浅论视觉文化转向下的奇观电影

[摘要] 随着现代科技的迅猛发展，社会已呈现图像化趋势，人们更愿意接受“眼球经济”带来的放松与享乐，在这样的快节奏环境下，涌现出越来越多的“奇观电影”，这类电影在带来强烈视觉冲击的同时，却也表现出叙事内容的空洞弊病，如何将技术与艺术更好的结合是电影界面临的重要问题。

[关键词] 视觉文化 奇观电影 德波 景象社会

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.07.008

关于视觉文化的概念，最早可以追溯到法国作家雨果，他大约预见到电影将取代小说等传统文学形式的文化转变，尽管他那个时代电影才刚刚面世。1913年，匈牙利电影美学家巴拉兹已经明确提出了“视觉文化”的概念，他认为电影的发明标志着视觉文化新形态的出现，在他《可见的人》那本书中说道：“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”[1]在他看来，自印刷术发明以来，视觉的作用在日常生活中开始衰落了，许多意义的传达可以通过印刷符号来进行，而不再通过面部表情来传达。于是，“可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化”。[2]但是，当代社会出现了一种新的机器，重新使人关注视觉性，那就是电影摄影机。换句话说，电影的诞生使人类文化重新回到了视觉文化，“可见的人类”重新回到了我们的文化中，尤其是人的表情、姿态、动作和形体语言。可以说，巴拉兹的“视觉文化”概念是以电影为代表的，这其实也是德国思想家本雅明《迎向灵光消逝的年代》中所说的以电影为代表的“机械复制”文化。

但是电影肯定并不直接等同于视觉文化，电影不过是视觉文化的诸多表征之一。随着现代社会尤其是传播技术和视觉技术的进步，必然会涌现出越来越多的视觉形式和体验，他们在不同程度上都改变了我们的社会和文化，这些都凸显出视觉性在文化中的重要性。这里不得不提一下在本雅明讨论机械复制时代的艺术品之后的两年，海德格尔的一个著名表述，他在《世界图像时代》一书中直接点出：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”……“世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。” [3]他强调的是现代性的本质之一就是世界的图像化，或世界作为图像来把握。

到了1950年代，随着大众媒介等电子技术的迅猛发展，加拿大学者麦克卢汉从传播学角度进一步探讨了视觉文化问题。麦克卢汉从媒介和传播方式的变革角度，论证了电子媒介文化的到来，这种文化将视觉和听觉文化整合起来，对受众的效果超过了以往任何一种媒介，尤其是电视的出现。

1960年代，法国思想家德波针对现代社会商品新的属性，明确提出“奇观社会”的理论，有的书翻译为“景象社会”。在那本书中他说道：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。” [4]在他看来奇观社会的基本特征就体现为商品变成了形象，或者说，形象即商品，形象成了人们的社会关系的新的中介。

到了1980年代，视觉文化的概念已经在学术界普遍被接受，不同的学者在不同的意义上使用这个概念。有的学者从历史维度上去解读，干脆称视觉文化就是后现代文化，就是后现代文化中的日常生活。比如米尔佐夫就认为，由于现代主义面对视觉性的失败，所以后现代的视觉化应运而生。后现代主义应该是当代艺术界谈论最多的话题之一，以视觉为中心的后现代体现出来的是符号隐退，艺术形式感官化，内容深度的平面化，意义的淡化等等特征，这确实是当代视觉文化转向的一些明显特征；另外也有学者从空间维度强调，视觉文化更具体地意指一些与视觉媒介密切相关的领域，它们构成了一个文化场域，比如美国学者玛莉塔・史特肯和莉莎・卡莱特就认为：“视觉文化这个术语涵盖了许多媒介形式，从美术到大众电影，到广告，到诸如科学、法律和医学领域里的视觉资料等。” [5]除此之外还有很多看法表明了视觉文化这个概念的丰富性，不同的人在不同的语境中侧重它的不同的含义。

如果我们从电影的角度切入视觉文化的转向问题，可以明显看到如今的主流卖座电影对比过去的传统叙事电影，早已产生了翻天覆地的变化。从前些年的《玩具总动员》、《黑客帝国》、《哈利波特》等一系列运用数字虚拟影像生成技术完成的电影，到2010年轰动全球的3D影片《阿凡达》，直至现在层出不穷的各种3D数码特技的影片，我们发现随着视觉技术的不断发展，电影已经进入了一个新的时代，就如IMX公司总裁福斯特先生说的：我们已经迈入了一个立体电影时代。

在斯科特拉什的《后现代主义社会学》一书中，他是这样描述电影的变迁的：“近几十年来，叙事已经瓦解了，它已被以下电影所取代，这种电影是由彼此无关的完全不同的事件构成，它们是依照维多利亚时期的情节剧那样散乱结构而组合在一起的”……“从叙事电影向后现代奇观电影的转变可以从60年代中期以来的某些盈利最多的影片中看到，这种倾向在80年代中后期进一步增强了。”……“这个转向图像影片和后现代影片的变化也出现在艺术电影中。在走大众市场路子的影片中，后现代主义已部分地取代了叙事性的现实主义影片，而在专业电影中，后现代主义也慢慢地在挑战“极盛的现代主义”。[6]

从拉什的这段话我们可以总结出电影作为一种视觉艺术形式，从最初的传统叙事电影，慢慢发展到现在的“奇观电影”。“奇观电影”的提法源自何人没有确切说法，但是“奇观spectacle”一词应该是源于前面提到的法国思想家德波的“奇观社会”。

而对“奇观电影”讨论具有重要影响的人物，是英国女性主义电影理论家穆尔维，她在1970年表的一篇论文《视觉与叙事电影》中，明确地指出了当代电影中的奇观现象。她认为电影中存在着一种独特的“奇观”性，它与性别差异及其呈现密切相关。如果说奇观电影是新技术发展的必然阶段，是电影本身被科技推动的一个结果，那么从穆尔维的理论中，我们可以解读出奇观电影也是迎合受众审美趣味的一种需要。穆尔维相信，电影的视觉是由“观看癖和自恋” [7]构成的，前者通过观看他人获得，后者通过观看来达到自我建构。她特别强调视觉的重要性，于是电影在满足观看癖和自恋方面所提供的视觉，便成为压倒一切的首要任务。她的理论实际上就是触及了当代电影的一个重要发展趋向：从叙事电影向奇观电影的“转向”。

对于这种转向，学者们表现出了不同的意见。我们中国奇观电影的盛行应该说始于《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《无极》等那一系列影片的出现，比如对于《英雄》这部影片，周宪曾在《视觉文化的转向》一书中就认为这片子虽然没有动人心魄的情节、深刻的主题，但是通过强烈的视觉冲击力取胜，这代表了新的电影理念与类型，并且他引用了张艺谋的原话：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面。……过几年后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。” [8]从这段自白，我们就可以看出《英雄》一片所致力追求的目标就是它的视觉效果。

所以也有许多人对这类现象不甚乐观，熊立的《中国当代奇观电影的美学反思》一文中就特别点出《英雄》等影片虽然效仿好莱坞大片，追求画面的奇观性，但是导致了“人物形象粗糙，故事逻辑性不强，影片的深层意蕴更难以让人称道，是目前国内奇观电影的通病。” [9]在李莉的《论电影奇观和奇观电影》一文中，更进一步指出“当代华语奇观电影忽视电影的叙事及意义的构建，与之相对的，好莱坞商业电影的成功，并非只以奇观效果取悦人，它对常规叙事模式的尊重是其赢得观众的重要因素。” [10]这就比如科幻电影《黑客帝国》，作为一部奇观电影，他的叙事部分却仍占有重要地位，在唐苗的一篇文章中就专门分析过它的对白。并点出了影片话语性因素的重要作用，认为《黑客帝国》的导演尽管醉心于利用虚拟制作技术进行影像创作，但并不甘心只流于影像的形式，而是更注重话语背后所指涉的内涵。[11]

的确电影可以制造出独特的奇观现象，吸引观众的眼球，但是如果一部影片过分重视技巧的卖弄而忽略故事的叙事描写，就很难成为好的电影，就仅仅成为一种流于视觉表面的绚丽空壳。

尽管“奇观电影更加倾向于观众的本我及其视觉快乐原则” [12]，更符合当代消费社会文化的要求，然而要成为一部艺术风格独特的优秀电影，仍然应当在叙事性与奇观性两方面寻求一个合理的平衡点。不能只是寄希望于叙事语言而忽略画面语言的可视性，更不能妄图运用技术性上的先进来弥补叙事性上的不足。所以奇观与叙事的权衡问题仍然是中国电影需要面对及解决的重要矛盾。