时间：2022-10-27 12:52:51
从有声电影问世以来，语言就成为电影不可或缺的重要元素。无论是表现人物性格，还是展现作品主题，语言都在编导者与观众之间传递着重要的信息。对作品语言的正确理解实际上就成了对编导者思想与情感的解码。意大利人葛兰西曾经说过：“如果说每一种语言的确包括有世界观要素和文化要素的话，那么，也就确实能够从一个人的语言中估量他的世界观的或大或小的复杂性。”因此，电影的编导者在其作品中所使用的语言――尤其是将不具有全民性的方言元素引入电影――就成为我们窥测其世界观与艺术观的重要依据。
贾樟柯的《站台》就是这么一部值得我们细细解读的电影。影片的故事情节很简单：通过山西汾阳文工团这个小群体在改革开放最初十年间的变化来反映当时中国人的生存处境。主人公张军、崔明亮、尹瑞娟等，作为时代的先锋和异类，是最有生命力和创造力的一群年轻人，改革开放的十年里他们四处走穴演出，却越走越困顿，越走路越窄。最后青春流走了，理想破灭了，回到原点时才发现大家不过都是曾经空怀梦想的凡人而已。影片的独特之处不仅在于表现了小人物的平凡命运，通篇所讲的未加修饰的山西方言台词也使得影片带有厚重而质朴的生活气息。作为第六代导演的领军人物，贾樟柯对他的家乡话情有独钟，在他所执导的系列电影里，从《小武》(1997年)、《任逍遥》(2002年)、《世界》(2004年)、《三峡好人》(2006年)到《二十四城记》 (2008年)，贾樟柯一直不厌其烦的用他的山西方言向观众讲述着一个又一个普通得不能再普通的故事，演绎着小人物的平凡而近乎苍白的命运，对方言的使用几乎到了执著的地步。综观贾樟柯及第六代导演们的作品，方言在叙事的所指性与效果的能指性上都起了重要的桥接作用，至少在以下两个方面它是不可替代的。
一、方言具有写实性
作为多元化地域文化的承载者，方言具有不可替代的文化真实与生活真实，能够客观地反映不同区域和社会阶层的思想性格与命运遭际，在电影中有着独特的使用价值与文化价值。
贾樟柯在《站台》中用贯穿始终山西方言给我们还原一个二十多年前的真实：从环境到人物，从崇高信仰到感情变迁，从流行元素到颓废消沉……每一个细节在回味中都真实得令人痛苦，而这感受又源于对方言对白的认同与接受。从语音到语汇，再到语法，你几乎找不到人为修饰的痕迹，完全是生活化的表现。在这里，角色的语言形象与其生存环境的空间、乃至与其自身的形体是具有密切关系的，这种关系将人物和故事本身牢牢的“指向”那个时代和那个环境，一旦发生分裂，将淳朴的山西方言变换成了字正腔圆的普通话，角色的整体形象势必会受到极大的破坏，人物形象的生动性与时代的真实感便荡然无存。
从贾樟柯延伸到同时代的第六代导演，几乎无一例外地看到了方言的这种“指向”魅力，他们用方言为我们或多或少地还原了更多的生活真实：章明在《巫山云雨》中说了湖北话，姜文在《鬼子来了》中说了唐山话，王超在《安阳婴儿》中说了河南话，在《江城夏日》中则开口说武汉话，王光利在《横竖横》中使用了上海方言，李玉的《红颜》用了四川方言，顾长卫的《孔雀》用了武汉方言，陆川的《寻枪》用了贵州方言，郑克洪的《沉默的远山》用了土家方言，杨亚洲的《美丽的大脚》、《泥鳅也是鱼》分别用了陕西方言和山东方言，侯咏的《茉莉花开》用了上海方言，章家瑞的《芳香之旅》用了云南方言，戚健的《天狗》用了山西方言，陈大明的《鸡犬不宁》用了河南方言……不一而足。在这些电影里，我们看到的是生活的真实，感受到的是不加太多人工修饰的现实世界，惟其如此，这些作品才让我们觉得亲近自然，就像拿了一面镜子，在回照自己曾经走过的路一样。
方言元素不是影片票房收入的敲门砖，作为小成本电影，在如实记录生活的真实上无疑是一个很成功的尝试。这些作品确实也为第六代导演赢来了不少的喝彩，其影片叙事所指与受众效果能指取得了很好的“共鸣”。回到电影《站台》，如果我们让主人公张军、崔明亮、尹瑞娟等讲一口流利的普通话，那么，生活在他们周围的人又该说什么语言好呢?也说普通话?那不切实际，一看就知道是艺术的加工品，普通话尚未普及到人们生活的每一个旮旯；说方言?那就显得主人公鹤立鸡群，格格不入，仿佛世外高人，神仙下凡。可见，方言不仅可以使人物角色更加准确、生动地传情达意，还把影片所反映的西北古城的“地域质感”充分地体现了出来。用《惊蛰》的导演王全安举的例子来说，如果一个陕西人出现在银幕上，一说普通话，就没有脾气没有个性了，只有这个陕西人说到“俺”的时候，才觉得人物活起来了，方言带来的这种亲切感与真实感非常重要。
现代传播学也非常注重对本土化的节目制作，其根本原因就在于本土化的节目一个重要的手段即方言的运用。方言与特定地域内的观众有着天然的文化和心理上的接近感和认同感，它比普通话更能引起观众的接受，以方言为母语的观众往往可以从方言对白中得到一种个人身份被确认的满足感和亲近感，因而具有很强的参与感和写实性。
二、方言彰显草根性
生活在社会底层的草根民众一直以方言作为母语，作为思想与文化的重要载体，方言不但展现了地域文化特征以及风土民俗，还体现着特定思想文化背景下言语者的真实情感与独特个性，以及他们在言语表述过程中思维特征与行为方式，因此，要还原真实的生活，表现草根阶层的生活与思想，合理运用方言元素必然成为导演准确表达创作所指的重要手段与技巧。当电影镜头指向当"：社会特定地域内的小人物生活时，方言以普通话难以比拟的亲和力和凝聚力，拉近了观众与小人物的距离，让人恍如置身，与主人公一同喜怒哀乐。
在《站台》中，贾樟柯既抛离了主观臆造，也回避了艺术加工，而是采用冷漠旁观的视角来表现人物的命运与时代的发：展。作品中的几个主人公都是社会底层的边缘人，统统生活在茫然不知所措的状态之中，他们的沉浮与荣辱，他们的抗争与妥协，无不是普通社会中普通人物的普通命运，一如你我身上曾经发生过的一切。作为叙事语言，贾樟柯用方言准确地诠释了小人物们在经历憧憬、拼搏后回归平静的无奈与凄凉。贾樟柯作品并不回避现实中的尴尬，甚至还把视角伸进社会发展的旮旯里：《小武》中那个四处闲溜的小偷，《任逍遥》中的两个无业青年，《世界》里身处虚假文明的保安，民工，《安阳婴儿》的黑社会与……都是社会的最底层，不为人所重视，他们生活的“影像”也极为普通：吃面、理发、烤火、盗窃、买饼、吸烟、看门、吃馆子、睡觉……无法回避的生活细节，也许这才是草根阶层的真实生活。很难想象这些小人物满口标准的普通话会是如何的体验与感受。
第六代导演注定是一个时代的“拾荒者”，他们从别人不曾关注或者不愿关注的地方找到生活的真实，他们常常跨过“时代精英”和“主旋律”，努力关照边缘地带和弱势人群，关注城市亚文化层面。如张元的《北京杂种》展现了一群“由着性子活的那种人，都是社会的异己分子。”他(她)们是摇滚乐手、画家、艺术院校的学生、混在北京的浪子；张明的《巫山云雨》则写到了旅馆职工陈青、长江信号工麦强和民警小吴之间凡人小事；王小帅的《扁担・姑娘》中老大高平、“扁担”东子和越南姑娘阮红努力寻找自己生活的出路；路学长的《非常夏日》中普通的汽车修理工雷海洋坚强和无畏；刘冰鉴的《哭泣的女人》更是独特，描写一个以哭泣作为谋生手段的女人，推出名目繁多的哭丧服务，根据哭丧方式不同开列价目表，并且给狗哭丧，在哭丧中运用京剧水袖、吉他伴奏、流行歌曲等元素哭出花儿来、哭成明星……这些作品无一例外使用方言作为叙事语言。
为了让草根性表现得较为彻底，第六代导演甚至大量起用非专业演员担当主角，在背景语言的处理上，也几乎用原生态的方式完整地记录下了带有方言土语的各种嘈杂的声音。当这些“小人物”们操着各自不同地方的语言在电影中对话时，那种边缘人物的形象便会――体现出来了。《站台》中的很多镜头都是在街头、乡村的实景中拍摄，背景是当地的风土人情，说的也都是山西方言。如果让演员在这样的规定情境中说普通话，就会有两张皮的感觉，听上去既滑稽，又不符合人物的命运。
尽管方言不是医治电影颓废的灵丹妙方，但是第六代导演群体在历史转型时期的探索与尝试却是值得赞扬的。克里斯丁・麦茨在他的《论电影语言的概念》说：“现代电影以五种物理形式的能指的独特结合为特征：(1)形象。(2)被记录的言语音声‘言语’。(3)被记录的乐声。(4)被记录的杂音。(5)书写物的图形记录。”无论是作为“被记录的言语音声”的主人公方言对白，还是作为“被记录的杂音”的背景方言，第六代导演们以自己的方言作品为克里斯丁・麦茨的电影理论作了充分的注解，这不仅是电影在表达手段上的丰富，更是第六代电影人在观念上的进步。在全球一体化发展的今天，很多人渐渐迷失了自我，而很多原本属于我们自己看问题的角度和方式也被剥夺。如何看待不同的文化?如何聆听异样的声音?如何展示独特的自我?这是每个人都在思考的问题。也许，方言电影的出现，真的是“相当于对整个中华民族现代化水平不平衡的一次小心翼翼的批评。”