试论早期山水画的审美功能

摘 要： 顾恺之的《画云台山记》，宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》三篇山水画论是研究六朝时期山水画审美功能的主要依据。本文通过研究分析，提出山水画“畅神”、“悟道”的审美功能。

关键词： 山水画 山水画论 审美功能

中国绘画在魏晋前近千年间几乎全是描绘经史故实、孝子烈女的人物画，山水画自东晋顾恺之发端，历经南北朝至隋唐，才逐渐摆脱人物画的背景而发展成为独立的画科。后经五代、北宋的嬗变，山水画从绘画意识到具体技法都获得了长足的发展，成为中国文化的象征。

张彦远认为，唐以前的山水“水不容泛”或“人大于山”，仅作为人物画的背景出现，如顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》。隋以前没有单独的山水画作品留存，至隋展子虔的《游春图》，才出现真正意义上的山水画作品。

宗白华认为在魏晋时期是“精神史上极自由，极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代”。在这种思潮下，魏晋文学艺术开始向写神传情达意的方向过渡。顾恺之的《画云台山记》，宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》三篇山水画论便成为我们研究早期山水画及其审美功能的主要依据。

顾恺之的《画云台山记》涉及对山水的观察、安排与表现，包括如何经营位置，如何设色，山水在画面上怎样照应，以及景物如何空间布局等，体现出对山水画认识的明显进步，如“山有面，则背向有影”，“下有涧，物景皆倒作”。顾恺之已充分意识到山水与人物的空间安排上的比例关系，并非以前画面中“人大于山”比例失当了。虽然山水尚未完全摆脱人物的影响而独立，但在自然山水已逐渐占了绝对的优势，而在作者审美的指向性上，山水与人物故事至少已经平分秋色，这正标志着山水画和人物画开始逐步分离。

到南北朝，山水画进一步得以确立，实践与理论相结合。宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》是中国最早的山水画论专著，张彦远在《历代名画记》收录并指出：“宗炳、王微皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者难可与论。”山水画的确立，归根结底是人对自然山水审美态度的确立。这需要两个条件：一是与山水真正的融入，二是绘画的才能。

宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”这段话道出了自然与精神的关系，就是以超越世俗功利之外的平常心对待山水，使山水与人的生命融为一体，人与自然相忘而相化，使自然山水成为美的对象。

《叙画》是山水画另一位创始人王微的山水画论：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以按城，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。”这里表达了两层含义：一是山水画要“竟求容势而已”，就是要抓住总体的感觉来描绘，追求客观的真实。他主张不照抄自然和追求形貌的真实，而要从大处着眼，表现景物的内在精神。二是山水画的关键在于“本乎形者融灵”。“融灵”即山水画传达的山水神韵，才能“动变者心”，使人动于内。这与宗炳的“质有而趣灵”的见解是一致的。“灵”是看不见的，所以要“托”之于“不动”之“形”；人的眼睛对“形”的感知又总是有限的，所以就看不到一切“形”中所寄托的“灵”。

由于中国绘画的所有描绘都并不着重于对象的体积感、明暗、背景等这些真实的因素，而是进行一种迎合人们心理需要的富于想象力的创造，因此“天人合一”观念不仅决定了山水画“以形媚道”的功能，而且决定了它独特面貌之形成，都是很善于以简练、写意的笔墨，把对象的形和意、道与意等结合起来。山水画中所寄寓的主体意识不是一般的审美愉悦感，而是有其特定的思想渊源。

宗炳认为山水画是用来体现、感悟圣人之道的。和六朝的玄学家们认为山水和道相通一样，宗炳说“圣人含道应物”，“山水以形媚道”，画山水或观山水画都和游览真山水一样，而且能更好地品味圣人之道。他认为山水画决非为了消遣，而是以最好的形式“卧游”山水，体悟圣人之道。然而“卧游”山水、悟道又是以“传神”为前提的。

人们在说到传人物之神时，把“神”理解为对象的内在精神；而说到传自然对象之神时，则把“神”理解为作者主观思想、感情的注入，因此，所谓的山水传神，是指将人对山水美的感受在画上表现出来，是“物化了的自然”，传物之神的实质是传人从山水中体悟到的精神。

宗炳、王微还提出了以精神自由作为山水审美的最高追求，即“畅神”。“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之（丛），独应无人之野，峰岫嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”宗炳对自己创作的山水进行审美品鉴，“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”，自己的精神放形于形神相融的山林之中，飞跃于无限之中；王微在《叙画》中谈到山水画作品畅神怡志的审美特点：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。”他认为音乐与玉器珍玩都不能代替可以使人精神飞扬浩荡的山水之美，这种畅无间阻的神放意驰的效果绝不同于“披图按牒”的山海图经。这不单是指掌下主体意志的创造，更是由于山水“神明降之”般的“融灵”，由形表现出的美，是有限通于无限的美。

“畅神”、“悟道”作为山水画审美功能的确立，对后世的影响是巨大的。文人画的发展就是沿着这条道路走下来的，并从元代开始一直占据画坛的主导地位，中国山水画于六朝时期独立成科。这对后世中国艺术的发展起了巨大的影响。“畅神”、“悟道”也正切合了中国画的艺术特点，体现了天人合一的美学思想。

参考文献：

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［5］陈传席.中国山水画史.天津人民美术出版社，2001.

［6］张建军.在“以形写形”与“画山水之神”之间――宗炳《画山水序》中观念的同构与间隙.