黄梅戏电视剧《嫦娥奔月》美术设计阐述

黄梅戏电视剧《嫦娥奔月》是一部神话题材的戏曲电视剧。神话剧的特点通常是以神、仙、妖、魔及其“人化”了的形象为主人公，它所展示的是虚幻、离奇或非人间的故事情节，它的环境背景也是人为的、理想化的创造。《嫦》剧又不同于其他题材的电视剧，一是具有神话的的特点；二是用较大篇幅描写了远古部落人间的生活，既有虚构的成分又有写实的成分；三是以黄梅戏表演为主的戏曲片表现形式。这三者间存在着虚与实、真与假的矛盾。如何做到相互间的和谐统一，关系到该剧的风格式样。风格是内容与形式的统一体，谈风格不能脱离题材和体裁。作为该片的美术设计，我们要首先考虑剧中人物活动的历史背景、生活环境，从而确定人物造型和环境造型。

《嫦娥奔月》是流传民间的针砭邪恶，颂扬真、善、美的动人故事。嫦娥在人们心目中是善良、美丽的化身。黄梅戏的唱腔又以清新委婉见长，我们的造型部门应该以形式美为前提，确定我们造型部门（环境、服装、化装、道具、置景）的创作准则。

我们拍摄的是一部神话戏曲片，在现实生活中是没有现成的场景可供拍摄的。虽然是黄梅戏，但又不同于舞台，舞台美术创作因受到戏剧演出中的特定的条件限制，而导致在表现手段和艺术形式上所具有的假定性质。由于实现舞台美术创作的基本条件――演出空间和演出时间都是有限的，因此，舞台美术创作要借助演出时空本身存在的假定性因素或直接采用假定性艺术手法。例如，非写实的布景，它往往（在整体或局部上）以抽象、象征、虚拟、隐喻等间接表现的艺术手法去创造假定性的艺术时空，借以引发观众的联想。而影视剧的美术设计，则由于影视艺术的特性决定了它的逼真性，屏幕上可以真实的反映大自然的景象，细腻的刻画生活细节。尽管我们可以采用虚拟的手法，但是景和物的造型都必须是具体的，所以我们从研究剧本、做案头工作开始就要注意整体造型、各场景造型和人物造型的真实性问题。影片造型设计和处理的真实性是影片具有艺术魅力的条件之一，如果露馅，必然会破坏导演的整体构思和演员的表演。

在场景设计上除了逼真性以外，还要充分考虑到影视的运动性和运用场景蒙太奇自由时空的转换。场面调度、摄影机机位和角度的变化产生不同的景别，使银幕形象不同于从固定视点上所看到的舞台形象。影片中的场景是通过一系列连续不断的镜头呈现的，由于银幕上的时空变化改变了生活中的时空观念，为了符合影片中空间环境的要求，美术设计必须考虑到多景别的场景设计，要善于处理场景之间的分切与组合。譬如一个大的场景，外景可以在外景地搭建或实景加工，内景则可以在摄影棚搭建或实景加工。

确定外景地和布景搭建方案是拍摄这部片子的基本保证。根据剧本的规定情景和对外景地的筛选，我们采用的是实景＋搭建场地外景＋搭建摄影棚内景作为这部戏环境造型方案。主要有以下场景：

一、人间部分的场景，如：河流、山川、树林等均实景拍摄。

二、远古时代的“南山部落”是本剧的主要外景点。选定的石台县大演乡在地理环境上四面环山，一面邻水。有大面积的河滩坡地和灌木、树林，是搭建“南山部落”较为理想的外景场地。该外景地由以下几个部分组成：1、供祭祀及集体活动的中心广场，设有祭台。2、广场周围形成错落有致的茅屋建筑。3、突出位置是首领嫫母的住房，也是整个部落的公房，建于较高的土台之上，可参照西南少数民族的吊脚楼形式，木结构、有前廊。成为该部落的主体。4、嫦娥的住房。5、后羿的住房。6、火女的住房。这些住房错落有致地分散在部落之中，在外部结构和陈设上都要有区别。

以上场景，考虑到环境气氛与灯光效果的营造以及盛夏天气夜间蚊虫的干扰，采取内外景结合的搭建方法，在外景地搭建部落的外部环境，所有内景均在摄影棚搭建。多景别的场景设计既要考虑摄影机运动的特点，还要给演员的表演、场面的调度、照明灯具的位置提供必要的空间和条件。合理利用摄影棚或实景的现有条件，运用影视的手段和技巧，做到借景、改景，一景多用。搭建室内景时，不仅要搭建两面墙或三面墙，还要考虑墙内外的关系，很多情况下还要对棚顶和地面都要处理。一定要注意内外景的衔接，这些在不同时间、不同地点和以不同手段拍摄的镜头，在荧屏上或连续出现或分别出现，但这些场景的总体构成，则要通过某些景物的细部有机地衔接起来，构成一个完整的“南山部落”的面貌。

三、神话部分的“月宫”场景在摄影棚搭景。该场景的主体部分是一株高大的桂树，可视的画面元素是吴刚伐树、玉兔捣药和嫦娥奔月。考虑到拍摄时要施放干冰造成云雾缭绕的效果，在布景设计上用石阶造成高低层次，辅以汉白玉阑干形成表演区。

四、神话部分的“东海汤谷”场景也在摄影棚搭建。汤谷即“D谷”，神话传说中太阳升起之处。这个场景的主体部分是一棵可供十个太阳栖居的巨大的扶桑和云海翻腾的东海。

“月宫” 和“东海汤谷”的场景由于受摄影棚高度和面积的限制，设计上只能最大限度的充分利用现有条件，事先与导演沟通设计方案，与摄像师沟通拍摄机位与角度，与照明师沟通光效，还要与特技、烟火部门密切合作。

五、水龙宫是海龙王居住的地方，在石台县的鱼龙洞进行实景加工。这是一个深不可测的溶洞，有婉转曲折的地下河以及千奇百怪的钟乳石，还有足够的表演空间。

“电影美术设计师是第一个把文学形象转变为视觉形象的人。要体现导演的创作意图，总是先有美术师设计布景、道具、服装，然后通过演员表演的动作来深刻地揭示内容。”（见韩尚义《电影美术》序言）电影或电视剧本又不同于小说，甚至没有对环境和人物造型的描写。那么，电视剧《嫦娥奔月》中的环境和人物的形象依据是什么？这是我们在作案头工作时首先要解决的问题。

剧中的现实生活部分并非无证可依，“南山部落”的环境造型可以从新石器时代末期至夏王朝前这一阶段作为切口。从考古资料中可以看到这一时期先民们的居住形状。由于我国地域广阔，地理环境各异，在不同的自然条件、不同的生态环境中，先民们创造了各具特色的地域文化，有其鲜明的地方特征。在村庄的布局上，半坡和姜寨遗址可资借鉴；房屋建筑上，良渚文化的木结构形式有助于造型；但是，影视创作不是考古，否则将会误入歧途。我们表现的既不是仰韶文化、大汶口文化，也不是龙山文化、河姆渡文化，而是我们自己的“南山部落”，是虚构的各地域文化的综合体。

现在，我们再回到神话中来，回到这个古老动人的传说中来。虚幻的神话境界如何表现？东海的汤谷、清凉寂寞的月宫、后羿射日的壮观、河伯的水下宫殿……如何把这些文字转化为视觉形象，它们的具体形象根据又在哪里？

史料中有这样的文字记载：“东海之外、甘水之间，有羲和之国。有女子名曰羲和，方浴日于甘渊。羲和者，帝俊之妻，是生十日。”

“汤谷上有扶桑，十日所浴――在黑齿北――居水中。有大木，九日居下枝，一日居上枝……”这是关于十个太阳和扶桑的描写：十个太阳是天帝的儿子，住在东海外的汤谷，汤谷里的海水像汤一样滚热沸腾。大树名曰扶桑，长有几千丈，大有一千多围，两干同根，互相依靠生长。

“旧言月中有桂、有蟾蜍。故异书言：月桂高五百丈，下有一人，常斫之，树创随合。人姓吴名刚，学仙有过，谪令伐树”。传说嫦娥吃了不死药，飘然直升上天。到了月宫的嫦娥没料到月宫是如此冷落，除了一只终年捣药的白兔和一株桂树外，什么也没有。

水府乃海龙宫，是神话传说中水神或龙王所住的地方。 晋 木华 《海赋》：“尔其水府之内，极深之庭，则有崇岛巨，垤庸峦ぁ！

后羿射日的故事有这样的记载：“尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食……帝俊赐羿彤弓素矢，以扶下国，羿是始去恤下地之百艰”。后人是这样描写的：远古的时候，天上有十个太阳同时出现在天空，它们竞相把炙热的光焰倾泻到大地上，江河干涸了，土地龟裂了，满目是枯死的草木和焦萎的稼禾……人类的灾难惊动了天帝，天帝命令箭神后羿下凡到人间，救助人类脱离苦难。后羿带着天帝赐给他的一张红色的弓，一口袋白色的箭，还带着他美丽的妻子嫦娥一起来到人间。后羿先是劝说十个太阳每天轮流出来一个，这样既给大地温暖、给人类光明，又避免把大地烤得太热，但是太阳们并不听从后羿的劝说。被激怒的后羿开始了射日的战斗。他从肩上除下那红色的弓，取出白色的箭，向骄横的太阳们射去，弓弦响处，只见白色的剪羽像流星一样疾速划破碧空，一个太阳被射中了，它那炽热的光环爆裂了，流火乱飞，散落一片片金色的羽毛……

以上的文字记载可以启发我们对这些场景的想像力和创造性。更有待于各创作部门的配合，依靠电视的高科技手段和特技合成技术，给人以神奇的视觉体验和联想。

我们不仅在选景、置景、绘景、道具陈设、特技合成过程中注意“仙境”的营造，而且要在服装、化装、饰物方面注意神话片的“人性化造型”。各职能部门在创作中要有大的环境意识，注意画面的整体色调，注意造型的结构、样式、色泽、新旧成色、花纹图案的质感和效果，使其贴近剧中的环境，符合人物的身份属性和个性特征。

为此，提出几点设想。在“月宫”、“扶桑”、“射日”、“水府”几个场景的处理上，采取写意的手法，最大限度地避开我们的短处，突出主体部分，以意境取胜。如“月宫”突出桂树“，以灯光、烟雾造成虚无缥缈、繁星点点、清澈明快的效果。处理为冷色的高调。嫦娥、玉兔、吴刚的服装应为浅色调，玉兔的白、嫦娥的淡黄、吴刚的浅灰。形制上，嫦娥宽衣大袖长裙，突出飘逸感。玉兔的窄袖紧身长裙，突出体形。二人服装的质地应为半透明轻纱，并饰以长披帛、腰带、佩饰。吴刚似应儒士打扮，如用武士装束，也应是银色盔甲，虽然“学仙有过”，也要有些仙气才行。在造型上，玉兔应是善良、聪慧可爱的形象。嫦娥向古典美女形象上靠，与现实生活拉开距离。“月里嫦娥”是人们对女性美的高度评价，她的形象应得到观众的认可。

“东海汤谷”场景突出扶桑。地面施放干冰，造成云海翻腾的效果。用灯光层层推远，冷暖光打出层次，树上云雾缭绕，红色的树叶间射出十个太阳的光晕。画面处理为浓重的暖色调。人物造型上，要求河妖的服装与肤色统一，强调整体感。河伯、河妖的青灰色、吴刚白色的盔甲与场景形成强烈的反差对比。

“水府”场景重点在宫殿。因在鱼龙洞实景加工，要求置景与道具陈设应和天然溶洞浑然一体，不留人工痕迹。河妖们的服装要求紧身，突出水族的鳞甲特点，塑形面膜与全身肤色的统一，与服装的衔接要避免破绽。洛妃的妩媚妖艳中包含着善良的一面。河伯的服装除盔甲外，还应有黑色的长披风，舞起来如同一阵黑旋风。该场景应在冷色的基调中依靠灯光造成光怪陆离的效果。

部落的置景和陈设道具追求原始氛围。在生活用具上，以最具代表性的彩陶为主；生产用具上，以打磨石器为主。我们还知道先民们已经开始种植粟、稻等农作物，酿酒也已经出现，开始饲养家禽、家畜。人们除了农业生产外还进行狩猎、渔猎。纺织品的出现使人们不再仅仅依靠树皮、树叶遮体掩羞。石制、骨制、木制、陶制、玉制的装饰品可为人物造型增光添彩。麻布制品、竹木制品可以丰富道具和场景陈设。有陶制生活用品及麻布织物、芦席、竹编、兽皮、鱼网、晒鱼干等陈设。手持道具有祭神用的旗幡、号角、木鼓、长矛、弓箭、面具等。

服装方面，应在原始特征的基础上追求美感，形制上要求简洁、整体。人为的花纹图案应当避免。色彩上不要大红大绿、绚丽纷杂。以白色的基调为主，在冷暖、深浅中求变化，在质地上求变化。不能单纯看每一件衣服的颜色，应把它置于群体之中、环境之中加以考虑。在制作上考虑当时的缝制技术，不能看出明显的现代工艺。如在衣片的连接上可用粗麻线缝制，在衣服的边缘梳理编织成排穗般的流苏，其本身也是一种装饰。我们一方面要注意服装整体的形制，还要注意细节的真实和美感。小处的不真实会影响大处的真实性。

化装是我们直接塑造人物形象的手段，除本色化妆外，往往按角色要求，表现年龄特征和形象特征、甚至完全改变演员本来面貌，以利于人物形象的个性化。在造型上以朴素自然为原则。突出男性的阳刚之气，女性的健康柔美。与其他电视剧不同的是，化妆不只是面部妆，还要把全身作为一个整体去考虑，即对肤色的要求，否则高超的演技也会变得苍白无力。人与人之间都会存在肤色上的差别，不能都象一个酱缸里泡出来的。原始部落的男女都留长发，要从长短上区别，从辫发的式样上区别，从装饰品上区别。既然当时已有笄簪出现，就存在有束发的可能。前面提到的出土的大量不同质地的饰品可以在人物造型上使我们受到启迪。

我们拍摄的是一部戏曲电视剧，而且又是一个有着民间传奇色彩的神话故事，如何利用影视艺术的手段，发展戏曲艺术原有的风格和特点，强化戏曲感觉，是影视工作者一直探讨的课题。影视艺术之所以不同于舞台艺术，重要的一点就是观众的欣赏形式和欣赏习惯有了根本的改变，在戏曲舞台上，可以以浆代船、以鞭代马、杯酒代宴……而影视表演中的推门关窗，登船行舟，必须有具体的景物的支撑，我们要通过具体的感性形象来揭示客观事物。当然，也不能采取自然主义的方法，这就要求我们的景、物、人的造型具有代表性和审美性，要求我们追求“意境”的营造。

意境的创造在于“情景交融”，依靠演员的表演和环境造型、人物形象作用于观众，从而产生联想和共鸣，产生艺术的感染力。我们是借景生情，而观众是触景生情。意境的创造借助于想象力的发挥，因此在环境的表现形式上要做到虚实结合，去繁就简、以少胜多。在道具、服装、化妆上要善于提炼，去芜存菁。有时需要夸张强调，有时则要求真求实。我们谈写意、谈虚实，是在表现方法和风格式样的基础之上，绝不是避实就虚。我们要求的虚是意境上的追求，而落实在景物的制作上就不能虚假，而要刻意求工，在造型上富于表现力和生命力。

有人说影视创作重在分寸感的把握，我深以为然。事情做得恰到好处，正是一部作品成功的保证。影视创作如此，影视中的美术创作亦是如此。

作者简介：

张 林，中国电影家协会会员、安徽电影制片厂二级舞美设计师。在电影《野妈妈》、《犬王》、《俏罗成》、《剑归》、戏曲片《香魂》、《徽商情缘》等影片以及电视剧《大老板程长庚》、《仁者无敌》、《世纪不了情》、《天下兄弟》、《大生活》等数十部电视剧中担任美术设计师。