中国画的三种形态与理论建构得失

(一)

改革开放30年来，中国画领域发生了巨大变化。外因是经济全球化和文化多元化的世界语境，内因则是弘扬民族精神和振兴中华文化的渴求。伴随着思想解放和艺术自由度的拓展，经历了80年代的历史反思与中西冲撞的磨练，至90年代，趋于冷静的国画家和理论家们做出了各自的选择，逐渐形成了中国画多形态共存的局面。

对当代中国画创作的总体格局，我看到过四种不同的理论概括：其一是“主流形态的演化、新文人画、实验水墨”；其二是“笔墨派、学院派、实验水墨”；其三是“传统水墨、写实水墨、实验水墨”；其四是“新写实、新写意、新水墨”。这四种说法虽不一致，却有相近之处。

我赞成“三分法”，但表达需要推敲。比如，完全以“水墨”替代“中国画”就未免以偏概全，更不能表达中国画深厚的精神内质。我倾向于从精神内涵和艺术语言相结合的视角来考量，将当代中国画三种形态概括为：意象现实主义、后传统写意画、现代水墨。

“意象现实主义”一词是我的杜撰，特指在20世纪下半叶中国画主流形态的基础上演进而来的新形态。其基本特征是：在精神内涵上既保持了贴近时代、贴近生活、关爱自然的现实主义精神，又去除了生硬的政治干预，一扫“”期间恶性发展的“红光亮”、“高大全”模式，转为人文关怀的温馨与和谐；在艺术语言上，既保持了面向大众、追求真善美统一的审美理想，又破除了特重写实的单调，着意发扬中国民族艺术意象性本色，力求传写性、写意性、书写性三者相融互动，同时不影响个性发挥。这种形态的作品无论人物、山水、花鸟，无论意笔、工笔，无论水墨、彩墨，都出现了一批代表人物。这类作品在历次全国美展中占相当大的比重。

对现实主义的重新讨论，主要始于20世纪90年代后期。部分原因是为了扭转“”伪现实主义引发的逆反心理，以及种种误解、衄解，不少理论家深感重新解读的必要性。最具代表性的是2005和2007年两届“中国百家金陵画展”公开提出“弘扬现实主义艺术精神”的主旨，并举办高层论坛，出版了包括五十多篇专题论文的文集，代表了新时期以来中国美术理论界对这一问题的研究心得，拨乱反正，并赋予新的内涵。基本共识是：现实主义不是指某一流派、某一技法，而是广指人类自有艺术以来从自发到自觉逐渐形成的一种主流艺术精神、艺术思想、艺术创作原则。其核心在于尊重客体，关注现实；在于主体表现性和客体再现性的统一。每个时代有不同的具体要求，处于动态过程之中。当代弘扬现实主义精神，重要的是现实精神、现实品格与人文关怀。具体可以阐释为：反映时代，感悟生活，关注民生，关爱自然，追求真善美相统一的审美理想，满足当代大众审美需求。而其艺术语言则具有广阔的发展空间，写实的、写意的、象征的，都可为我所用。在我看来，传统中国画所具备的独特的“意象主义”品格，那种由“外师造化，中得心源”发展而来的“似与不似之间”等等审美特质，其实已与现实主义精神有某些暗合之处。当代中国画主流形态用“意象现实主义”来表述，正是为了强调这一形态的中国特色，同时也隐含着对古典中国画传统和20世纪新传统的传承、扬弃和发展。

“后传统写意画”是产生于80年代后期的另一类中国画形态，它与传统文人写意画有较多联系，却又拉开了距离。其中一部分曾被称为“新文人画”。其出现，一方面是对20世纪以来简单否定文人画传统的反拨，另一方面也是对“85新潮”盲目西化趋势的抗衡。他们风格并不相同，而相近的价值取向在于强调个人心境的表现和笔墨趣味的追求，平和清雅，自得其乐。相对于“意象”而言，更趋向“心象”。在当代普遍浮躁、烦扰的社会境遇下，这一形态自有其存在的价值和理由。美术理论界对这一文化现象颇有争议，尤其对“新文人画”的命名，认为作者们离“文人”尚远。在我心目中，这一形态不仅包涵曾被称为“新文人画”的那些样式，而且涵盖着一切有与之相近审美特征的作品。古典的艺术趣向与现代的视觉经验相融合，浓重的传统情结与强烈的个性意识并存，用重新整台的笔墨图式，构筑精神性的艺术境界。对于这一形态的研究专著甚为欠缺，其优势和弊端有待深入探讨。

“现代水墨”是一种更为复杂的形态。不用“中国画”而用“水墨画”的名称，有论者说是为了给中国传统文化争取国际身份，有利于推向世界。对此我不以为然。但就我所说的“现代水墨”形态而言，由于特指水墨或彩墨方式，故暂且借用这一名称。它包括了实验水墨、抽象水墨、表现水墨、观念水墨等，还涵盖所有试图摆脱传统水墨模式创立现代形态的追求。他们或从远古的、民间的传统中汲取，或参采汉唐雄风，或借鉴西方现代抽象艺术。理论家的态度也多歧见。围绕水墨画的文化身份问题争论较多，从学术角度分析较少。比如抽象水墨，有人认为上承神秘主义的文化传统，即老庄宇宙论；有人认为只有正视中国文化和中国笔墨的美学内涵，才可和西方抽象派拉开距离。我认为“现代水墨”之中，只有那些具备中国气派的作品才能视为现代“中国画”，否则只能是一般“水墨质材的绘画”。

(二)

新时期中国画创作已然形成三种形态，但从理论建构的角度来看，显然缺少有深度的、系统性的理论梳理、概括和学理性的研究。或者说，理论滞后于创作。

比如，面对三种中国画形态，除了需要建构不同类型各自艺术质量的衡量标准之外，还要不要确立共同的艺术评判标准和价值体系?我的回答是肯定的。在我看来，人文精神、艺术格调、中国气派，是衡量各种形态中国画艺术水准的共通标尺。

关于人文精神。传统的儒家、道家思想中的人文意识各有特色。20世纪吸纳西方新学，渐成“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”两股思潮，强调时代共性与强调艺术个性是其内在审美差异性。两者都产生过关注现实人生并追问人类终极命运的中国画佳作。人物画家如徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、周思聪、李伯安，山水花鸟画家如齐白石、潘天寿、林风眠、傅抱石、李可染。当今画坛狭隘的个人“小我”大行其道，存在人文精神失落之势。“以人为本”是中国社会科学发展观的核心，中国画创作怎能丢弃这一重要标尺?

关于艺术格调。在不同形态的作品中评判谁高谁低较为困难，而艺术格调的高下却是可以比较的。艺术格调取决于画家的人格层次和艺术品位，或者说，艺术格调是透过艺术风格，语言和技巧折射出来的精神品位与人格价值。高格调的作品应体现真、善。美相统一的品质。当前有一种倾向是迎合市场(包括国内市场和国外市场)，甜俗、恶俗、粗俗，伪典雅、伪清高、伪深沉，乃至丧失人格，国格者也时或可见。提高艺术格调，关键在于提高人格，包括精神境界，道德修养、审美情趣等。

关于中国气派。在全球化的文化语境中，更应当强调中国文化身份，中国画自是首当其冲。强化中国气派与吸收异质文化并不矛盾，因为中国气派不是几个固定不变的程式，而是精神气质和艺术语言融合而成的统一体，它处于流动演化之中。中国画发展有规律而无定法，规律体现在充满东方智慧、审美理想、意境气韵和笔墨章法等等艺术法则之中。需要深入研究的正是规律性。再则，中国气派不仅体现在历代卷轴画经典之作和历代画论著作之中，而且体现于中国远古艺术、民族民间艺术之中。因而，无论古典传统还是20世纪新传统，都为我们深入把握中国画民族特性提供了丰富的资源。

理论滞后的另一个表现是对人物、山水、花鸟三个画科研究投入严重失衡，对人物画的研究尤为薄弱。其中部分原因是我国古代人物画理论本身发育不良，自顾恺之“传神论”之后发展不大，其后的“写意论”重点多在山水花鸟画。当今大量论著兴趣多在山水画。还有一种非历史主义的观点，把一切与时代、政治有关的人物画都简单地归为“功利主义”而贬低，无视徐悲鸿、蒋兆和所开创的人物画新传统的出色成就，也漠视新浙派水墨人物画的贡献。“笔墨至上”的偏见造成了对人物画评价不公。事实上，人物画在反映时代、关注民生方面的特殊作用，需要理论家们给予更多的关注，投入更多的精力，发现和研究其中的创作经验并上升到理论高度。这样做，既有利于推动人物画的发展，同时也给理论创新提供了广阔的空间。

再说一点对于中国美术理论“学派”的期待。当今中国拥有为数不寡的美术史论家，也有“多家争鸣”之势，但尚未出现真正意义上的“学派”――有各自独特的学术思想体系和研究方法，有各自的代表人物。这不能不说是一种遗憾。当然，这是急不得的事，水到才能渠成。其中原因多多，普遍的浮躁、耐不住寂寞大概也是要因之一。但我确已触摸到某些“学派”的萌芽，我期盼他们在争鸣中成长壮大，建树出中国美术理论的新高度和新境界。