意境论与五代山水画的成熟

【前言】意境论与五代山水画的成熟由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。唐代意境论的提出源于王昌龄，“意境”一词语出《诗格》，王昌龄之所以能够提出“意境”一词，与山水诗有着非常密切的关系，“欲为山水诗则张泉石云峰之境”。当然王昌龄的“物境”、“情境”、“意境”实际上都还只是谈论外在客观之景物，如何从物象而跃升为心象，始...

摘 要：“意境”是中国古典美学的核心范畴，“意境”理论不但对中国古典诗歌产生了重要影响，对我国的传统绘画，尤其是山水画也有非常关键的作用。意境理论在唐代的提出和发展，使得中国山水画在唐末、五代成熟起来，意境论逐渐融入到山水画论和山水画创作当中，成为山水画创作的极致追求。

关键词:绘画艺术；中国传统文化；意境论；五代；山水画；成熟；山水画论

中图分类号：J201文献标识码：A

山水作为中国古典画的传统素材，很早就出现了。早在汉代刘褒曾作《云汉图》，但是这只是个别画家的个体行为，山水成为绘画的主流素材是在魏晋南北朝时期。在魏晋南北朝时期，虽然人物画仍然是当时的主流，但当时有名的画家如顾恺之等都有山水画作。虽然以山水为素材的画作颇多，但遍观诸画，皆是以人物为中心，山水只是来衬托人物，山水画在此时只是处于萌芽阶段。到了南北朝时期，山水画才告别依附人物画的地位，成为一个独立的画种。同时出现了专门的山水画论，如宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等，此时，人物画的势力依然庞大。山水画到了唐、五代，才真正成熟起来，经过几百年的发展，山水画终于成为一种有独立技法和绘画原则的画种。到了唐末、五代，山水画终于成熟，一大批以山水知名的画家涌现出来，如荆浩的《匡庐图》，关仝的《山溪待渡图》、《关山行旅图》等，皆是山水画中的经典之作。从汉初山水成为绘画题材，到唐末、五代山水画的成熟，历经千年之酝酿。为什么山水画会在唐末、五代之时达到成熟，从绘画之流变来探讨这个问题，前人多有论述，故不多赘述。中国的传统艺术门类，多呈现出相互影响，共发共生之形态，因此跳出绘画史的窠臼，而从美学、诗学的角度来看待这个问题，视野就开阔许多，对此的思考也更为深入。唐代是我国古典诗歌达到顶峰的时期，同时也是我国古典诗歌理论和艺术理论取得重要突破的时期。这一时期，出现了“意境”这个在中国美学史占有极其重要地位的范畴。“意境”是中国古典美学的核心范畴，“意境”理论不但对中国古典诗歌产生了重要影响，对我国的传统绘画，尤其是山水画也有非常关键的作用。意境理论在唐代的提出和发展，使得中国山水画在唐末、五代成熟起来，意境论逐渐融入到山水画论和山水画创作当中，成为山水画创作的极致追求。

一

唐代意境论的提出源于王昌龄，“意境”一词语出《诗格》，王昌龄之所以能够提出“意境”一词，与山水诗有着非常密切的关系，“欲为山水诗则张泉石云峰之境”。当然王昌龄的“物境”、“情境”、“意境”实际上都还只是谈论外在客观之景物，如何从物象而跃升为心象，始终只是在“象”的层面，虽然提到了“境”，但与近现代美学的“意境”内涵并不一样，王昌龄的“境”只能理解为层次，而不是“境界”。在唐代意境论中，探讨的是物象、心象，最终生成“象外之象”，达致意境。而意境的起点就必须首先将客观之物象转变为主观之心象，所以王昌龄在“物境”中提出用心去关照客观物象，达到形似。六朝谢赫在论绘画之“六法”中，论及物象则说“应物象形”、“传移模写”，谢赫的论述中，实际上这里的物象还只是求得形似，在绘画中还拘泥于客观物象之真实，还没有达到以心观物的层次。谢赫品评卫协则曰：“六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。”（谢赫《古画品录》）从谢赫之言，可以看出，当时之标准，当以“备形妙”为高。我国山水画之所以具有不同于西方之风景画的独特气质，就在于着重写意，以山水来表达画家主观之情意，而不像西方风景画那样，讲究光影的变幻、符合近大远小之透视原理，注重色彩、形态如照片般真实。显然六朝画论中，还是以求得形似为上品，这就直接限制了山水画的进一步发展。从谢赫对当时之画家的品评语录中就可得知，魏晋南北朝时品画之高低优劣，离不开“神”、“气”、“韵”这些标准。“张墨，风范气候，极妙参神……顾骏之，神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲……陆绥，体韵遒举，风采飘然” ，“戴逵，情韵连绵，风趣巧拔” ，“晋明帝……虽略于形色，颇得神气”（谢赫《古画品录》）。这里的“神”、“气”、“韵”都是从人物画评中所精粹出来的标准，还是在重形的基础上的延伸，与后世之“神韵”说中之神韵，有着很大的区别。谢赫评论画家蘧道愍、章继伯时曾说“并善寺壁，兼长画扇，人马分数，毫厘不失，别体之妙，亦为入神”（谢赫《古画品录》）。在这里，谢赫将“入神”理解为“人马分数，毫厘不失”，是对外在形态的详尽描绘，还只是在物象的层次而已。虽然也重视“心”对物象的感会，但是纵观当时之画论，在“心”和“象”之比重中，还着重于客观之“象”。与绘画相较，诗论中很早就将物象转化为心象，以主观之情写客观之景。刘勰有云：“山沓水匝，树杂云合。目既往返，心亦吐纳。”唐代皎然论诗则超越了“象”的层次，而提出了“境”，皎然认为：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”（皎然《诗式》）这就完全超越了象的层次，而跃升为“境”，从质实走向虚灵，数百年之沉淀而终至大成之“境”。“境”则意味着超越局部、形式而着眼全局、神气、以至于无限之宇宙人生。

唐代意境论之重要贡献就在于，不但提出了“意境”一词，更是明确提出了“意境”的内核――气象。“气象氤氲，由深于体势”（皎然《诗式》），皎然明确提出诗歌高低之分，当看有无气象，有气象则高。气为虚，象为实，气象一词则虚实相生；气处内，象居外，气象相合则内外兼善。因此偏重于一方，则意境不能产生。林庚先生曾用“盛唐气象”来概括盛唐诗歌蓬勃的朝气和进取的精神，“而盛唐诗歌中普遍存在的‘浑厚’、‘氤氲’的气象，证明它不单是属于某一个诗人的，而乃是整个时代精神面貌的反映。蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是‘盛唐气象’与‘盛唐之音’的本质”。宋人严羽也说“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同”（严羽《沧浪诗话》），可见，在唐诗的创作中“气象”已经不经意间成为唐诗所暗自遵循的准则，成为唐代诗歌的一种内在气质，独立高标。很难说这种诗歌的内在气质不会影响到山水画的理论和创作，唐诗之盛使得诗歌在唐代的政治、经济、文化、艺术等领域产生了巨大的影响，而与诗歌距离如此之近的山水画应该会受到唐诗“气象”内在的影响。“观者先看气象，后辨清浊”（王维《山水论》），“气象”已经成为山水画欣赏的首要标准，显然“气象”已经成为山水画内在追求的境界。“早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉”（王维《山水论》），从中可以看出，唐代山水画论中注重绘画之时从整个画卷中展现超越物景的气象，若有若无，似实还虚。

“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”（荆浩《笔法论》），“气者，心随笔运，取象不惑……笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”（荆浩《笔法论》），在这里可看出，山水画当以作者之心体物，不落形迹，取法，绘出“如飞如动”之气势，“气象”之成，在诗歌和绘画之中，皆要经过主体的心神熔铸，虽出自人工，却合于自然之大道，即“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂”。可见“气象”之成，当以是否自然为标准。与“自然”相对立的当然是人工之技巧，反映在诗文中则是六朝之靡艳之文风，“竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”（李谔《上隋高祖革文华书》）唐代诗坛从一开始就是对六朝雕琢之风的拨乱反正，但是这种风气的纠正并没有局限于儒家的道学之气当中，在传统的“兴寄”传统之中，唐代诗歌更为重视文学诗歌自身的内在特点，因此盛唐诗歌崇尚“自然”。“自然”并不是完全排斥人工的安排，只是人工的安排要达到如自然生成的圆融境地，不落痕迹，以神妙为高，而机巧者，则成于人工之心机，落于下乘。“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”（皎然《诗式》）“自然”成为唐代诗歌的内在追求，有“自然”则天然有一种风致，无需辞藻的华丽，却写尽风韵，虽连篇累牍之描绘也不及一字之妙。“自然”在诗歌风格表现出来则是清新、秀丽、清丽之类，如杜甫对他所推崇的李白、庾信、鲍照等形容为“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军”，李白也有“清水出芙蓉，天然去雕饰”、“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”等诗句，这些诗句正好表明唐代诗人所赞赏的乃是何种诗风。“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，如此之例，皆为高手。中手倚傍者，如‘余霞散成绮，澄江静如练’，此皆假物色比象，力弱不堪也。”（遍照金刚《文镜秘府论》）无独有偶，诗僧皎然也极为推崇谢灵运，“曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。（皎然《诗式》）”可见代表自然诗风的谢灵运是何等深入唐代诗人的心中。司空图更是单列“自然”一品：“俯仰即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。”（司空图《诗品》）山水画论之中，王维则说“肇自然之性，成造化之功”（王维《山水诀》），“树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显山之精神”（王维《山水论》）。

二

效法自然，由意境而至于气象，这是中国传统老庄哲学与唐代禅宗思想相融汇之产物。所以在“有无”的命题上，唐代在艺术领域取得了前所未有的突破。唐代山水画从较为质实的画面，开始走向虚灵，从物象逐渐成为抒发画家主观心象之境界，表现在山水画创作中则是水墨山水逐渐取代青绿山水。水墨画以黑白来作为构成画面的基本色，“黑”意味着在山水画上体现出来的形象，代表“有”；而白色在画面中则更多意味着无法用具体笔法表现的空间，寓意为“无”。从青绿山水到水墨山水的转变，使得山水画开始追求气象达致意境的层次，从而完成了山水画一个里程碑式的蜕变。青绿山水着重用色，重写实，重画面的质感，这样的绘画追求只能在“有”这个层次上达到极致，但却不能达到“无”这样的终极追求。在中国哲学和中国文化上，“无”才是艺术的最高境界，而“意境”这个范畴也就是中国哲学观念在艺术上的一个典型表达。所以山水画论中曰“夫画道之中，水墨为最上”（王维《山水诀》），就是因为水墨画最能够表现中国艺术的终极理想，也最易形成“意境”。“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘，不待铅粉而白；山不待青空而翠，风不待五色而；是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”（张彦远《历代名画记》）如果拘泥于五色丹彩，也就不能“得意”，而水墨因为有了墨的浓淡变化，正可以不受色彩的束缚，随意地挥洒写意。这也正是中国传统哲学阴阳化生万物的最好写照，用最简单的方式来观照世间之万象。宗白华说：“中画殆欲以水墨直取造化中之无声的音乐，得此无声之音乐，谓之‘得意’。意在五色，物象反乖，此真‘画禅’由色悟空，色即是空，空即是色。”因此李思训虽然山水画独擅一时，但在荆浩的眼中因为重青绿之色，而乏墨彩，故对其评价为“理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”（荆浩《笔法论》）。

唐代诗歌意境论对于唐末五代的山水画之另一影响，则在于画面留白逐渐成为山水画的常用手法。中国画之一大特点就在于画面留有空白，这是中国传统的“计白当黑”，虽然是空白之处，却也有着至关重要的作用。中国山水画尤其注重空间的布局，不将画面涂满，而是用空白来显示那空间的辽远和境界的开阔。反观画史，对于留白的理论多见于宋元以后的画论，而唐代留存下来的绘画理论中则未尝明确提出此种观点，虽然如此，但在唐人绘画中，画面留白已经开始成为一种风气。在唐代展子虔《游春图》中，中部山峦最高处已到画面的最上端边缘，山峦虽高，画面却略显压抑，画面的延伸感顿失。而到了李思训的《江帆楼阁图》中，则小半幅画面皆为留白，寓意大江之广阔，而山峦楼阁在画面的下方，由实而虚，画面则显得空灵许多。李昭道《明皇幸蜀图》虽然烟云环绕，高山耸立，惜其留白过少，则没有天际高远的深沉感，加上青绿色彩，则无意境可言。到了唐末五代，关仝、董源等人的画作则大幅留白，如董源的《潇湘图》意境开阔、辽远，在平淡之中写出山川之神气。画面的留白，正是在于“空灵”，空白则引起人无限之联想，如绕梁之声，不绝于耳。画面过满则质实无灵动之气，有气则生，无气则死，画面的留白则是生气灌注的必要之条件。其意义在于通过留白，把画面之象引入更为广阔的世界、宇宙，从而有“象外之象”、“象外之境”。对于这点，唐代诗歌意境论则进行了更为深入的阐发。刘禹锡有“境生于象外，故精而寡和”（刘禹锡《董氏陵集记》），明确提出了“境”在象外。

故诗画意境要成，则诗人、画家之心境修炼是基础。唐代画论中对于作者创作心理的描述很少，但是在诗论中则比比皆是。“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。如无有不似，仍以律调之定，然后书之于纸，会其题目。山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”（遍照金刚《文镜秘府论》）“上人心冥空无而迹寄文字，故语甚夷易，如不出常境……予知夫拂方袍，坐轻舟，沿镜中，静得佳句，然后深入空寂，万虑洗然，则向之境物又其。”（权德舆《送灵澈上人庐山回归沃州序》）从这些论述中可以看出，诗人的心境养成受到了禅宗思维极深的影响，尤其是许多诗人与僧人交往密切，很多僧人也作诗并写出了立意深刻的诗论，其中典型当是诗僧皎然。唐代是禅宗蓬勃发展的时代，禅宗思维中重直觉判断和瞬间的顿悟，“从直觉体验、瞬间顿悟、玄妙的表达到活参领悟，构成了禅宗独特的完整的思维方式”。这种思维方式对于唐代诗画的勃兴起到了非常重要的推动作用。从宋代开始，画论中对于作画之前的心境修炼的论述才开始增多，如宋代米芾说：“画之老境，于世海中一毛事泊然无所染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同流。”无论是心象还是意境皆是在我心之观照中而产生，故万象皆为心生。“天地可谓大矣，而不能置于虚空之外，虚空可谓无尽矣，而不能置于吾心之外。故曰，以心观物，物无大小。”这种独特的思维方式对唐诗的影响可谓深远之至，唐诗因为有了禅宗思维瞬间顿悟的升华，许多唐诗有了一种禅机、禅境。王维可谓个中高手，他的许多诗歌都有一种禅境在其中，如“行到水穷处，坐看云起时”，“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”等。这种禅境是中国意境中的特类，有一种萧索闲远的意致，这种禅境很契合中国文人、尤其是中唐以后及宋元文人的心态，所以山水画在宋代开始向文人画转向，禅宗思想与诗歌的结合所产生的独特意境对此应该有较大的影响。葛兆光在《禅宗与中国文化》中认为：“水墨山水画之所以又成为山水画的主流，也是因为它更适于表现萧索淡然的心情和山幽水寒、空寂寥落的意境，更合符忘却物我、精神解脱的人生哲学与适意、澹泊的生活情趣。”从“诗禅”和“画禅”两个词的广泛使用可以看出，禅宗思想与诗画的密切关系，但是禅首先是影响到诗歌，再其次才对绘画产生影响。从禅与诗画结合角度来看，诗僧多而画僧少。其原因在于禅宗讲究渡化、点拨，用一两句禅机来使人顿悟，意在言外；而画却有色相，这是禅宗所不取的。从禅与诗、画的角度来看，诗歌中的禅境出现早于山水画的禅境出现，故诗歌的禅境无疑会影响山水画的创作。反映在个体上的代表，则是王维的诗画创作。王维在他的后期，与青灯古佛为伴，其诗也禅意幽远，其画则一反早先的青绿之风，用破墨作画。苏轼评论说，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》），诗画互通，当是以诗境和画境的互通为根本。

综上所述，山水画在唐末五代进入成熟期，与唐代诗歌意境论的勃兴有着密切的关系。唐代诗歌意境论有关意与境、象与境的种种探讨，为山水画论的发展提供了丰富的营养，这为山水画的成熟奠定了理论基础。