乌蒙彝区民族民间舞蹈传承现状考察

摘要：乌蒙彝区民族民间舞蹈形态多样，反映了祖灵信仰与审美体验的交织，日常生活与审美创造的融合。在现代化、全球化之动态语境中，乌蒙彝区民族民间舞蹈的活态传承需要应对诸多挑战，需要找寻在文化转型中传统与现代的契合点。

关键词：乌蒙；彝区；民族民间舞蹈；人类学；传承

一.相关概念界定

“乌蒙彝区”，指由东北向西南横亘在四川东部、贵州西北部、云南东北部的长达五六百公里的彝人聚居区，即今贵州省毕节市一带。

民族民间舞蹈已不再是单纯的舞台舞蹈艺术或是单纯的民间舞蹈文化所能简单归纳的，它跨越了两个层面，中和了两个领域，成为具有包容性与延展性的中国传统舞蹈的文化活体。它植根生活，由非专业人员集体创作，凝聚着民族的生命体验，在流传过程中为民族的生存与生活提供意义解释和娱乐休闲，形式上醇厚朴素、程式化，较多保留了传统趣味和风尚习惯。

二.乌蒙彝区民族民间舞蹈类型

乌蒙彝区民族民间舞蹈历史悠久，种类纷繁。影响深广的包括：

（1）“撮泰吉”。

“撮泰吉”系贵州威宁彝族回族苗族自治县板底乡彝语的音译。在彝语中，“撮”意为人或鬼，“泰”意为变化，“吉”意为玩耍游戏，一般译为“人类刚刚变成的时代”或“人类变化的游戏”；这反映了一种与源头合一的世界观。

也有学者认为其映的是变成鬼神的祖先当初迁徙、垦荒的艰难场面，并借助祖先的威灵来保佑后裔和驱逐邪魔瘟疫。“撮泰吉”也可理解为“请变成鬼神的老祖宗来保佑后裔的游戏”“变鬼神的游戏”，这体现了彝族祖灵崇拜和审美体验的交织。

撮泰吉因具有民间信仰和祖先祭祀的功能而成为当地民众祭祀祖先，祈愿人畜兴旺、风调雨顺的重要方式，深深植根于彝族的生产、生活及文化历史中。其生成的根本原因是因为先民有着互渗性的思维方式，献祭的是神灵，指向的却是世俗的功利需求，如费孝通先生提到的，“供奉他们是为的是风调雨顺，为的是避免灾祸。”

撮泰吉因在偏远区域流传而一直延续下来，并较少受到外界影响，但在现代化的冲击下，这种只被少数人掌握和传承的艺术显得十分脆弱。

（2）“啃合呗”，又称“铃铛舞”。

据古籍记载，公元前8世纪，彝族古代先民笃米分封滇、夜郎等六大侯国，侯国之间战乱频繁，彝族先民在护送阵亡将士时，为了抒发悲痛之情，在途中跳战状舞。每逢各侯国举行祭祀追悼先王时，部下都要组织兵马队和歌舞队，祭祀时，舞者从鬓上骑鞍取下铜铃，跳舞时摇响手中的马铃控制节奏，广泛流传至今，也就是如今的“啃合呗（铃铛舞）。在现实的祭祀中，舞者右手执铃铛，左手执彩带。祭祀开始后，按主先客后，辈分大小的顺序，各家带领人马，扛彩旗，敲锣打鼓，吹长筒号、吹唢呐，灯笼火把，浩浩荡荡，围着灵房绕场，舞队随之边绕边舞，两人扛五彩纸马，在队伍中穿插。绕至灵前空地，绕灵队伍要绕成甑底形（太极图），鸡翅拐（之字拐），马蹄形（半圆拐），犹如古代军事检阅摆出的阵式。绕灵结束，歌舞者回到灵柩前跳舞，歌师对歌。

作为军事舞蹈，在古代表现的是战斗的场面，舞者以红、白、黑、黄为装饰色而象征四方将领，手持铃铛以示骑马，同时也用铃声来控制舞步。现在，“铃铛舞”的内容主要表现彝族先民在与大自然的搏斗中翻山涉水，逢山开路，遇水搭桥，勇斗豺狼虎豹，然后男耕女作，生息繁衍的大迁徙的壮阔画面。这些象征元素通过肢体语言和节奏表达了对先民迁徙历史的缅怀和对未来的憧憬。

（3）“酒礼舞”。

酒礼舞流行范围甚广，有两种形式：一种是由女性跳，以歌为主，舞蹈为辅。舞蹈者列成长龙阵，逆时针方向边舞边歌，缓缓踏步而行。歌词内容丰富，有赞美父母养育之恩的，有表现姑娘与父母难舍难分的，有祝愿姑娘生活幸福的。人们唱一排歌，跳一阵舞，饮几杯酒，辗转轮回，时起时伏，歌、舞、酒深深地融合在一起，，场面十分隆重、热烈。直至通宵达旦，酒礼婆唱“鼠果者”（收尾歌），酒礼方始告终。另一种是男性青年跳的酒礼舞蹈。歌声伴舞起，舞随歌势行，是这一酒礼舞的特色。在彝族村寨，但逢村里的姑娘出嫁，亲人姊妹们聚在一块儿，跳着酒礼舞，低吟浅唱，诉说别此间深厚感情，依依惜别。酒礼舞

是日常生活与审美创造的融合，同时展现了性别视角下的不同艺术特征。

三.乌蒙彝区民族民间舞蹈的文化空间与传承危机

文化空间应该包括两个方面的内涵：周期性或季节性举行传统活动的场所以及在这个空间中代代传承、积淀下来的文化传统。节日作为一个民族的文化心理、民族性格形成的主要文化积淀场，以其公共的时间性、空间性以及独特的行为方式构成了一种特殊的文化空间，建立集体的文化认同和加固文化记忆。

民族民间舞蹈本是依附于各种节日集会和礼俗生活而存在的。其“活态传承”还有两种不同的状态：一种是常态的、在文化主体日常生活中自在自为地传承；另一种则是在具有岁时性特征的民族节庆活动中得到充分体现的文化传承活动。但随着现代化、全球化进程，节日成为一个临时的“庆祝共同体”，乌蒙彝区民族民间舞蹈面临着传承的危机，舞蹈存在方式开始分化。一是保留了原有的形态，在传统的文化空间留存；二是一种经过改编的中间形态，一般由县文工团在各种节庆上作为舞台表演；三是各种“表演班子”为迎合旅游者而改编的剧场性的最新版本。

究其原因，国家力量的渗透，一方面使民族艺术原有的力量和内涵被解构，也将其中一些形式征用为主流宣传的工具，另一方面将一些民间艺人纳入体制，成为“文艺工作者”，却也使艺术与生活产生了隔离。

二十世纪九十年代后，市场的巨大冲击使民族艺术面临的最大危险，是被大众文化主导的市场同化，最终沦落为大众文化的附庸。而在市场的作用下，被改造过的民族文化反过来影响原生地民族艺术的保护。

据田野调查，当地民族民间舞蹈的参与者多为40岁以上的人群。年轻人多常年在外务工，那些传统的价值观念、行为方式正在丧失，民族主体意识不足，加之娱乐方式的多元化，年轻人与传统舞蹈更为疏离。

四.结语

面对文化现代性的矛盾和悖论，西方很多学者曾把目光投向“边缘”的“异文化”，以求在对话交流中寻找回归路径和超越性的精神资源，以革新自己的文化观念。而“东方”和“少数民族社群”近几十年来也在现代性割裂的阵痛中。“回归和谐”的呼声一直贯穿现代化的过程。一个民族的文化发展在历时形态上固然要遵循文化演进的一般规律，在共时形态上还会受到其他文化的影响。但民族文化有其自身的结构、特性和运作机制。而要使得乌蒙彝区民族民间舞蹈有传承和发展的良性土壤，就要找到转型中传统与现代的契合点。一方面，对其民族“根”文化的保护是转型的根本前提，另一方面，如费孝通先生所言，“没有创造的传统是会死的”，包括舞蹈在内的传统艺术需要回到民间，在社区的“水”中养活，在现代日趋多元的“用”中发展，重新凝聚与自然和谐的精神内核。毕竟，对文化的保护，首先要的是对人的保护。（作者单位：西南民族大学）

参考文献

[1]王卫红.对贵州彝族舞蹈“肯合呗”的传承和保护的思考[J].铜仁学院报，2010，（3）.

[2]张澄宇.传统的背后――凉山彝族“达体舞”的现象分析，中国音乐学院硕士论文，2008，

[3]曲木史哈.民间艺术奇葩――凉山彝族达体舞[J].诺苏，2009，（01）.