不能一棍子打死当代艺术

艺术品的流通，需要和平的社会环境和繁荣稳定的经济秩序―― 正所谓盛世兴收藏。而收藏的要义是：学术的、艺术的、历史的。当代艺术在去年年底遭受重创是事实，这正是一些当代艺术的创作以恶搞和丑化为旨归所遭受的必然惩罚。此前对中国当代艺术的讨伐、抨击此起彼伏，甚至一浪高过一浪也就不难理解了。不过，批评声中最具情绪化的莫过于一小部分带有民粹情绪的“殖民、后殖民文化”的责难。用草木皆兵来诠释这种批评之声似乎并不过分。

其实，多数西方艺术机构对中国当代艺术的认知和推崇并没有带有不可告人的政治色彩，而仅仅是源于文化视角。作为艺术界“最高法院”的美术馆，从什么样的角度切入中国当代艺术呢？

梳理脉络，注重文化延续是一种比较典型的角度。在纽约乃至美国的美术馆，存在着一个汉学家群体，他们感兴趣的是那些融入中国传统文化精粹的中国当代艺术，认为这些艺术更新了中国传统文化，甚至将其变得更有生命力。纽约大都会博物馆亚洲艺术部策展人Maxwell K. Hearn（何慕文）曾就其策划的中国当代艺术展览表示：“几乎所有这些当代艺术家都在运用中国的成语和典故，并清晰地反映了西方的流行观念和知识，我认为，对于西方观众来说，这样会让传统的中国文化变得更易理解。” 这种理念是很有代表性的，也是蔡国强、徐冰等艺术家能在西方社会取得辉煌成就的原因之一。首先，他们的艺术表达方式容易获得西方观众的认同。

其次，他们的题材、隐喻或者思想根源，很多来自传统的中国文化和哲学思想，为西方观众提供了一个全新的视角。像蔡国强的火药系列、爆破装置、《草船借箭》等等，均利用了中国古代文明的成果去诠释他的艺术理念。徐冰的《何处惹尘埃》、《新英文方块字书法》等等，无不是借用中传统文化的杰作。何慕文进一步指出，“我要把当代艺术作为一道沟通东西方的桥梁。” 那么，这些游弋于东西方文化之间的移民艺术家，无疑就是这座桥梁的最佳基石了。（《美国美术馆和媒体对于中国当代艺术的反应》）

为了让传统的中国文化为西方人更容易理解和接受，中国当代艺术家已经意识到重复或复制的结果只能是自我麻醉。推介和展示本土文化，不是简单地、一味地合盘端出历史的辉煌，而是要展示传统文化给我们当代人带来了什么启迪。如何从古代转向当代、从传统走向前卫是从事中国当Mo n ume n t）。此展览由该馆当代和现代艺术部门的策展人盖瑞・丁德罗（Ga r y T i n t e r o w）策划，他认为蔡国强无疑是在纽约工作的艺术家中最有创造力的艺术家之一，而且非常国际化，这个展览给大都会创造了许多历史“第一”的纪录，也是大都会美术馆第一次为华人艺术家举办个展。

同年， 该馆亚洲艺术部资深策展人Maxwell K. Hearn（何慕文）策划了《笔与墨：中国书法艺术》（B r u s h& Ink: the Chinese Art of writing），该展由中国古代如黄庭坚、赵孟、董其昌等书法大家与徐冰、王冬龄、谷文达、秦风、王天德等5位当代艺术家的作品组成，让观众在古今对比之中体验中国文字艺术的精髓和抽象的表现力。2 0 0 7 年何慕文再次策划了“行旅”（Journeys: Mappingt h e e a r t h a n d m i n d i n C h i n e s e代艺术创作的艺术家为之思考并为之实践的时代创作命题――尽可能地让自己的作品成为西方人进入有着数千年文化历史的时空隧道――让西方人领略中华文明历史的辉煌和重构今日辉煌的业绩。

正因如此，才得以构成西方人乃至西方艺术机构对中国传统艺术和中国当代艺术一种不仅仅是延续，更多的是颠覆、发展的关注。从以下列举的部分展览中，可以看到中国当代艺术在美国各美术馆的展出并非是人家要对我们渗透“殖民化”。

被称之为现代艺术的殿堂级美术馆――纽约现代美术馆（MoMA）于1 9 9 8 年展出张培力影像装置个展“吃”（Eating），1999 年徐冰的新英文方块字书法作品《艺术为人民》的巨幅旗帜在馆外飘扬，2002 年观众们看到了梁《最为愉快的冬天》，2 0 0 7 年在芭芭拉・伦敦（B a r b a r aLondon）策划的“自动更新”展中观众参与了徐冰的《地书――画语》。

2 0 0 6 年， 纽约大都会博物馆（Metropolitan Museum）屋顶花园进行了一场别开生面的展览――“蔡国强在屋顶：透明纪念碑”（Cai Guo-Q i a n g o n t h e R o o f : T r a n s p a r e n tA r t， F r om A n c i e n t Mo n ume n t a lLandscape to Contemperary ColorPhotographs），展出了中国一千多年以前的书画精品到当代艺术家海波、蔡国强、徐冰、秦风、洪浩、于彭、秋麦（Michael Cherney，美国艺术家） 等人的10 件套作品。策展人何慕文认为，通过这种比较可以发现后来的艺术家是如何继承传统绘画表现形式而又创新自己的风格，再现自己的声音和观点的。同时，展览提供了一个从历史角度研究中国、中国艺术的发展变迁的机会。

据此，我们应该意识到西方媒体对中国当代艺术的推崇是基于学术的视角，而非出于政治目的。因此，我们更应该认识到当代艺术的属性不是恶搞和丑化。以绘画形式来对历史的反思和对现实的发问是艺术家艺术创作的神圣使命。

此外，当代艺术中还有一批属于“波普”类的画家群体，如张晓刚、曾梵志、岳敏君等。

以张晓刚为例，“张晓刚用精彩的一笔捕捉到了有关中国家庭的诸多思考。他用中国人自己的脸表达出了这些思考。他的青春时代（上世纪六七十年代）对个体来说是难以忘怀的伤痛，但对一位艺术家或许可以说是一段精神上的宝贵经历。（《杨澜访谈》）”

张晓刚的《大家庭》、《失忆与记忆》系列给人的感受是深刻的。但是，过多重复那一图式和形象尽管被张晓刚解释为“可能就是我要把我一直关注的一些问题，继续地关注下去。然后，比方我对记忆感兴趣，那么《大家庭》很可能是一种――更多的是集体的记忆，是一个――个人的记忆，增加了一个内容就是失忆，失忆呢，是对现代生活快速变化的一个体验，一种感受。（同上）”但久而久之却给人们一种生厌的感觉――读者的记忆（ 集体的记忆） 包括“ 失忆”并不见得因你张晓刚“对记忆感兴趣”而调整到你那个“感兴趣”的“记忆隧道”和“失忆魔道”之中。因此，用不着一个画家来提醒“中国人的这种体会特别多，而且你要适应这个变化的社会生活的话，你要学会 一种失忆的能力。你要有这种能力，你要忘掉你是谁，你是从哪来的（同上）”。

再言之， 中国人的“ 记忆” 和“失忆”不可能因哪一幅画或一组画的作用而形成一个思维定势――中国人对“大家庭”那个时代的“记忆”和体会是多层面的。我们对那个时代的反思， 更多的应该是思考因何八亿人会疯狂到步调一致、虔诚到顶礼膜拜、愚昧到六亲不认的地步。而这――既历史又政治的学术课题，恰恰不是画家所能担当的。

所幸，张晓刚似乎也意识到“从一而终”的复制型创作是一种浅薄和无能，《里与外》和《描述》系列的推出，开始了他走出了《大家庭》图式符号羁绊的新的艺术历险。

岳敏君的张着血盆大口且几乎是全一色露出上牙床近乎精神病患者的“笑脸”与张晓刚的冷漠痴呆可谓“臭味相投”。当然，我这样说，岳敏君可能会不屑一顾地说我没有看懂他的画。但我要说的是，以一个图式来解读今天或昨天似乎都显得过于滑稽。再言之， 由变态的《公主》到恐怖的《无题》再到恶搞的《革命者》，不知作者究竟要向我们表述怎样的一种内在的联系？

说到恶搞，可能正是当下不少当代艺术家乐此不疲的创作心态。曾梵志的《面具》系列，如果是出台一两幅，自会给人一种会心的认可。问题是，曾梵志的不厌其烦倒是令人倍生反感――谁都是带着面具入世――其实，一个人的身份、地位本身就是一个个面具，人生就是舞台，不修饰一番行吗？因此，用不着画家给不同身份的人戴上面具。

此外，当下有许多作品，把那些与画家没有丝毫怨恨的先烈如、刘胡兰等变成了笔下恶搞、丑化的对象。但看这些画家的作品，其技艺实在平庸至极，哪里有一点点审美意趣和学术意义？恶搞，无疑是市场的产物。但，市场又是一把无情的双刃剑。

张晓刚是一位痛定思痛的画家，他看到了问题的实质： “ 今天的陷阱肯定是市场，可能会觉得参加一次拍卖比参加一次国际学术展览还要重要，这个是这两年，可能大家会比较看重的一个价值体系，这个是市场带来的负面的东西。但我觉得，其实未来的市场应该是越学术的越有市场。（《杨澜访谈》）”

所谓“越学术的越有市场”，说明艺术品的收藏其前提是考究一件艺术品是否具有学术价值，因为艺术不是杂耍，有没有学术含量是检验其艺术价值的试金石，只有具备学术价值和艺术价值的作品才会有历史价值。反思历史和解读社会是艺术家必不可少的命题，沉重的反思历史和犀利的解读现实是基于对社会的负责和对艺术的尊重，其与恶搞、丑化不是一个概念。

因此，在我们分析“后金融危机时代”艺术品市场时，要客观地看待当代艺术的多面性，我们在护持的同时不要忘了纠偏。不管从哪个层面来说：一、一个艺术品种其本身没有对与错，关键是要看具体的作品是高雅的还是庸俗的。二、作为当代人，我们需要当代艺术，因而我们无法回避当代艺术。

英《独立报》2 0 0 8年1 1月1 6日以《世界震惊中国艺术复兴》为题了一份最“好卖”的当代艺术家名单。这份名单是根据全球最大的拍卖数据网Artprice和法国安盛保险集团对2007年7月至2008年6月2900场拍卖会结果的统计分析之后作出的。

排名在前20位的艺术家中，有13人来自亚洲， 其中有1 1 位中国艺术家。十强中的前四位分别被西方艺术家杰夫・昆斯、吉恩・米切尔・巴斯奎特、达米尔・赫斯特和理查德・普林斯占去， 亚洲艺术家占剩下的六席，其中五人来自中国，分别是张晓刚（第五）、曾梵志（第六）、岳敏君（第七）、王广义（第九）、刘晓东（第十）。日本艺术家村上隆位居第八。

《独立报》认为，从这份名单可以看出中国艺术在世界范围内令人震惊的伟大复兴，“亚洲艺术”已经狠狠摇撼了“西方艺术”在艺术市场上长达五百年的统治地位。十年之内，“亚洲艺术”将与“西方艺术”比肩站立在全球艺术品市场。

对此，我们不能无端地认为人家有“殖民化”的用意，我相信，中国的当代艺术家是有良知和是非标准的，不可能滋生有要被“殖民化”的念头。