新文学唤起民族国家精神食粮论文

摘要：晚清至“五四”新文学对“中国形象”的重塑,寄寓了现代中国人对建构与现代文明相吻合的新的民族国家的激情、想象、企盼和忧思,传达出近代中国在驶入现代化发展轨道之后,渴望摆脱贫困,迈入富裕、富强、自由、先进的民族之林的心理欲求与“改造国民性,重铸民族魂灵”的思想文化诉求。特别是“五四”新文学对“中国形象”的重塑历程,既不像晚清那样热情冲动,也不像民国初期那样忧伤哀婉,而是试图在更为广阔的现代性视野中,获得对如何重塑“中国形象”现代性意义的建构。

[关键词]晚清;“五四”新文学;中国形象;重塑

“鸦片战争”之后,中国进入了危机时代。曾在农耕文明时代创造过辉煌的古老中国,无论是从整体的综合国力,还是在所展示的形象上,几乎是一落千丈。如,刘铁云在1903年发表于《绣像小说》半月刊上的《老残游记》,就把大清帝国比作一艘行在“太平洋”上即将沉没的“危船”,随时都有沉没的危险。曾朴的《孽海花》也以“沉陆”的意象,寓意晚清中国的衰败。这种由衰退而带来的“古老而又落后”的形象,一直缠绕在国人的心头,形影相随、挥之不去。晚清以降,“先进的中国人”就一直在思考如何重塑新“中国形象”的问题。可以说,自龚自珍发出“我劝天公重抖擞,不拘一格降人才”的呼吁以来,近代中国的先驱者们就一直在为新的国家形象定位。魏源撰写的《海国图志》,以介绍世界各国历史、地理、政治、经济、军事、宗教、文化和科学技术的方式唤起国人,兴利除弊、师夷制夷、增强国力、重塑形象。黄遵宪在《己亥杂诗》中以歌咏工业文明象征——轮船火车、电话电报等方式,展开了对新民族国家的大胆想象。梁启超在1902年发表的《新中国未来记》,更是鲜明地勾勒出了未来新中国形象的美好蓝图。可以说,晚清以降,对“中国形象”的重塑,寄寓了第一代“先进中国人”对建构与工业文明时代相吻合的新中国形象的激情、想象和企盼,同时从中也传达出近代中国在被迫驶入现代化发展轨道之后,渴望摆脱贫困,迈入富裕、富强、自由、先进的民族之林的心理欲求。到了“五四”新文化运动之后,晚清以来的这种重塑新民族国家形象的企盼和想象,在得到进一步强化的同时,也带有一种对重塑新“中国形象”的现代忧思,凸显出如何以反叛、批判的现代思想,建构与以自由为核心理念的现代文明相一致的新“中国形象”的思想和文化诉求。

一

晚清之后,分别在“道德”、“形上”和“存在”等层面出现的意义危机,作为一种失去依附和归宿的精神迷失,开始在人们的心理上蔓延。从文学表意上来说,“先进的中国人”企盼在倡导“我手写我口”的自由表达中,试图谋求对“中国形象”进行新的定位,以唤起民族新生的主体自觉。假如说近代意义上的“国家”(State)定义及其形象,在中国古代社会还不是那么明晰,那么,自16世纪以后,在西方观念中所形成的“国家”定义及其形象,在晚清便与中国传统的“国家”(National)观念和形象融为一体。张之洞在著名的《劝学篇》中,就提出了“西政之可以起吾疾者取之”的主张。尔后,严复翻译《天演论》,以“弱肉强食,适者生存”的进化理念,倡导国家的变革,以求古老中国的新生。以进化论所引发的近代“革命论”的思想,其直接的指向就是西式共和国的国家形象定位。梁启超则更是通过文学想象的方式,提出了“对于中国国家新的风貌的想象”[1](P7)。出于对“暴力革命”的恐惧和对国家未来的执著,梁启超大力阐扬西式的“革命”(Revolution),即主张以和平的、渐进的社会变革方式,获得新的民族国家形象的定位。在《夏威夷游记》中,梁启超提出“文界革命”、“诗界革命”主张,在后来提倡“小说界革命”中,则把“小说”(文学)的地位提高到了“新国”、“新民”、“新风尚”的层面,也即通过文学想象的方式,重塑新的“中国形象”,以展示被现代文明逐渐唤醒的族走向主体自觉的态势。

晚清对“中国形象”重塑的文化诉求,在文学领域中得到了广泛的表现。1902年11月,梁启超在日本横滨新创刊的《新小说》杂志上发表了小说《新中国未来记》(只有五回,未完成)。这篇被称为“中国早期的未来小说”,以写实的方式展现了以“世博”①为代表的未来“中国形象”的想象。小说描述道:“孔子降生后二千五百一十三年……即西历二千零六十二年”的“正月初一日”,中国民众举行维新五十周年大庆典,“其时正值万国太平会议新成”,为此,梁启超对上海世博会的设想也由此展开:“那时我国民决议在上海地方开设大博览会,这博览会却不同寻常,不特陈设商务、工艺诸物品而已,乃至各种学问、宗教皆以此时开联合大会。”在上海举办的世博会中,“各国专门名家大博士来集者不下数千人,各国大学学生来集者不下数万人。处处有演说坛,日日开讲论会,竟把偌大一个上海,连江北连吴淞口连崇明县,都变作博览会场了。”而此时,“全国教育会会长、文学大博士,孔子的旁支裔孙孔弘道老先生”,则在博览会上“开设了《中国近六十年史》讲座”,讲述清末时期爱国志士黄克强等人的救国事迹②,并向世人描述未来中国新的形象和美好的未来。显然,梁启超在小说中所描述的“上海博览会”,想象出各国专家学者、大学生数万赴会的场景,所展示的也使他通过小说的虚构方式,实现融入世界的强国之梦。这种以“世博”为实指的想象方式,重塑“中国形象”的文学创作,在晚清文学界逐渐成为一种潮流。③

1905年,以创作谴责小说而闻名的吴沃尧(吴?人)发表了小说《新石头记》,虚构了贾宝玉参观世博、坐潜水艇的诸多情节。小说写贾宝玉再度入世,巡遍中国,努力寻求民族救亡图存和新生之道。第四十回以《入梦境文明先兆,新石头演义告成》为题,写贾宝玉被友人唤醒,告知中国立宪已成,且发展神速:“不到几时,中国就全国改观了。此刻的上海,你道还是从前的上海么?大不相同了。治外法权也收回来了,上海城也拆了,城里及南市都开了商场,一直通到制造局旁边。吴淞的商场也热闹起来了,浦东开了会场,此刻正在那里开万国博览大会。”于是,二人径奔上海世博会,“一出门外便是会场,各国分了地址,盖了房屋,陈列各国货物。中国自己各省也分别盖了会场,十分热闹,稀奇古怪的制造品,也说不尽多少。”在1910年,陆士谔创作了题为《新中国》的小说,继续了梁启超、吴?人的中国举办“世博”的想象:

长虹般的铁桥,横卧波心……一时渡过了桥,只见洋房鳞次栉比,马路八达四通,往来车马,像穿梭一般,哪里是浦东!40年前的南京路,也不过这样繁盛。只恨车行的太快,来不及玩赏市景。

小说的结尾,陆士谔记下了他和妻子这样的一段对话:

妻子说:“这是你痴心梦想久了,所以,才做这奇梦。”

丈夫说:“休说是梦,到那时,真有这景象,也未可知。”

妻子又说:“我与你都在青年,瞧下去,自会知道的。”

丈夫说:“我把这梦记载出来,以为异日之凭证。”

晚清文学中,“中国形象”的定位和重塑,大都是围绕“新”(“未来”)的轴心来展开的,不仅在宏大层面上构筑“新中国”的形象之美,同时也开始强调要落实在“新民”——对民族个体形象塑造之上,如同蔡元培1904年创作的《新年梦》中所写的“中国一民”那样:“那个将偷东家东西,盗卖给外人的‘冒牌的管帐人’最终被驱逐,国家也实行了新政,击败列强,走向富裕、文明,百姓生活安康、美满”。尔后,陈天华的《狮子吼》(未完成)、颐琐的《黄绣球》、静观子的《六月霜》、张肇桐的《自由结婚》等小说,基本上都是围绕“新中国”形象而展开想象,以重塑未来中国新的形象。

美国学者维尔•杜伦在《东方的文明》一书中,曾以“私塾”为对象描绘古老中国的这样一副形象:“教师的主要教具为《四书五经》、《唐诗》和一根教鞭。”显然,尽管这种静穆而缺乏动感的“中国形象”还带有某种朴素之美,但其农耕性质的文明形象,与工业文明的价值标准和审美理想是不相符合的。晚清文学在受到以工业革命为代表的现代文明冲击,力图改变这种古老、朴素、呆板、单一的“中国形象”,努力使之与世界潮流接轨。可以说,晚清文学中,“中国形象”的想象与重塑是在西方“他者”(theOther)的冲击、压迫和激发中萌生的,“他者”的直接参照是比较明显的。然而,必须指出的是,将晚清文学对“中国形象”重塑所作的努力,置于近代中西文化冲突的语境中来审视,仍然不难看出其自身严重的思想局限性。这主要表现为:以西方“他者”为蓝本描绘新的“中国形象”,虽然在一定程度上,获得了文学创新的思想维度和动力,但仍然没有跳出晚清以来中国与世界关系的“体与用”、“道与器”和“师夷与制夷”思想藩篱的束缚,被动性的“模仿”式学习的痕迹也非常明显。也就是说,晚清文学大都还是停留在试图以现代的方式,重新使中国恢复到以往鼎盛强大的国力时代的心态,而不是真正地迈向以自由为核心的现代文明标准和思想理念。工业革命所带来的思想启蒙的“民主”、“科学”、“平等”等现代文明因子,还未能整体植入晚清思想界和文学界。无论是对新中国未来和形象的美好企盼,还是对中国融入世界的高度关注,晚清文学都未能获得价值观念和审美理念的现代性转变,未能完成从文学思想、理念到内容、形式的现代性质的根本转变。

二

当然,晚清文学对“中国形象”的想象和重塑,预示了未来新中国的发展前景。这是一个关于未来“中国形象”的美好勾画,开始体现出具有现代意义上的中华民族国家观念和形象的雏形,但也反映了近代中国在面对工业文明时代给中国带来前所未有冲击时的骚动不安和急功近利的心态。1911年辛亥革命的成功,宣告了长达两千多年的封建君主制度的解体,新的共和制国家——中华民国正式成立。这种源自西方观念以政体为特点的国家(State)形象,摆脱了晚清的虚构和想象,已变成现实间的真实存在。这种情景反映在民国初期的文学创作中,其特点一方面仍然是继续晚清以来渴望建立新的民族国家为主导的思想意识,努力重塑一种与西方以现代性为内核相吻合的新“中国形象”;另一方面则由于共和制政体国家建立初期的不确定性,使之在重塑“中国形象”当中,更多掺和着一种彷徨、迟疑、忧思等无序性、非理性的复杂与多元的心理体验。如同章培恒等指出的那样:“辛亥革命所带来的清王朝的覆灭,并不意味着封建制度的自然瓦解,它是外力压迫、由此提前发生的政治革命、反清排满的民族主义三种力量重合的结果。在中国的土地上,远未来得及产生足以支撑民主共和国制度的经济结构、社会阶层和思想文化。”[2](P648)正是这种复杂的因素,导致了民国初期文学对“中国形象”重塑的模糊性。同时,其审视和认知的视角更多带有“自者”性质,其重塑转变的标志之一,就是“中国形象”重塑的视角,开始从“外部视角”转变为“内部视角”。

据记载,1909—1913年间,法国人阿尔伯肯恩(AlbertKahn,1860～1940)先后两次来到中国,共拍摄了两千多张关于中国的照片,内容以北京的古城建制、街道店铺、小商小贩、交通工具、服装服饰、庙会娱乐居多,镜头聚焦也多是以老人、家长为核心的中国家庭,如端坐中央的父亲、不拘言笑的妇女、少年老成的孩子,等等。其中,他还拍摄了近1个小时的影片,内容涉及哈尔滨、沈阳、北京、上海、青岛等地,记录清末民初中国大江南北、长城内外的文化古迹和风土人情[3]。可以说,由西方“他者”留下的民初“中国形象”影像,乃多是中国人的麻木、痛弱、愚昧……然而,这实际上也是民国初期文学“中国形象”的具体表情,是民国初期作家以“自者”视角,重塑“中国形象”的取材内容。

如果说晚清自“小说界革命”以来所出现的各种类型的小说,在一片对未来中国热烈企盼的同时,也开启了展现中国长期积弱积贫现实的“另一只眼睛”的透视,展现出“中国形象”的另一种现实状况,那么,到民国初期,“中国形象”的文学表现则更多元化、多样性。如李涵秋的小说《广陵潮》④,就具有一种自我审视的色彩。范伯群指出:“《过渡镜》的历史背景是从英人犯我广东写起,历经上书变法、百日维新、武昌起义、洪宪帝制、张勋复辟,以‘五四’前夕的抵制日货、国民演讲大会为结束。”[4](P120)作者试图在一幅广袤的历史风云变幻中,展现“中国形象”的真实境况。小说写了许多家庭的悲欢离合。在这动荡的年代,已获得“国民”身份的每一个中国人,仍然逃脱不了神秘命运的主宰,但实际上,所有人的命运虽不可捉摸,甚至烙上神秘的因果报应色彩,最终都仍然是与这个新生但又充满“不确定性”的“国家”脱不了干系,如第八十七回云麟所说的那样:“其实国亡了,他的身子还能保得住么?”不过,李涵秋后来的小说创作,一改他早先以“宏大叙事”方式展现“中国形象”的路径,而以日常生活细节的来进行描述与展示。在始作于1917,标称为“爱国小说”的《战地莺花录》小说创作中,作者就描述了林、赵、方、刘、陶、缪等几个家庭的生活,展现出由家庭儿女之情而产生的人际关系。这种独特的叙事方式,将“宏大叙事”中的“中国形象”,以一种日常化的方式展现出来,也显得更为真实和贴切。

对民国初期“中国形象”的展示,引发了诸多作家的创作认同。朱瘦菊(海说梦人)创作的小说《歇浦潮》,以在近代“异军突起”的上海都市为场景,展现这个“十里洋场”中的中国社会众生相。平襟亚(网蛀生)创作的《人海潮》,轰动一时。小说以江南大水灾为叙事线索,描述苏州灾民到上海的民不聊生的场景和境遇,前十回写苏州农村的场景,后四十回写苏州灾民到上海去后那种“哭的、笑的、叹的、忧的”的人生场面。包天笑的小说《甲子絮谭》,也是写苏州人来上海的“颠沛流离的人生”。当时民国虽然建立,但整个国家还是处在军阀混战地步,江浙一带军阀混战,导致了江南“难民流”、“灾民流”。难民(灾民)们大量地涌入当时“繁华一极”的大都市——上海,满以为上海是“黄金遍地”,到处可拾金,但到了上海之后则发现这里并没有自己的“立足之地”:一座单开间两层的石库门房子要住十多户人家,常常要为生活琐事爆发相互之间的“战争”——抢劫、偷盗、绑票等凶杀案频频发生,军阀的荒淫、战争的残酷,等等都得到了展现。

不言而喻,无论是从外国人“他者”摄制影像中所展现的一个贫弱不堪的“中国形象”,还是到民国初期作家从“自者”的视阈对“新生的国家”的形象展示,人们看到的乃是文明的衰落、社会的混乱、人性的扭曲、国民的堕落、精神的萎靡……将民国初期文学对“中国形象”的描述和展示,置于近现代中国处于社会、文化、文明等综合转型的时代语境来审视,也就不难看出“中国形象”长期以来的积弱积贫镜像。正是这种“中国形象”的刺激,引发了民国初期文学对“中国形象”重塑的一种忧思,突出表现在南社的诗词及李叔同的诗文、苏曼殊的小说创作中。

南社在反清、反袁(袁世凯)的斗争中的表现是众所周知的,其诗词创作对新的“中国形象”的想象和重塑也是宏大层面完成,所唤起的自然也是民族的主体觉醒,如同柳亚子在纪念南社成立所写的一首七言律诗中叙述的那样:“莫笑过江典午鲫,岂无横槊建安才;登高能赋寻常事,要挽银河注酒杯。”然而,进入民国之初的南社诗词创作,更多地表现出一种慷慨悲凉、歌哭无端的风格,看似豪放之中则又透露出一种隐约忧思的“幽婉”之气,传达出对民国前景的担忧。陈去病在《哭钝初》中所表露的,是当时许多革命党人对民国前景的幻灭、悲愤、忧思和痛苦之情。早期也是南社成员的李叔同,其多才多艺的天赋曾经给他带来“盛极一时”的辉煌,但民国的建立,似乎并没有给他带来新的精神振奋,那首“长亭外,古道边,芳草碧连天。晚风拂柳笛声残,夕阳山外山。天之涯,地之角,知交半零落;一杯浊酒尽余欢,今宵别梦寒。长亭外,古道边,芳草碧连天。晚风拂柳笛声残,夕阳山外山”的《送别》曲,以“长亭”、“古道”、“芳草”、“晚风”、“夕阳”等婉约、纤细的意象,传达出离别之苦的忧伤,唱出对人生有限的无奈,那“酒尽梦寒”的无言结局,的确是揪人心肠,其中深藏着的乃是一种企求彻底解脱的“出家”意味。

苏曼殊创作的六部小说《断鸿零雁记》、《天涯红泪记》(未完成稿)、《绛纱记》、《焚剑记》、《碎簪记》、《非梦记》,几乎都带有一种浓郁的个人对民族国家的伤感之情。这位被称为“情僧”的民国初作家,在“情”字上做足了文章,其特点是以个人主体失落的方式,展现出民族国家意义层面的深度忧伤,使他的小说所展示出来的“中国形象”蒙上了一种浓浓的忧思色彩。他从“入世”到“出世”,从关注民族国家的命运转向个人内心的深刻体验,他实际上是用“浪漫的个性超越了他腐朽的思想,表现出个体生命于此中发出的绝叫,促成了中国的苏醒”[5](P271),也如同杨义所指出的那样:“曼殊小说将个人情感悲哀上升为宗国之忧,落笔别有诗人风致,‘明洁隽逸’,在凄婉哀切之处透露出一种青春气息,迥异于林纾的‘沉沉暮气’和鸳鸯蝴蝶派的‘馥馥脂粉气’,具有反对封建名教、唯美主义、理想主义之色彩。”[6](P55)

由对新的民族“国家”的集体想象式的形象重塑,到对“个人”主体失落的形象重塑,民国初期文学对“中国形象”的展示,实际上也是对晚清文学中的“中国形象”重塑的一种反拨,一方面成为促发国猛醒的催化剂,开启思想文化启蒙之先河;另一方面也承上启下,沟通中外,为“五四”新文学在“民主”、“科学”的现代性维度上,重塑“中国形象”作了一种铺垫。从某种意义上说,鲁迅“弃医从文”的心理变迁,“五四”新文学作家对“中国形象”的创新塑造,也正是源于民国初这种积弱积贫的“中国形象”的心理刺激。

三

“五四”新文化运动的兴起,尽管有着中国文化,特别是晚清以来文化变革的理路,但它的主要驱动力还是来自西方文化。陈独秀明确指出:我们只有认定“德先生”(民主)和“赛先生”(科学),才“可以救治中国政治上道德上学术上思想上一切的黑暗。”[7]受“五四”新文化的影响,“五四”新文学对“中国形象”的重塑,在民国初所出现的不确定的模糊性以及以个人主体对应国家主体的层面上,进一步明确了在“民主”和“科学”尺度中进行重塑的理路,以便使“中国形象”更具与世界发展潮流相一致,能够真正地展现出受到“五四”新文化的召唤而被激活的民族新生的主体觉醒。

在这种创作理念的指导下,“五四”新文学对“中国形象”的重塑理路,既不像晚清那样热情冲动,也不像民国初期那样忧伤哀婉,而是试图在更为广阔的现代性视野中,获得对如何重塑“中国形象”的现代性意义的建构。在这当中,既有企盼旧中国像“凤凰涅?”一样浴火重生,以获“永远不死”之新生形象的讴歌,也有对“老中国”、“弱中国”等历史前行中背面形象的勾画。这种多元维度的形象重塑,不仅增添了“五四”新文学重塑“中国形象”的丰富性,也使“五四”新文学更具现代性思想的深度。

具体地说,“五四”新文学对“中国形象”的重塑,主要分为三种路径而展开:一是以激情浪漫的抒情方式展现“中国形象”的新风貌,如郭沫若及其“创造社”、“太阳社”的创作;二是以现实理性的思索方式展现“中国形象”的现实境况,如鲁迅及其“文学研究会”等写实主义作家的创作,三是以叩问忧思的自省方式展现“中国形象”的背面特征,如郁达夫及其自叙传作家的创作。

郭沫若在《女神》中,以鲜明的“自我抒情主人公形象”,重塑了“凤凰涅?”后的“像爱人一般”的“青春中国”形象:“我们更生了,我们更生了。一切的一,更生了。一的一切,更生了。”这种更生了的“中国形象”是“我中也有你,你中也有我”的“小我”(个人主体)和“大我”(民族国家主体)的融合。显然,这仍然是唤起民族主体觉醒的现代性理路,宏大、开阔、豪迈,富有进取心、充满激情、感召力强,其“强者”姿态的重塑和展示,使“五四”新文学的“中国形象”富有一种青春气息。

鲁迅对“老中国儿女”的那种心理感知,表现在“中国形象”的重塑上,则是一种深邃的理性思索。他以“特立独行”的思想深刻性,形象地将具有“四千年”而一直标榜“仁义道德”的历史比作为“吃人”,这是迄今为止通过文学文本所展示出来的“古老中国”最为深刻的形象展示。鲁迅把他深藏在内心深处,经过反复思考和生命体验的思想认识,化为一个个鲜活的文学形象,展现出一个真实的中国境况,并由此揭示出“病态社会”和“病态人们”的疾苦,希望能够引起社会“疗救的注意”,达到改造国民性、重塑“中国形象”的目的。鲁迅给自己文学创作规定的任务是:以文学为点燃“国民精神的火化”,通过文学“画出沉默的、现代的国民魂灵”,并以此为桥梁,沟通国民彼此隔膜的心灵,唤醒仍在“绝无窗户”而“万难破毁”的“铁屋子”昏睡的国民,促进民族的自我反省与批判。鲁迅揭示出了“老中国儿女”在文明更替中的矛盾困境,其广阔意义在于揭示一个在长期封闭环境中演化而来的农耕文明,其实并没有为容纳一种新的、陌生的文明而作好从容准备的心理与文化根源。在历史表象的背后,仍然是千百年来亘古不变、习惯成自然的文化心理性格。在近代中国被迫开放而置于世界性的冲击之中,国民更加显得无奈、惶惑,显然,鲁迅的“中国形象”聚焦,不是有关贫苦国民在物质层面,也不是在一般的政治经济层面上所受的剥削与压迫,而是在精神上长期以来遭受封建专制和家族礼教的迫害与心理变异。不论是《祝福》、《故乡》、《孔乙己》,还是《阿Q正传》,鲁迅描绘的都不是历史悠久的中国之“阳光灿烂”,也不是民国诞生之后的“欢心鼓舞”,而是“内骨子里依是旧的”老中国儿女们劣根性的本质写真。

郁达夫笔下的“中国形象”与鲁迅、郭沫若的路径大不相同,尽管也是以自我浪漫抒情的方式展现“中国形象”,但却是以一种历史行进的背面形象,“弱者”(“零余者”)形象,传达出获得新生之后的中国在迈向现代文明进程中的种种艰难性和曲折性。以《沉沦》为例,小说重点是写主人公——“我”——“留日学生”,在受到来自民族压迫、社会迫害的双重压力之下的心理苦楚。“我”的最后沉沦,虽然有自身的心理和性格因素,但更多的还是“弱中国”所带来的无法排斥的精神压迫感。

郁达夫的“中国形象”重塑,充满了一种时代的感伤之美,并夹杂着一种时代性的颓废、忧郁和消沉的情绪。不过,这种以时代“弱者”形象来揭示整个民族在“新”、“旧”转换时期的心理郁结,从中也表达出了转型时期中国所遭遇的种种困惑,并昭示人们在现代化一路高歌的行进中,如何面对行进中的“弱者”生存境况以及从中所展现出来的历史前进中的艰难性与曲折性问题。应该说,郁达夫的创作主旨同样也是意在唤起民族新生的主体觉醒。

综上所述,“五四”新文学中,对“中国形象”的重塑,不是像晚清那样注重显性层面的宏大形象重塑,也不是民国初期那种处于过渡转换时期的模糊、伤感与不确定,而是注重在深层次的意识层面,唤起整个国民对新的民族国家形象的心理认同,以构建新的“中国形象”的心灵大厦,并向人们昭示:现代中国在走向富裕的同时,还应高度注重现代文明的重建,即建立与“民主”、“科学”、“自由”、“平等”等为核心价值相吻合的“文明中国”形象。

从晚清到“五四”新文学的“中国形象”重塑之演化,人们不难发现,虽然“中国形象”充满一种复杂性的演化,个中的原因也尽管一言难以穷尽,但有一点则是非常明确的,这就是:晚清以来对“中国形象”的重新定位点,一直都是在“师夷制夷”和“民主、科学”之间徘徊。如果说,“师夷制夷”的工具理性色彩十分明显,那么,如何在“民主”、“科学”等多少还带有一部分价值理性的指向中,重塑带有终极意义色彩的“中国形象”,以唤起整个民族新生的主体觉醒,真正突破对新的民族国家形象定位的旧思维藩篱,这也将是中国新文学面对现代中国迈入现代化、全球化进程中所必须认真思考的问题。

注释:

①即“世界博览会”(WorldExhibitionorExposition,简称WorldExpo),又称“万国博览会”(UniversalExposi-tion,简称UniversalExpo)。

②小说中所写的做了“大中华民主国”第二代大总统的黄克强,据考证,也即辛亥革命功臣黄兴。

③1851年,在英国举办的万国工业产品博览会,标志着人类大规模的文明交流新形式的出现。此时,英国作为世界强国的地位得以充分彰显,英国形象也得以重塑,并进一步增强了英国人的信心和自豪感。这种工业革命取得的巨大文明成就,也大大激发了近代“先进的中国人”对未来“中国形象”进行新的定位和重塑的热情与想象。

④《广陵潮》原名《过渡镜》,从光绪戊申(1908)开始写作,宣统己酉(1909)起至宣统辛亥(1911)8月19日(武昌起义爆发)止,发表在汉口《公论新报》上,仅载到五十二回。民国三年(1914)春,钱芥尘建议更名为《广陵潮》在上海《大共和日报》上连载,后再转到《神州日报》连载,直至民国八年(1919)共发了八十回,后来出单行本时才补齐。这部小说共一百回,近百万字,白话章回体,但不再夹入诗词,小说叙事格局也吸收了诸多新小说的元素。

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