会而言是有一定意义的。

记者；当时拍是一个什么样的契机呢?

谢飞1980年我当了副院长之后，忙了两年的教学。1982年正好78班快毕业了，我就带他们去拍这个戏，演员也用的是表演系的学生。

记者：您怎么看导演黄健中所说的“第四代已经死了”的说法?

谢飞这话出现在第五代出现以后。由于第五代自身的优点和形式，他们很快走向国际。作品要想得到国际上的关注还是主要通过电影节的形式，而中国电影人是在八十年代中期才对电影节有所认识。《红高梁》、《黄土地》都是这样走出来的。

记者：其实“第五代”出现没几年，又有人说“第五代”也死了。

谢飞我个人认为，一个电影运动一般不会超过两三年的。例如法国新浪潮、意大利新现实主义都只有很短的时间。但这些创作人员还活着，还在继续创作。他们都是按照个人的特点、在按不同的道路在走。就拿第四代来说，他们在八十年代拍出了一大批优秀的片子，九十年代之后，这批人在市场化的影响下逐渐分化了。有的拍电影，有的拍电视剧，有的当老师，有的也就不干这个了。要说第四代死亡那的确是早就死亡了，但他们在八十年代中期最辉煌的时刻拍了那么些优秀的作品，从这个角度上讲，他们的作品是永远都不会死亡的。况且，第四代的作品和第五代相比，他们的社会认识价值和美学价值应该说是更高。

记者；虽然第五代对视听语言的创新让观众耳目一新，但这方面是差些。

谢飞：第五代的片子从宏观上讲是真实的，但从微观上讲就很不真实，比如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等，很多东西是夸张的、失真的，视听表现是耸人听闻的。第四代的作品感觉更深厚、更成熟一些。像吴天明的《老井》、《人生》，张暖忻的《青春祭》、《沙鸥》，我的《本命年》、《香魂女》，这批片子反映中国后十年的变化就非常准确、丰富。电影主要是要被大多数人所接受，并为后代提供有认识价值的、社会的、人文的资料。像我们现在看《一江春水向东流》、《林家铺子》，你就会觉得具有可信度。八十年代有几年每年有290亿的电影观众人次，10亿人口每年进29次电影院，所以那个时候第四代的作品往往有非常深远的社会影响力。就第四代死亡不死亡这个问题，这个团队已经不存在了，不协同作战了，但八十年代中期他们所创造的优秀作品则永远都没有死亡。

“精英”还是“普及”是一个问题

记者：您不仅是一位导演，还是北京电影学院的教授、博士生导师。于是很多人称您为“学者型”导演。

谢飞：我近五年很少拍戏，主要精力都是在教学上。有人认为搞创作和当老师是 有冲突的，比如陈丹青就辞职了，还是去画他的画去了。其实我认为创作和教学，虽说一个是感性的，一个是理性的，但只要处理好了还是可以相互促进的。前20年，我自己拍了9部戏，其中有6部还属于文化艺术电影。正因为是老师，我每隔两三年才拍一部戏。我就拍我想拍的戏，可以拒绝一些不愿意拍的戏。

记者；如果是职业导演恐怕就不行了。

谢飞：如果我是专职导演，在厂里或者在电视台，就得年年拍戏，而且这个戏是要赚钱的，或者要起到弘扬主旋律的作用。像我拍的《湘女萧萧》啊，《黑骏马》啊，这些戏可以说没有什么太大的商业价值，但这些戏都是我特别想拍的戏。而《黑骏马》的小说发表十年后我才找到机会拍成它。所以说当老师可以不让我浪费时间去拍一些我不愿意拍的戏。作为老师，需要补充自己；作为学者，人文知识是非常重要的。 记者c谈到人文知识，现在很多人评论第六代，包括学院一些学生的作业，都说作品显得人文色彩不厚重，重技术轻情感。您是怎么看待这个问题的?

谢飞：我们教学的目的是培养有才华的艺术家，同时还要普及影视教育。这几年招生的扩大化使得教学质量越来越下降。“78班”上学的时候，全校只有150多名学生，却有500多名教职员工为他们服务。现在全校有三千多人，却还是那么些个老师。所以说，到底是精英教育还是普及教育是我们现在面临的一个问题。如果是精英教育，你就得从选才到教学上都得注重他的人文方面的素养。因为作为一个导演，仅仅知道怎么拍电影是远远不够的，他必须思想上成熟，有自己的艺术观。

记者：也就是说电影学院逐渐脱离了原来单纯的精英教育。

谢飞：如何协调好精英教育和普及教育的关系也是我们现在面对的一个课题。现在影视传媒发展的这么快，普及教育也很必要。每年我们学校毕业这么多学生，也都能在影视这个行业里找到工作。这个就业率不好说，但按年收入来看，拍一个广告啊，跟组做助理啊，这些可能比有些专业找一个固定工作的收入要高得多。

记者：时隔多年，再看电影《本命年》，很多人仍觉得挺震撼的。您作为导演，现在回过头来如何看待、评价这部作品?

谢飞：这部片子是电影史学家们对我的电影作品评价最高的一个。拍这部片子时，我个人的美学观点有了一些进步和变化。看到原小说时，我觉得它非常符合我当时在美学上的追求。片子结构比较完整，从内容到形式都比较贴切。这部戏也是刘恒第一次做编剧的作品，非线性的，以人物的心理线来结构，是一种非常新的戏剧结构法。我这几年教学的时候也经常把这部片子拿出来给学生看，看的时候还是觉得没有过时和老化的问题。《本命年》的弱点呢，我觉得就是歌手程琳的戏可能弱了一些，那条线的力量没有更好地发挥出来，当时如果选择一个更专业的演员可能会好一点。就我个人来说，《本命年》还不是我个人最喜欢的，我后来的《黑骏马》下的功夫更多，但就《本命年》本身具有的艺术完整性而言，可能它的艺术生命更长久一些。

记者：在教学和创作当中，您有没有听见过学生、同行对《本命年》的评价?

谢飞听过很多。这里面比较有意思的是胡雪杨。有一年他一度特别灰，毕业的时候想放弃电影，和他哥一块出国。但看了这部电影之后，他觉得电影还是可以搞的。他说，他少年时代看了《我们的田野》，那时候觉得很美，立志长大后拍电影，当要放弃电影的时候又看了《本命年》。他说我的两部电影改变了他的人生方向。还有田壮壮，看完《本命年》也对我说挺好。后来好多年过去了，他还跟我说，中国的城市电影还没有超过《本命年》的。后来张艺谋拍《有话好好说》，也管我借《本命年》的带子，说他第一次拍城市题材的电影，想参考参考。恰巧那个戏还是姜文主演。

大部分人要走主流市场

记者：您曾经在接受采访时说过，您自己一直都在拍艺术电影，并且坚持拍艺术电影，但您也鼓励年轻导演去拍商业电影。

谢飞像我们上学那会儿，都是要走艺术电影这条路，想着要青史留名。时间长了，大家也就明白了，影视作为娱乐业的一个分支，主要还是娱乐功能，没有娱乐就没有电影市场。其次有教育功能、宣传功能等。目前市场对娱乐与宣传的需求非常大。就拿广告来说，又能挣钱，又能拍摄，社会还需要，当然，它也会限定你的艺术个性和人文价值。

记者：现在也会出现一些情况，有了钱、有了资金，有些导演也拍不出艺术电影。

谢飞：文化艺术片也不是谁想做就能做的。我们有一些毕业生，拍了两年广告，挣了四五十万，就嚷嚷着要拍艺术电影参加电影节。可他对自己的人文素养没有一个正确的评价。拍艺术电影，既要求作者有能力，也要有个机会。目前来看，我们电影学院大多数毕业生都具备拍摄通俗娱乐片的能力。

记者：其实能把娱乐片拍好也挺不容易。

谢飞：是的。作为一个艺术家，要充分认识自我，任何人都有自己的优点和局限性。像费里尼，你让他拍常规片他可能也拍不了，他所处的那个时代在电影史上会不会再出现就很难说了。作为娱乐片的导演，要考虑到包括市场等各方面的因素。比如我的同学陈家林，拍通俗娱乐电视剧《武则天》什么的，也都拍得非常好，有那么多的观众喜欢，经济效益也非常好。所以说，并不是说艺术片伟大，商业片就不伟大。你看李小龙啊、成龙啊，不都挺伟大的吗?世界电影史上对希区柯克、斯皮尔伯格评价也都非常高。而且人家挣了钱，自己当老板，想拍什么拍什么。所以我希望学生们什么都要学会，要充分认识自我，大部分人还是要往主流市场上走。

记者：这几年您又拍了两部电视剧。当时是出于一个什么样的想法决定去拍的?

谢飞：我自己也没想到，这几年中国电影市场这么低迷。有老师还跟我说，你可千万别拍电视剧，要保持你的纯洁性。不行喽，我也拍了两部电视剧，也不纯了。你总得见观众吧?而且我给学生们讲如何拍商业片，你自己总得有这方面的具体实践才行。现在我讲课都可以讲《日出》、《豪门惊梦》的拍摄经验。我觉得这对大家以后走向影视业的主流市场还是有帮助的。

记者：您这几年除了进行教学工作，还负责北京电影学院国际大学电影节各方面的工作。而且ISFVF在国际上的影响力也越来越大了。

谢飞说到底，一个人奋斗的目的除了生活这层表皮外，主要还是事业和个人的发展。我既然选择了电影和电影教育，就要找到我的责任和快乐。如果说中青年时期是在创作中找到个人的意义，那么中老年时期应该说教学是非常有意义的。像现在田壮壮也开始教学了。我去日本东京大学，发现北野武也开始教学了。现在进行教学工作，我认为是对我所热爱的电影事业的一种延续。说到这个电影节，现在主要面对的是中国电影教育的扩大化所带来的教学质量的下降这个问题。我搞这个，实际上也是在寻找解决问题的方式。

记者：2006年的影展工作已经在筹备当中了。您能总结一下2005年北京电影学院国际大学生电影节的情况吗?

谢飞：北京电影学院国际学生影视作品展是由北京电影学院主办的一项国际学生影视作品交流活动，每年的11月在北京电影学院举行。影展是国际电影电视院校联合会正式赞助支持的国际学生电影节。2005年，在前两届影展成功举办的基础上，影展进一步扩大了报名的范围，提高了人围作品的整体艺术水平，增强了竞争性，在奖项设立方面和评奖方式上都做了更科学化和范围化的调整，使得本届影展更加专业化、国际化，更具艺术性和影响力。

本次影展的参赛作品来自世界五大洲的41个国家与地区的报名学生作品达605部；其中中国内地与香港、台湾地区共329部，外国276部，比去年有大幅度增加。共人围影片101部，参加国际影展的作品72部，其中剧情类作品50部，实验作品6部，纪录作品4部，动画作品12部，中国作品29部，其中剧情类作品17部，实验作品6部，纪录作品3部，动画作品3部。