福建南音“滚门”在不同文化空间中演奏程序的比较研究

滚门是福建南音曲目分类系统的特殊称谓，是福建南音的重要组成部分。福建南音在漫长的历史演变过程中积累了丰富的曲目，这些庞大的乐曲数量经过历代乐人的历练洗礼，逐渐形成一套以滚门为核心的曲目分类系统。这套曲目分类系统依次以滚门、管门、撩拍、曲牌、乐曲为层次按照从属关系彼此制约，形成了鲜明的模式特征。滚门的分类以及发展模式在我国传统音乐各个类别中较为少见，其独特的模式特征充分体现了福建南音在历史发展演变过程中形成的独特艺术规律特点，为我们认识理解中国传统音乐的发展规律提供了重要视角。本文通过对现实社会中仍存活的福建南音乐社在不同文化空间中的演奏程序的描述，考察滚门在福建南音具体音乐实践中的运用情况，并试图从文化的角度探讨滚门在不同文化空间中与演奏程序的关系。

历史文献中的福建南音主要是作为具有相当社会地位的缙绅阶层娱乐欣赏的音乐活动而存在，其组织形式为文人性质的雅集型乐社或馆阁。经过漫长历史发展，现今闽南福建南音仍以弦友自愿参与、以娱乐为目的雅集型乐社形式存在，参加的民众身份多以工商业者、农民为主，带有明显的文化下移倾向。另外与闽南民间民俗活动相互依附共生也是福建南音存在的重要方式。闽南地区文化积淀丰厚，民间凡逢岁时俗节、婚丧、庆典等民俗活动都离不开南音活动的参与，福建南音生存在这样多元的文化空间中，这些民俗、活动为南音生存和发展提供了广阔舞台。

一、福建南音在不同文化空间中的演奏程序

福建南音在现实社会中的展演空间，根据表演功能和目的可分为整弦排场和祭祀仪式两种。

(一)整弦排场

整弦排场指较为正式的南音演奏活动，演出场所可在室内或室外。整弦排场一般可分为三种形式：馆内整弦、锦棚整弦、彩路整弦。馆内整弦，指室内的整弦活动，以唱曲为主，演奏时多使用上四管；锦棚整弦和彩路整弦，指户外的整弦活动，演奏时多使用嗳仔和下四管，二者区别在于锦棚整弦以演唱曲为主，彩路整弦以演奏嗳仔指为主。

1　传统演奏程序

福建南音的演奏必须按照一定的演奏程序，不论何时何地举行的排场演奏，每场节目都必须包括“指”、“谱”、“曲”三类乐曲，且必须严格遵循“和指”(序部)、“唱曲”(身部)、“煞谱”(尾部)的演奏顺序，即先由嗳仔指闹场，接着演奏箫指，然后唱曲，最后演奏一套大谱作为“煞谱”结束全场。

序部为演奏指套，俗称“和指”，即开头一定要合奏一套或一折“指”，先和暖仔指，再和箫指，由“枝头”(俗称“起曲头”)司拍。

身部为唱曲，曲目安排上必须严格按照滚门联接顺序，南音乐人称之为“排门头”，即排场开始的指套用什么滚门演奏，紧接着演唱的散曲必须以同样的滚门联接。如“指”演奏的是五空管的“倍工”，随后所演唱的“曲”也必须属于“倍工”。需要转换到其他滚门时，则需演唱“过枝曲”作为过渡联接。上一个人唱完，下一个人要接过拍板接着唱，伴奏乐器基本没有间断。除了滚门的规定之外，在撩拍上也有所规定，通常由七撩拍的曲先唱起、过到三撩拍、再到一二拍、叠拍、紧叠等，形成由长拍到短拍循序渐进的架构。这种由慢到快的节拍变化原则，贯穿南音的不同结构层次，大至整个排场，中至数曲相接的指谱，小至在一曲之中，皆普遍存在。演唱结束必须由枝头唱一首“煞尾曲”，并接唱四句慢尾。这种严格按照滚门演唱套曲，并用“过枝曲”来连接不同滚门的形式，亦简称“套曲过枝联唱”。

尾部为演奏大谱，俗称“煞谱”，即奏谱“煞尾”。所演奏的大谱必须与指套和散曲保持宫调一致，即必须演奏同一管门的乐曲，如之前指套和散曲皆演奏(唱)五空管的曲目，演奏大谱时也必须演奏五空管的任一乐曲后，方告活动结束(见表1)。

2　“过枝曲”运用形式

福建南音的“过枝曲”是指用来联接不同滚门，使音乐严格按照特定的演奏程序进行的乐曲。这种“过枝曲”的传统演奏形式已失传六十余年，但通过南音乐人的口述描述，我们仍然可以了解福建南音在过去的某一时期所达到系统化、规范化的艺术水平。

从某种意义上讲，凡带“犯”、“过”、“落”、“入”的均可作为过枝曲使用，但也得具体分析。如带“犯”：《我为乜》“北叠”犯“柳摇金”，《黄五娘》“四空锦”犯“柳摇金”；带“过”：《自君去=》‘‘生地狱”过“沙淘金”，《因见梅花》“醉相思”过“柳摇金”；带“落”：《月下杜鹃》“沙淘金”落“锦板”[满堂春]，《为相思》“倍工”[风人松]落[麻婆子]；带“入”：《空房清》“长寡”入“寡叠”[飘飘令]等。如果一曲之中有多个滚门，则不算过枝曲，如[三遇犯]、[四遇犯][巫山十二峰]、[十三腔]、[十八学士]等，曲中换了几次滚门，则算是“犯调”，属于集曲形式，不在“过枝曲”形式范围内。因此，“过枝曲”通常可分为“同管门不同滚门”和“不同管门不同滚门”两种形式：同管门不同滚门的“过枝曲”，通常由属于同一管门的不同滚门构成，如《心头思想》的滚门是“锦板”过“福马”，“锦板”和“福马”都属于五空管；不同管门不同滚门的“过枝曲”，通常由不同管门，不同滚门构成，如《暗想暗猜》的滚门是“短相思”过“潮阳春”。“短相思”属于五空管，“潮阳春”属于倍思管，管门不同。

(二)祭祀仪式

1　“郎君祭”仪式

郎君祭仪式是南音乐社对供奉乐神孟府郎君⑦的祭祀礼仪。每年农历二月十二和农历八月十二是举行“郎君祭”的日子，称为“春秋二祭”。为方便彼此之间往返拜馆，郎君祭由各乐社自行择日举行，祭祀的日子通常可提前，但不可推后。每逢乐社的郎君祭，乐社成员都非常慎重地筹备郎君祭仪式，大约会在一个月之前就开始着手准备工作，通知其他乐社，邀请弦友们共襄盛举。

笔者于2008年农历二月十二日参加厦门市松柏南音社郎君祭仪式全过程，希望透过观察乐社仪式活动了解滚门在“郎君祭”仪式当中的运用情况。此次郎君祭仪式是该社自成立以来首次举办的较为隆重的仪式，据胡晓燕介绍，这样做的目的既是为检验乐社成员的能力，同时也在于传承南音传统，增强成员间的文化认同。

依照传统的方式，郎君祭的仪式于下午五点左右举行，两三点时先有整弦活动(也有先“祭祀”后“整弦”的情况)，场地布置、祭品都有规定。笔者采访当日的仪式以整弦活动开始，从此次演奏的曲目看来，松柏南乐社基本按照传统的滚门演奏程序进行(见表2)。

“郎君祭”仪式由乐社负责人吴谨洽先生主祭，整个过程为：击乐、主祭员就位、跪、上香、进爵、再进爵、三进爵、进花、进圆、添灯、进果、进金帛、俯伏、止乐、读祝文就位、跪、开读、击乐、叩首、叩首、三叩首、兴、跪、叩首、叩首、六叩首、兴、跪、叩首、叩首、九叩首、兴、礼毕。

以上四管环立于郎君神像之前奏乐，先 奏指，后唱曲，再奏谱，其演奏乐曲和顺序分别为：指套，《出庭前》(《一纸相思》的第三节)；曲，《三奠酒》“生地狱”；谱，《阳关三叠》(尾节)。而通常其他乐社较常演奏的曲目为：谱，《梅花操》首节酿雪争春、次节隔风娇笑；曲，《金炉宝篆》“中倍”[黑麻序风霜不落叶]；谱，《四时景》五节暮蝉轻噪、六节零露飘玉、七节霜钟逸响、八节急雪飞花。

据胡晓燕介绍，郎君祭现在已十分简化，所演奏的曲目大多取其中部分，整场大约30分钟。而根据祭祀程序传统，在祭拜过郎君之后，还有祀侧殿历代先贤的仪式，称为“祭先贤”。所谓历代先贤，包括五少芳贤以及各乐社曲馆历代的社员，其程序与祭郎君略同。先贤祭祀完毕，亦以上四管环立先贤之前奏乐，所用乐曲为：谱，《五湖游》首节“金钱经”；曲，《画堂彩结》；谱，《五湖游》二节呵唯句、三节醉太平、四节番家语、五节小采茶。其中，散曲《画堂彩结》专用于祀先贤，或庆寿之用，亦为祭祀乐。

传统的祭祀程序进行40～60分钟，之后开桌宴请弦友们，这时有“笼吹”演奏作为宴飨之乐。宴客结束后随即展开通宵达旦的整弦活动，在这个场合中，各人或一显本领，或就教高明，学习琴艺。一年两度的郎君祭，历经数百年，至今犹存，成为南音连续不断流传至今的重要途径之一。

2　“三奠酒”丧葬仪式实录

福建南音的丧葬仪式在民间称为“三奠酒”仪式。自古以来，南音乐人以“御前清客”的尊贵身份自居，不随便跟人“上葬”，除非是自己乐社的社员、本地达官显贵、德高望重之士，以及对乡里或乐社曲馆有特殊贡献人士，才能以南音仪式送他走完人生最后一程。若死者本身爱好南音，生前交代家属为自己举行“三奠酒”仪式，等丧家看好出殡的日子，也可邀请与死者生前往来熟悉的乐社曲馆为其主事。但此种情况较为少见，除非死者生前与该社往来密切，并保持良好关系。

根据蔡维镖先生介绍，南音的“三奠酒”仪式根据祭祀死者身份的不同通常可分为“贤管祭”和“孝男祭”两种。“贤管祭”的规格较高，通常是为本乐社成员逝世出殡时举办，祭礼人为该乐社社长；“孝男祭”则为生前与乐社往来熟捻，但非乐社成员人士举办，祭礼人为孝男。此外，根据仪式举办地点不同也可分为“灵前祭”和“墓前祭”两种形式。以下笔者根据所搜集的2008年3月28日王良财先慈出殡当日举行的南音丧葬仪式过程录影资料进行简要描述。

此次“三奠酒”仪式属于“弦管祭”，举办地点位于石狮市罗山杏坂村。逝者为石狮声和南乐社社员王良财先生先慈，主祭乐社为石狮市声和南乐社，主祭蔡维镖社长。王良财先生系石狮人士，早年因爱好南音加入声和南乐社，后赴香港经商至今，依然与乐社保持紧密关系，并时常为扶持乐社贡献心力。此次王良财先慈去世，所在乐社及其晋江市、石狮市、南海市各兄弟南音乐社均到场悼念，参加活动的乐社有晋江沪江御宾社、安海雅颂南音社、石狮市玉湖南音研究社、泉州市区南音研究社、杏坂南音组、石狮市南协群安南乐社、南安市官桥南音协会等，场面颇为壮观。仪式当日为死者出殡之日，在仪式开始当天，家属早早布置好祭桌供奉礼品，同时将灵柩从大厅移至户外。摆设的祭品有：灯一对、春花、煎料、五果、六斋、甜碟、五牲、清茶、敬饭、碗糕、肉圆、芋、粽、三寿、红圆、金帛、花瓶、排香二排、高香一束、香末、烛一对、果盒。除了祭品外，还准备了奠酒酒杯、七尺红菱、香烟、条丝、弦线、毛巾等，以备乐社成员使用。一切准备就绪后，各乐社也陆续到达王家，在大院内集队等候仪式开始。

此次参加“三奠酒”仪式的礼生、主祭与主要演奏者均为石狮市声和南乐社社员，成员名单如下：礼生(东班)蔡经北(男)；礼生(西班)吴荣宗(男)；主祭蔡维镖；洞箫龚文鹏(男)；琵琶蔡孝凹(男)；二弦周文港(男)；三弦蔡笃森(男)；拍板苏子汉(男)。司仪由东、西班礼生交替担任，一方喊话时，另一方协助主祭行事。具体仪式程序如下：

9：00仪式开始

西班：“南音艺术家协会为贤友王良财先生亡母周老孺人灵前奠酒开始”――东班：“执事班齐，主祭就位”(声和南乐社长蔡维镖与5位社员列队走向灵前)――东班：“石狮市南音协会副主席、声和南乐社社长蔡维镖先生就位”(主祭蔡维镖走向灵前)。

9：05乐社成员入场，披红

西班：“鸣炮，披红”(此时鞭炮响起，礼生与其他几位乐社成员分别为蔡维镖及5位演奏社员连同所带乐器披上预先准备好的红绫，称之为“红绫披甲”。整理就绪后，几位社员在祭桌前各自位置站定，开始为乐器试音准备演奏。)

9：10灵前奏乐

东班：“孝子孙灵前下跪”(王良财先生及其他两位孝子孝孙分别跪立于灵柩前的祭桌左右两边)――西班：“整弦奏乐”(主祭站立于灵前，5位社员立于祭礼人后方开始演奏。演奏曲目：指套“倍工”[五圆荚]《玉萧声》首节“手抱琵琶弹”至首节尾)。

9：15上香

东班：“执事焚香，主祭下跪”(主祭跪于灵前，西班礼生燃香置于祭桌)――西班：“上香”(东班礼生行鞠躬礼递香于主祭，主祭捧香向灵位行鞠躬礼后交还东班插入香炉)――西班：“再上香”(同前)――东班：“三上香”(同前)――西班：“四上香”(同前)。

9：18三灌地

东班：“举案近酌”(西班礼生将置有三个空酒杯的红色托盘递给主祭)――西班：“酌酒”(东班礼生斟酒于中间的酒杯，主祭双手捧托盘托至头顶，向灵位行鞠躬礼)――东班：“灌地”(西班礼生将中间酒杯托起，在祭桌前洒净)――西班：“再酌酒”(同前)――东班：“再灌地”(同前)――西班：“三酌酒”(同前)――东班：“三灌地”(同前)――西班：“收玉案”(主祭将托盘放至胸前，西班礼生接过托盘并将其端放在祭桌上)――东班：“乐止”(此时音乐似乎还未完全结束，旁边礼生两次提醒后停止演奏)。

9：20启读祭文

东班：“启读祭文，读祭文者进，下跪。”(西班礼生与主祭并排跪立)――东班：“开拓”(西班礼生宣读祭文)――东班：“主祭平身，复位”(主祭、西班礼生起身)。

9：25唱曲、煞谱

西班：“再奏乐曲”(此时乐社成员演唱曲《三奠酒》，上四管伴奏，全曲演唱大约持续了10分钟)。唱至“妥集诸友来于祭奠，兼送灵旌，赴于瑶池”时，东班：“移玉案”(东班礼生将托盘重新递给主祭)――西班：“酌酒”(东班礼生斟酒)――唱至“于初于奠酒”时，东班：“初奠酒”(主祭双手捧托盘托至头顶，向灵位行鞠躬礼)――唱至“献灵前”，西班：“初灌地”(东班礼生将酒在灵前洒净)_一唱至‘(于再奠酒吁”，东班：“再奠酒”(主祭再行礼)――唱至“虔备鲜花”，西班：“再灌地”(东班礼生洒酒)――唱至“于三于奠酒吁”，西班：“三奠酒”(主祭行礼)――唱至“思想起来，不汝我涕零”，东班：“三灌地，收玉案”(西班礼生洒 酒，东班礼生接过主祭手中的托盘放回祭桌)。此时，由演唱者继续演唱至全曲结束，“三奠酒”唱完还有四句“慢尾”(尾声)，紧接“煞谱”，演奏曲目为《四时景》第八节谱末尾。

9：45仪式结束

(主祭面向灵牌行“三鞠躬”礼)――西班：“孝男孝孙免冠，叩谢弦友。”(孝子孝孙脱去孝帽，向主祭跪拜叩谢)至此，整场“三奠酒”葬礼仪式全部结束。

三奠酒仪式结束后，乐师休息，至告别仪式完毕，准备移棺送上山时，再次整队演奏，随出殡队伍至村口。据老辈南音乐人介绍，过去乐社在参加“三奠酒”仪式出发路上还需准备“盛篮担”(有多层格子的担子)，其中一担装乐器，另一担底层备食充饥，中层放弦线、松香盒等乐器配件，顶层放茶水、香烟。走到靠近丧家约十分钟路程时，乐师整队开始演奏“踩路曲”，通常为十音嗳仔指，一路边走边演奏，事主家人要到门外迎接，乐队抵达后再演奏一小段，然后茶歇并等候“三奠酒”仪式开始。现今随着交通的便利，各乐社通常驱车直接抵达事主家，因此上述环节已基本省略。此外，在守丧期间的晚上，通常邀请乐社成员到丧家坐灯，即在客厅或室内举行小型的灵前音乐会，一来慰死者在天之灵演奏幽雅的音乐，二来慰籍家属哀伤的心情。

二、福建南音滚门与传统演奏程序的关系

南音乐人传承着福建南音曲目中严格的曲目分类系统。或者应该说，在中国传统乐种中存在着一套独特而严谨的曲目分类传统，这种传统有幸在南音中得以保存。黄翔鹏在《乐问》中曾提到：

过去的乐谱，点歌用的折子都是按宫调来分类的。从前伎乐人在唱曲之前，必须先定宫调，再定曲牌，然后艺人才自由地在同曲牌中选不同的歌曲。这个传统不但唐代是这样，一直到宋、元时还是这样。……当今福建南音在演奏时，也规定当天的演奏都必须用同一个“管门”的曲子。这是自古以来的传统。

通过对福建南音不同文化空间中的实际演奏程序的考察，我们发现正如黄翔鹏先生所说的，福建南音依然保留着宋元以来按照宫调选择曲牌演唱的传统，只是在福建南音中不同曲牌之间又以滚门进行归类，相较之下滚门似乎显得尤为重要。南音在漫长的艺术实践中逐渐形成了独特而严格的演奏(唱)程序，并且与民间娱乐、仪式祭典等需求紧密地交织在一起，体现出“指”、“谱”、“曲”三类不同音乐形式在福建南音社会音乐实践中的不同地位倾向。“曲”在整弦排场、乐社日常活动中占据主要地位，是乐人以娱乐为目的聚集活动的重要表演内容；“指”和“谱”则在仪式祭典中扮演重要角色。虽然南音在具体实践活动中所采取的途径、方法根据不同派别传统、不同地理文化环境、不同仪式场合，对象，目的等因素呈现出不同的特点，但不管在任何一种文化空间中，连接二者之间的共同点均是以滚门联结规律进行的特定演奏程序。因此或许可以这样理解，一方面，以娱乐审美为目的的乐社馆阁活动是福建南音滚门模式特征得以彰显的重要空间。雅集文人气质的乐社娱乐因素对艺术审美的追求，导致对音乐形式美的精雕细刻。滚门曲牌分类系统及其传统演奏程序充分体现了艺术审美追求对于艺术形式的影响。另一方面，民间社会名目繁多的各种祭祀礼俗，是福建南音传统演奏程序赖以生存的载体和依托。信仰仪式的神圣性具有抵抗世俗意识形态侵噬的无形力量，使这套独特的表演程序在漫长历史社会变革中得以完整保存。

可惜的是，由于南音文化的日渐式微，滚门的内涵一直处于隐性地位，许多学习南音的年轻人大多对以滚门联接的固定演奏程序已不甚了解，时至今日，这种传统演奏程序在福建南音的实际音乐实践中已不多见。现闽南地区各南音乐社在春秋二祭或日常乐社活动时，演奏程序已不如过去严格，通常多采用“泡唱”的演唱方式，只是大致上保存了指、曲、谱三大段演奏程序，以及每首曲子之间同一管门的规定，至于慢头、慢尾、过枝曲等皆难得听到，导致南音排场已无法重现当年盛况。至今虽仍保存了丰富的南音曲谱，其演唱法则失传了十之七八，目前常听到的曲子大抵只有“长滚”、“中滚”、“短滚”、“水车歌”、“北青阳”、“十三腔”、“锦板”、“双闺”、“福马郎”、“相思引”、“竹马儿”、“沙淘金”、“叠韵悲”、“玉交枝”、“南北交”、“潮调”(长潮、中潮、潮叠)、“望吾乡”等三撩拍的曲子，这些曲调中带慢头、慢尾的部分也很少人演唱；那些如“二调”、“大倍”、“中倍”、“倍工”、“小倍”等七撩拍乐曲正面临着失传消亡的困境。传统曲目的严重缺失，对滚门、曲牌的混淆不清，以及南音演唱(奏)者所掌握的曲牌、曲目有限，未能达到以滚门联接演唱的水平等，均是南音传统演奏程序消失的重要原因。结语

传统音乐的演奏程序是中国传统音乐展示过程中不可缺少的重要组成部分。在中国传统音乐中许多具有悠久历史的品种普遍存在特定的演奏程序，如中国佛教音乐中的仪轨程序，道教音乐中的斋蘸科仪，民间鼓吹乐中的婚、丧仪式等。这些演奏程序在不同程度上体现了各自鲜明的模式特征以及与当地民俗、宗教文化依附共生的关系。福建南音中同样存在着一套以滚门为核心的演奏程序，其具体特点表现在不同文化空间中都大致遵循先奏指套、再唱散曲，后煞大谱的固定演奏顺序，曲目安排上则严格按照滚门联接顺序。福建南音的这种特定的演奏程序体现了滚门与演奏程序之间的密切关系，同时也充分体现了福建南音自身音乐文化特性。闽南地区各种各样的社会祭祀礼俗，是福建南音滚门这套特殊的联接法则赖以生存的载体和依托；而以自娱为目的的乐社日常活动，则是福建南音滚门模式特征得以彰显的重要空间。