彼岸的想象:岳雷的绘画创作

自西方油画输入中国以来，将写意性的中国艺术传统融入到油画艺术语言中，一直是中国艺术家致力的一条艺术道路。晚清，邹一桂在《小山画谱》中评价“泰西画法”：“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。邹一桂的评价标准即来自明清时期文人写意画的审美趣味，逸笔草草是文人高韬的胸怀及心境的反映，而那种工整性的技术表现则是工匠的所作所为，其趣味和才能不能入画品，或只能列入画品中的末等“能品”。邹一桂对泰西画法的评价，说明了中西艺术存在的审美差异，“写意”是中国艺术重要的传统。但是，邹一桂的评价也有偏颇之处，就实际情况而言，他在当时所接触到的“泰西”绘画很有限，他看到的只是西方传教士带到中国的少量宗教画或在中国创作的满足皇家宫廷趣味的绘画。拿中国一流画家与西方二流画家乃至业余画家的作品相比，自然存在落差，由此也会陷入盲目的文化自大及优越感之中。此后，亲临欧洲的康有为、徐悲鸿等人对西方绘画的评价则是另一番光景，在目睹米开郎基罗、拉菲尔等西方历代大师的作品后，康、徐等人认识到西方绘画并非全然是“虽工亦匠”。特别是在现代主义艺术兴起之后，抽象、表现、构成性绘画等艺术流派的出现，西方也改变了以写实为中心的艺术面貌，艺术再现不再流于表面的客观性逼真，而以内在的情感和精神性表达为目的，这成为西方现代艺术的主流。正是在这一点，西方油画与中国绘画在“意象性”表现方面找到契合相应之处。因此，如何将西方现代绘画的形式技法语言融入到中国传统绘画的艺术表现中，或者说用油画的媒材手段表现中国绘画的“意象”美感，就成为许多中国艺术家毕生探索的艺术方向及目标，林风眠、吴大羽、关良、苏天赐、吴冠中等人即是这方面的代表人物。

在认识岳雷的绘画之前，先对20世纪中国油画发展中的“意象”表现倾向的基本脉络作一点说明是有必要的。岳雷的绘画总体上就是倾向于“意象”这一类型的。经过附中、美院本科及研究生阶段的学习，岳雷接受了系统而扎实的学院教育。在中国美术教育的现实环境下，特别是在油画专业教学中，写实技法及观念依然占据着主导的地位。但是，岳雷很早就背离了写实性的绘画表现。经过附中四年的学习，岳雷已经对写实绘画的方法及基本特性有了一定的认识和了解，受一些老师的启发，他觉悟到写实只是艺术表达的一种方式，写实不能作为判断艺术才能及水准高低的唯一标准。艺术家走向成熟的标志在于他能否找到适合自我个性的艺术方法，并且能够用这种方法准确而有深度地表现出自我的生活感受、精神情感及个人对社会文化的理解判断等。

岳雷在绘画上有意识地给自己减压放松，他没有亦步亦趋地循着学院基本功训练的路子去走，他不想陷入那种事无巨细的繁琐刻画中。反倒是，自小涂鸦和学水墨画的经验反复在他的心灵深处泛起，那种简约率性的涂抹，更容易让他获得纯粹的精神和乐趣。因此，经过系统的学院教育，他所获得的扎实的绘画基本功，并不是反映在写实性的技巧方面，而体现在敏锐的艺术感觉及灵巧的艺术表达方面。而且，幸运的是，在校时他的指导教师也常常鼓励他按照自己的感觉和心性去寻找自己艺术的出路，任何即成的风格和方式，都只是一种外在的影响和参照，艺术史知识和旁人的艺术经验若不能化合到个人的情感血液中，那样的知识及经验是无效的，甚至可能成为妨碍个人艺术发展的绊脚石。

“意象”属于中国古典美学的概念范畴，其意义和内涵有特定性，它与西方的“抽象”、“表现”等概念存在交合点及相似之处。岳雷的绘画有“意象”表现的特性，但又不能完全用中国古典美学理论进行诠释，他的绘画实际上是在“意象”、“抽象”和“表现”之间游离。岳雷将中国水墨画的笔墨韵味，凝练的线描感，以及西方绘画中的结构性的表现意识结合在一起。表面看，感觉性的韵味与理智的结构意识是矛盾的，其实它们在艺术表现的深层面是贯通的，并且密切的匹配在一起。如同马蒂斯的绘画，看似安逸、享受充满视觉愉悦感，其实他在艺术上非常强调“表现”。他认为，“表现”并不就是在脸上爆发出来的热情，或是以一个强烈的动作来加以表示。马蒂斯精心地将线条、色彩、块面结构等绘画元素结合成为一个综合体，而不至使各部分的表现力因另一部分的存在而遭到损减，他讲道：“我辛勤致力于怎样把个别的画面元素结合成为整体，而使每个元素的原有特性得到表现。换一句话说，我尊重手段的纯洁性。”如此而言，马蒂斯对“表现”的认识体现在完美的布局方面――各物体所占据的空间，环绕它们的空处，各项的比例，这一切都与“表现”有关。马蒂斯对表现的阐述，说明“表现”不只是激情的产物，它也是高度理性的结果。岳雷的绘画在意象性的表现中把握着严谨的结构关系，如《聚焦中国》、《岸》、《红房子》、《天园》等作品。他冷静理性地控制着画面中的各种形式元素的关系及秩序，以使各形式元素保持其精简的纯洁性。岳雷在画面上简略了色彩纯度及冷暖变化，有些作品甚至以水墨般的黑白进行表现，还有他对线条的运用也近乎苛求，如此的表现处理在于使每根线条和每个笔触都能充分展现自己的形式价值，并承载相应的情感份量。

中国传统绘画的意象表现旨在追求一种“象外之象”，文人画家笔下的山水、草木、花乌与客观物象有联系，但是文人画家决不是以“像”对象为目的，他们要表现的是一种深层的象――深藏于心灵中的“象”，所以对于传统文人画家来说，绘画是“精神的游戏”。从这点意义而言，岳雷直接承袭了中国文人写意画的精神主张。岳雷的作品标题很具体，“圣诞老人”、“圣诞树”、“小火车”，以及“隐者”、“老水手”等，这些标题很容易导致观者将他的作品形象与现实生活中的人物及物质形象进行比较。事实上，对于岳雷而言，是否与现实事物肖似(描绘出物质对象的结构形态、质感、空间关系的真实性)并不是他的绘画意图。就像“隐者”这幅作品一般，观者不可能从他的作品中清晰地辨识出隐者的容貌特征，但是隐者澹泊、沉敛、拙中见智的精神相貌却已经从作品中呼之欲出。精神性的心象只在感觉之中，感觉扑朔迷离，稍纵即逝，如何捕捉感觉?如何用特定的媒介方式将感觉迅速而准确地传递出来?这些考验着艺术家的智性。而且，这些也反映出意象绘画的可贵之处，艺术家直接引导观者穿越现实真实的迷雾，而企及深层的感受性真实。

在当代多元的艺术样式中，岳雷的绘画不属于耀眼夺目者，相反他主动地从多种流行的艺术样式中退隐而出，与流行保持着距离。他是精致视觉的品味者，快餐式的文化消费无法满足他的艺术欲望。同时，他也是一位沉入内心的敏感者，他敏感于笔触、线条、色彩与心灵情感息息相通。因此，他守望着绘画，他相信在画布上留下的每一点痕迹都是情感和智性的流露。就像他在自己作品中描绘的一位独行者一样，他超越现实的景观之外，冥于思想中，寻找心灵的彼岸。

朝阳1919，以“1919”之名……

说文解字――朝阳1919创意产业园区2011.北京。朝阳。以“1919”之名……

朝阳1919创意产业园区

朝阳区，三间房南里，4号院；原北京生物制品研究所，大院；

朝阳1919，是目前北京众多的创意产业园中，名字相当值得品味的一座。不是附庸风雅，而是源自理想深处对文化的景仰。

园区的过去，始创于1919年的北京生物制品研究所，中国近代卫生事业的功勋元老，在逐步淡出人们记忆时候，给我们完整的留下了上世纪中叶的建筑形态。九十年的风雨，那久远的艰苦奋斗的故事，附着在建筑上，足以让我们的崇敬。置身园区，也许你从未有过如此静谧的享受。那恍若隔世的典雅的建筑，爬满常青藤的古朴的大楼，参天的大树，以及那遍布于每个转角处的雕塑、拱门……

这一切，除了这里，也许你只能在记忆里，或老照片里寻找。

1919的记忆，不仅如此。

景仰的力量，是让我们奋斗。1919年，新文化运动的炮声，奏起了一个民族追赶世界的号角；半个多世纪以来，我们的国家经历了中国能造，到中国制造，今天，当“中国创造”时代到来的时刻，让1919的精神，在此继续传承下去。创意创造未来。当大工业时代的车轮已经远去，创意时代已经到来。在这轮新的变革中，朝阳1919创意产业园区，用建筑传承了百年五四精神。在这里，中国最先锋的音乐人、电影人、戏剧创作人，正在试图将东方的、西方的、传统的、先锋的、银幕的、舞台的，表演艺术，相互交融，以海之容，兼纳百川。

在这个一切都被量化的城市，如果有这么一个地方，一片宽敞的院落，一片大大的房子，有着高高的屋顶，足以悬挂想象的房梁，木质走廊上零落着枯黄的树叶，有我们的小酒馆，咖啡屋，影室，书吧，自助旅舍……我们也许就不再那么孤独，无助。这里只有我们一种思想的人，只有灵感，没有废话。

这里，曾留下过梅兰芳先生的婉转风姿；

这里，冯小刚先生第一次把《唐山大地震》介绍给全世界；这里的每一个建筑，每一棵树木，都聆听过五四新文化运动的呐喊，每一片砖瓦，都有自己独立的思考和审美。

在这里，艺术家与设计师们对闲置的工业厂房进行了完美的微创手术，从中分隔出居住、工作、社交、娱乐、展示等各种空间，在浩大的厂房里，构造各种生活方式，进行艺术创作，或者办作品展，淋漓酣畅，快意人生。于是，这些厂房后来变成了最具个性、品前卫、最受创意人青睐的地方。有小剧场、摄影棚、录音棚、独立小院式工作室，有音乐广场、电影院、体育场、酒吧、咖啡馆、标志物、公共景观……

这种工业化和后现代主义完美碰撞的艺术，演化成为了最为时尚的居住与工作方式。

这是一个老工业文明和现代传媒文明相融合后的创意栖息地。朝阳1919的设计师们从人类有史以来的生存形态进行规律寻找，并藉此塑造的一个适合这里，适合未来城市区域中心人们生活、工作的状态。朝阳1919的院落形态是人类悠久的历史生存形态的衍生，这种人类最舒适的生存形态包含了通过工作、区域还有亲缘关系结成的集体归属感、依赖感和舒适感。在一个区域内居住、工作、生活、娱乐、交流，都共处于一个圈属，避免了钟摆式的生活状态，减少了情感上的割裂，构建了一个更加和谐的生活工作状态。