汉代画像的构图和装饰艺术

摘 要： 汉代画像在继承汉以前工艺美术特色的基础上，突破了呆板的图案纹饰的束缚，在装饰艺术的表现手法上有很大提高，装饰手法独具一格。以墓主为中心的装饰主旨对汉代葬制和葬俗研究有重大意义。

关键词： 汉代画像 构图艺术 装饰艺术

汉代是我国历史上的大一统时期，在中国历史上具有承前启后的重要地位。汉代政治、经济的发展，促进不同民族之间的文化交融，与域外交流的进一步加强，使多元文化的思想观念呈现出百花争艳的态势，文化、艺术、思想观念也处于一个高度发展的巅峰时期。

汉代十分盛行装饰墓，其墓葬中装饰的画像砖石作为当时社会面貌和人们思想的具体描绘，形象地、生动地、具体地记录了当时社会政治制度、社会关系、生产能力、战争方式、道德观念、精神信仰、艺术水平等各方面的情况，再现了汉代的社会面貌，为研究汉代社会政治经济文化思想和艺术等提供了极为宝贵的资料，弥补了历史记载的不足。汉画像砖石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，各领数百年，成为我国文化艺术中的杰出代表和文化艺术瑰宝。

一、汉画像出现的艺术渊源

汉画像是我国传统艺术之瑰宝，它是我国源远流长的艺术长河中，一个必不可少的中间环节。它既是对前代艺术的批判继承，又是后世艺术创新发展的基础。具体地讲，不论是新石器时代的彩陶纹，商代盛行的阴线刻甲骨文，春秋以来的壁画，战国青铜器上的宴饮、狩猎图，还是玉器上的纹饰，等等，都已从艺术内容、技法和风格方面，为汉画像砖石的出现奠定了基础①。

在继承青铜器、漆画、壁画、帛画等艺术技法的同时，汉画像石砖之间也有相应的交互影响。如河南南阳的画像石墓起源于画像砖墓，其石墓的形制来源于空心大砖墓。汉武帝后，出现了画像石与空心大砖并存的情况。早期的空心砖为奕状纹，汉初演变成为世蒂纹，当画像石出现后，空心砖上也出现画像，这就是画像石源于空心砖，反过来又给空心砖以影响②。

汉画像砖石继承了这些艺术遗产，但又突破了呆板的图案纹饰的束缚，因而显得生动活泼。不仅内容以反映现实生活为主，而且艺术表现方面的技法有很大提高。

二、汉代画像装饰的艺术表现手法

汉画像的装饰体现在构图结构、造型、形象组合、画面边饰等方面。汉画像的构图形式，有山东孝堂山壁画式的分组通景构图，武氏石祠分格组合构图，河南南阳的独幅构图，等等。墓石部件的大小不一，使构图形状各异。但其构图结构都以平列铺陈为主，物象在画面中一般不堆砌、重叠，构图饱满，充分发挥空间的装饰作用。

汉画像的装饰构图和结构上有以下四方面特点：第一，求平。为了求得画面的安定、平稳和节奏感，对画面物象的基脚线往往采用平行线的处理。中国书法首先要求字的“平”，实质上意味着存在物的加强，是不同形态的倾向在视觉上统一的程式感，由此使画面产生秩序感和装饰性③。第二，求方。为了更概括、精炼地表现对象，注意几何形态的重要性。物象与自然形态客观上存在着各不相同的几何构成，形态气质是表达力度与严谨秩序的条件。“其特征在于园中寓方，方中寓园”④。因而其特点是味厚而含蓄，无单薄之感。第三，求圆。圆是造型上饱和与丰富的素质。刚中见柔，柔中见刚，挺拔而又有弹性，追求每一个形象内涵的力感，不满足于物象表面的流利。汉画像石、砖的造型十分讲究感性情味，它不是单一的理性的直线所能完成的，对弓弧形、圆形的把握有着自己独特的表现技巧和风格。第四，求省。就是最简练地表现对象的特征，省得无可再省，这样的形态才能达到神形兼备的效果。

汉画像的造型艺术方面大都采用适度夸张的手法，人物变形以粗壮为主、修长为次，景物造型做概括简洁装饰。第一，人物造型方面。根据《汉书》记载，汉代画家已具有写实能力，但作为民间工匠制作的画像石，对人物形象的表现是概念性的。因此，汉画像砖石多以人物动作传达情谊。人物变形有的以横向夸张为主，宽大的衣着、流畅匀称的线条产生装饰效果，也有的通过横向线条造型。此外，在河南等地的画像中还保持着楚风的修长造型，腰如束丝，是对形象的过度夸张，也具有装饰性。第二，动物造型方面。汉画像的动物不但变化多，而且极为生动，它不仅将单个动物作装饰处理，而且将两个或三个动物组合，形成对称均衡的装饰趣味。两个动物的组合，最具装饰性的是交龙的形象，两条龙体交织头各向一方相呼应，四交龙有织物之趣。此外还有其他动物的对称组合。

汉画像装饰造型手法主要表现出以下特点：（1）求简洁。汉画像对形象的处理要求简练，呈现形体的构成关系而不重细节的刻画，把形象用最简洁的线来组成，做到画面丰满而不感到繁琐，无可再省，这样的变形才能达到神形兼备。（2）求变化。注重统一中的变化，变是为了更突出人物的性格，取得画面的协调，使人物形象更典型、更概括。变化是为了使画面突出衬托和配合的相互作用，也是为了适应画面空间的限制。（3）求对比。追求内容的对比，形象的对比，线条的对比。（4）求节奏。韵律是汉画像重要的特点，同样的形象，同样的姿态，同样的样式在同一画面上出现，这些变化和重复形成了画面上的节奏感。汉画像能够控制整个画面大的节奏和形式，做到收放自如，松紧有度，动静结合，黑白相间，线面结合，形成生动的画面效果。（5）求夸张。这里指的夸张不是简单的变形，也不是浮夸，而是为了进一步的真实，更强烈地表现对象的形式美，使形象具有更概括、更典型、更感人的内在精神，更具强烈的视觉效果。

纵观两汉四百多年的汉画像艺术，其造型手法的单纯质朴和富有整体感十分突出，因而特别传神，能给人以质朴宏伟、博大雄健的艺术感受。

三、图像的布局凸显墓主的中心地位

从东汉石祠画像题材内容布局上看，后壁或后壁上小龛的后壁，都有一幅祠主的图像，而且在石面上总是占据很大的位置，甚至整个石面。祠主画像占据着祠堂中心位置，在布局意义上确立了主人的地位。在祠堂后壁图像中，那些被认为有用的图像如西王母东王公、伏羲女娲，甚至河伯出行、胡汉交战之类，虽然也被刻了上去，但它们不仅所占面积小，而且所处位置不像祠主那么重要，大都位于画像的左右或上下靠边处。由此可见，在祠堂中，画像的布局主要是凸显墓主的中心地位。

再看墓室图像布局。人们通常引用《后汉书・赵岐传》说赵岐“先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆有赞颂”⑤。这说明，尽管赵岐对季札、子产、晏婴、叔向四位先贤非常尊敬，把他们画在自己的墓室中，但他们只能居宾位，墓主居主位。所以，在墓室装饰中，图像布局也是以墓主为中心的。

不论是祠堂中象征祠主受祭的图像，还是墓葬中与墓主经历有关的图像，都是以墓主为中心的，那些墓葬中图像较少又缺乏直接与墓主相关内容的装饰是否也是以墓主为中心呢？从考古发掘资料中，我们发现也是如此。以陕西绥德县四十里铺田鲂墓为例。田鲂墓为石仿砖前后室墓，画像石用于墓门和后室门部。门楣刻狩猎图，左右门柱上刻有执节、拄杖、袖手、跪坐等人物，门扉上刻有朱雀铺首衔环和左右对称的青龙白虎。后室门楣刻主人乘鸟车升入极乐世界，中间插有乐舞百戏场面。左右门柱上刻伏羲女娲、兽头神怪和鸟、鹿、犬等图像。中间立柱上刻两段题记。除题记文字外，所有画像石图像内容都与田鲂本人的生平经历没有关系。其中朱雀、青龙白虎都具有辟邪消灾的意思，是要保护墓主在墓室里安全地生活，乘鸟车升仙表明了死者生前的愿望和死后的归宿。这些都表明了画像石图像是为死者即墓主设计的。

由上可知，不论是用于祭祀的祠堂，还是安葬死人的墓室，其中的图像布局都是以墓主为中心的。

总之，汉画像是一种具有鲜明绘制目的和创作意识的艺术，它为我们重现了当时的社会生活情况。它所形成的特有的艺术风格和民族特色，无论在创作方法和技巧运用上对后世绘画艺术的发展，都产生了不可估量的影响，是一份十分珍贵的文化遗产和精神财富。

注释：

①吴曾德.汉代画像石［M］.北京：文物出版社，1984.

②周到.河南汉画像石考古四十年概论［J］.中原文物，1989，（3）.

③庞薰琴.中国历代装饰画研究［M］.上海：上海人民美术出版社，1982.

④赵茂生.装饰图案［M］.北京：中国美术学院出版社，1999.

⑤后汉书（卷64）.吴延史庐赵列传［M］.北京：中华书局，1965.

参考文献：

［1］信立祥.汉代画像石综合研究［M］.北京：文物出版社，2000.

［2］朱锡禄.武氏祠汉画像石［M］.济南：山东美术出版社，1986.

［3］王建中.汉代画像石通论［M］.北京：紫禁城出版社，2001.

［4］杨爱国.汉代画像石研究［M］.西安：陕西人民美术出版社，2006.

［5］周学鹰.解读画像砖石中的汉代文化［M］.北京：中华书局，2005.