相同视域中的互反文本

[摘要] 对战争中的人性进行不同向度的追寻和思考、对战争中的女性苦难进行不同视角的观照、对历史进行不同方位的描绘等使《南京！南京！》和《金陵十三钗》成为一对关系微妙的互反文本，但是，这并没有妨碍它们具有相同的价值走向：因为探索而启示未来，因为铭记历史而拥有尊重。

[关键词] 《南京！南京！》 《金陵十三钗》 人性图景 女性苦难 历史

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.07.011

这似乎不仅仅是一种巧合。2009年4月底，由陆川所导演的《南京！南京！》在内地首次公映，影片以独特的历史视角和极具张力的黑白叙事影像迅速在观众中引了强烈的反响，伴随着颇具规模的讨论和争议，《南京！南京！》掀起了一股观影热潮。2011年12月，由张艺谋根据严歌苓的同名小说改编导演的《金陵十三钗》面世，与《南京！南京！》相似，《金陵十三钗》也是在各种各样的争议声音中拉动了影视的热潮，并且一度位居内地国产电影的票房榜首。《南京！南京！》和《金陵十三钗》共同指向的都是1937年12月的南京。与犹太导演们背负着重现希特勒大屠杀的历史重任相似的是，南京大屠杀也成为许多中国电影人乃至一些世界电影人绕不过去的一个心结，从上个世纪80年代初期起至今，以南京大屠杀为题材背景的影片多达几十部。从时间序列上而言，《南京！南京！》和《金陵十三钗》并没有占据南京大屠杀这个民族悲剧题材的拍摄“先机”，但是毫无疑问的是，这两部影片却成为同类题材中少量的拥有强烈社会反响和巨大经济效益的作品之一，究其原因，试图以更为开放的姿态去讲述对战争灾难的独特理解成为这两部影片取得商业成功和引起广泛关注的重要因素之一。正如历史本身所呈现的那样，“灾难”依然成为《南京！南京！》和《金陵十三钗》共同的核心关键词，除此之外，人性的沦陷与超越、性与政治的联盟、苦难与救赎、民族与种族等等也都成为这两部影片所探讨的重要命题，这就使得两部影片的话语模式走向了多元化和国际化，正因为如此，《南京！南京！》和《金陵十三钗》在某种程度上呈现出一定的相似。但是，由于陆川和张艺谋两位导演在叙事时所选取着力点和技巧手段的不同，使得《南京！南京！》和《金陵十三钗》在看似相同话语模式下运行而出的却是迥异的艺术效果，《南京！南京！》和《金陵十三钗》也因此形成了一对关系微妙的互反文本。

一、“多层面的人性景观” 与“单向度的人性救赎”

对战争中的人性进行追寻和思考是陆川和张艺谋不约而同的努力方向，所不同的是，《南京！南京！》中一条明晰的串联主线是日本士兵角川正雄，由无所限制、四处游走的角川来拉动镜头的走向必然会导致整部影片视野的开阔性，在开阔的视野中被接纳和被囊括的是战争中形形的人生，是暗波汹涌、复杂多变的人性图景，而在《金陵十三钗》中整部影片的讲述者是一个单纯的教会学生――书娟，在充满了死亡气息的恐怖环境里，书娟的行为被限制在狭隘、封闭的空间中，她的目光所及的是被战争筛选出来的特定人群、特定事件，战争中原本立体的人性景观在这种特定人群和特定事件中往往被导向一种单一、线性的状态呈现。

从严格意义上而言，《南京！南京！》中诸多个性鲜明的形象既是主人公又是非主人公，他们以散点的形式从各个方向汇聚，最后以凝合的力量击中“当人性遭遇战争”这样一个恒久的历史命题。角川正雄是《南京！南京！》中贯穿始终的形象，也是一个曾经引起较大争议的形象，从历史考证的角度而言，角川正雄的形象应该说是一种极其有限的“个体”，它的存在与其说是一种实体，不如说是一种象征，它象征着战争中施暴者也许尚未泯灭的人性，角川正雄的形象承载着导演关于战争的一种独特思考，即穿越民族和种族的人性思考。唐先生是《南京！南京！》中一个非常丰满的形象，唐先生的形象再现了人性在战争面前的扭曲、妥协和痛苦挣扎的历程。柔弱善良的姜老师诠释了人性在战争面前所呈现出来的不屈不挠的坚贞和美丽。在影片中还有其他一些具有异常鲜明个性的形象，诸如，刚毅坚勇的军人陆剑雄，纯真美丽的周晓梅、卑微而崇高的小江、少年早熟的小豆子等等，他们共同组成了战争期间所特有的复杂、立体的人性景观。

相对于《南京！南京！》数量众多群体浮雕式的形象展示，《金陵十三钗》则具有明确的主角和配角；相对于《南京！南京！》偏重于开阔性的故事场景描绘，《金陵十三钗》则倾向于单一线性的故事情节讲述。如果说《南京！南京！》试图对“当人性遭遇战争”这样的宏大命题进行一种尽可能全面的回答，那么《金陵十三钗》则无意于此，它的焦点似乎只关注其中的一个子命题，即“当人性遭遇战争”时救赎是如何产生的。《金陵十三钗》设置了一个近乎封闭的故事场域，风情万种、摇曳多姿的秦淮女和原本是个“二混混”的约翰・米勒成为故事的主角。秦淮女的出场奢华、浓艳，与处于战争废墟中的城市形成了强烈的视觉反差，传达出“商女不知亡国恨”的感官效果，随着灾难的逐步逼近和一次次的摩擦与碰撞，秦淮女和女学生们渐渐达成了某种程度的和解，最后秦淮女代替女学生们慷慨奔赴死亡之约的壮烈之举，不仅救赎了处于悬崖边缘的纯洁女学生们，也救赎了因为堕入风尘而被人唾弃的自我命运。另一个主角约翰・米勒也演绎出一个双向救赎的故事，约翰・米勒原本是美国的一个殡葬化妆师，在南京寻找教堂只是为了钱，后来由于目睹日益残暴的大屠杀和教堂中的血腥事件，约翰・米勒放弃了登船求生的机会，在命悬一线的危境中将十二位女学生成功带离南京城，完成了一个异族人由“浪子”到“英雄”的形象转变。

二、“人类观照的女性苦难”与“性别观照的女性苦难”

在战争中几乎每一个人都是战争苦难的直接承受者，女性尤其如此，战争期间性与政治的联盟往往表现得异常明显：“在民族仇恨和政治仇恨所激发的暴力当中，……战争暴行针对对方的身体暴行，得以‘半合法化’。侵略者借助男性‘性霸权’来完成种族和政治的‘殖民’”[1]。以南京大屠杀为例，1937年12月“在日军进入南京后的一个月中，全城发生2万起、事件，无论少女或老妇，都难以幸免。许多妇女在被之后又遭枪杀、毁尸，惨不忍睹” [2]，无疑，《南京！南京！》和《金陵十三钗》都对南京大屠杀中这段苦难的女性历史进行了深切的关注。

在《南京！南京！》中频繁出现的一个词汇是“慰安妇”。1937年12月南京城被攻破，在惨烈的巷战之后南京城很快就沦为一座死城，唯一尚有生机存留的，是位于金陵女子学院的“安全区”，但是在日军眼中，所谓“安全区”却只不过是一个囤积了大量女性资源的“仓库”，他们从“安全区”挑选了100名年轻女子作为慰安妇，相对生，死反而成了慰安妇最后的解脱。在灰暗、压抑的影片中，几具的慰安妇尸体毫无尊严地被随意“摞”在一个架子车上，拉向一个未知的地方，周围是一群嬉闹的日本军人，冰冷、残酷的画面有力冲撞着每一个观看该片的中国人。如果说，以大量写实手法描绘出中国慰安妇的悲惨命运是《南京！南京！》相对于同类题材影片的一种独特贡献，那么《南京！南京！》中另一个慰安妇――百合子的形象则引起了广泛的争议，百合子来自于日本，并与角川正雄之间产生一段模糊朦胧的感情，但是作为慰安妇百合子的命运同样凄惨。百合子形象的出现应该说是陆川的一种独特思考，战争中女性的苦难虽然具有明显的民族特征，即被侵占民族的妇女承受过太多难以想象的苦难，但是施暴民族的妇女也常常被卷入到战争漩涡的灾难之中，从这个维度上而言，对本民族妇女和施暴者民族妇女双向苦难命运的叙述显示出了陆川的一种独特努力，他试图超越种族的界限抵达人类的层面，由此，《南京！南京！》关于战争中女性苦难的观照就具有了一种崭新的人类意义。

《金陵十三钗》是根据享誉海内外的华人女作家严歌苓的同名小说改编而成的，原著的女性视角投射到影片之中就形成了同类题材影片所缺乏的独特的性别认知。《南京！南京！》中的女性在黑白色系的阴暗背景中几乎消泯掉所有的外在性别特征，例如，在安全区姜老师同样是给每一个女人（除了小江）剪掉了象征着女性妩媚、阴柔之美的卷发，每一个女人的躯体都被裹在灰暗衣服里，民族的灾难湮没了原本界限分明的外在性别特征。与《南京！南京！》不同的是，《金陵十三钗》的主人公秦淮女身着色彩缤纷的旗袍摇曳而来，“旗袍”和“红唇”的存在时时刻刻提醒着女性的“性别身份”。不同于《南京！南京！》中外视角（男性视角）的女性苦难诉说方式，《金陵十三钗》中女性的苦难遭遇是通过两类不同女性视角（内视角）展示出来的，一类是以玉墨为代表的秦淮女，一类是以书娟为代表的学生，事实上，秦淮女与女学生在共同的战争灾难中所经历的情感变化是影片表现得最为扎实、丰满的内容，在影片的开始，秦淮女唐突地闯入女学生的“领地”，两者处于极端的对立状态，随着灾难的步步逼近，两者僵硬对立的关系开始慢慢松动。例如，当日军搜查教堂时，女学生为了不暴露秦淮女的藏身处而选择跑上阁楼，秦淮女目睹了女学生们所遭受的迫害与死亡；再如，秦淮女豆蔻为了让伤兵浦生在弥留之际能够听上真正的《秦淮曲》，冒着生命危险重回青楼取琴弦，最终被日本兵残酷地奸杀，女学生见证了秦淮女在苦难中所迸发出的真性情及其悲惨的结局等等，都使秦淮女和女学生在对方的苦难之中看清了自身的真实处境，相同的性别苦难使她们逐步靠近，并渐渐达成和解，最终秦淮女代替女学生奔赴死亡之约，以大义凛然的姿态完成了女性对苦难的承担。女性视角的切入使得《金陵十三钗》以苦难化解了文化和社会历史继承下的某些约定俗成，化解了性别内部的偏见，女性在整体上形成了一种前所未有的共识，她们以集体的方式诠释了苦难中的成长和担当，因此，女性视角的切入使得《金陵十三钗》对于战争中女性苦难的诉说具有一种深度，这种深度不是来源于向外扩张的比较，而是来源于性别自身的内省。

三、“史诗性的历史全景”与 “截图式的历史瞬间”

“历史”是《南京！南京！》和《金陵十三钗》依托的基础，也是这两部影片在叙事时无论如何都必须优先考虑的问题。由于叙事对象和叙事动机的不尽相同，“历史”在《南京！南京！》和《金陵十三钗》中又呈现出不同的形态，在《南京！南京！》中“历史”既是基础又是全部，“历史”在这里借助影像得以惊心动魄、全面的复活；在《金陵十三钗》中“历史”既是基础又是背景，“历史”在这里因为刻意的隔离而形成支离破碎的展现。

《南京！南京！》采用了立体蒙太奇的结构方式，在立体的框架中影片尽可能容纳历史各个重要散点，从而营造出历史纪录片式的氛围和效果。例如，影片一开始便以冲击力极强的画面再现了大批军队溃逃出城的场景，揭开了历史鲜为人知的一角。其后的每一格画面似乎都在挑战着观者的神经，坚守在城中的国军与日军之间惨烈的巷战、教堂中一双双高举过头顶投降的手、像牲口一样被赶到江边然后遭受无情虐杀的老百姓、吞噬了无数无辜生命的熊熊大火、悬挂在街头的无名尸体、尸横遍野的街道、在凄惨尖叫中被奸杀的妇女、日军在废墟之城中兽性般的狂欢……无时无刻不在晃动的阴暗画面配合着悲怆苍凉的音乐共同立体“还原”出1937年12月如同地狱般的死亡之城――南京的真实景况。与《南京！南京！》这种立体蒙太奇的结构手法不同的是，《金陵十三钗》主要采用单点、线性的方式对历史进行勾勒。《金陵十三钗》的开场画面是炮火中四散奔跑的人群、肆意杀戮的日军和激烈悲壮的巷战，逼真的影像效果很快将观者带入到了历史的在场之中，但是这种在场并没有在其后的叙事中得到立体、全面的延展，而是渐渐演变成一种背景，一种情节和人物背后的隐性存在，也许如张艺谋所言，“我们可以通过艺术的方式让世界上更多的人了解这段历史”[3]，影片中教堂里那面残破、艳丽的大琉璃窗以“艺术的方式”隔离了外界血腥残暴的屠杀，但是隔离并不意味着遁去，日军冲入教堂对女学生的、豆蔻的惨死、约翰・米勒眼中堆砌的尸体等等这些间隙性的画面依然以“瞬间”的方式提醒着曾经冰冷残酷历史的存在，也许可以这样认为，以截图式的“瞬间”揭示历史的真实比史诗性的“全景”记录历史的真实更具有挑战性，在这里，姑且不论《金陵十三钗》是否可以称为这方面成功的范本，但它至少提供了诸多思考。

总之，对战争中的人性进行不同向度的追寻和思考、对战争中的女性苦难进行不同视角的观照、对历史进行不同方位的描绘等使《南京！南京！》和《金陵十三钗》成为一对关系微妙的互反文本，但是，这并没有妨碍它们具有相同的价值走向：因为探索而启示未来，因为铭记历史而拥有尊重。

注释

[1]张闳：《民族主义“粪战”中的“小燕子”》，转引自cul.省略/reading. 2004年4月2日，《新民周刊》

[2]baike.省略/view/5778.htm，百度百科“南京大屠杀”词条

[3]www.省略/yl/2011/12-26/3560693.shtml 中国新闻网2011年11月26日

作者简介

洪芳（1977―），女，文学博士，燕山大学文法学院特聘副教授，研究方向中国现当代文学。