时间：2022-10-06 05:34:20
四、山水之变
的确，从某一个固定的视点，我们可以看出，任何一种艺术题材和风格的完善，都会有一个发展过程。这一过程，在不同的时代当中，画出了一条明灭可见的线索。张彦远在《论画山水树石》篇里，并没有去具体论及有关山水树石的作画秘诀，而是在艺术史的意义上，为我们描绘了作为独立画种的山水画自魏晋至唐代的一个发展脉络。
山水在绘画中的表现，魏晋时就是艺术家探索的课题。晋顾恺之《论画》中载：“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好。《历代名画记・卷五》）”（通过对原典的注目，我们可以发现，顾恺之在这里是把山水与人物、台榭等并列而论。我们能感觉到，顾恺之在根据自己的作画经验作出上述衡量时，指的是同一幅画当中的不同组成要素，而非绘画种类的区分。事实上，魏晋时期在画面上同时出现人物、山水、台榭、树木及各种道具、车马、云气，甚至包括神话传说中的人物、动物，从而构成一个复杂的画卷，并具有故事因素，是一种流行的风尚。关于这一点，我们可以通过《北魏孝子棺线刻》以及顾恺之的《洛神赋图卷》加以印证。
然而，在一个艺术家的绘画生涯中，对某一部分绘画对象的偏爱，因而导致对某一题材的研究达到相当的深度，并使之成为相对独立的主题，而艺术家本人则成为其中的专门家，这在艺术史上屡见不鲜。事实上，几乎所有的绘画种类的独立分科，最初都经历过类似的过程。
从《历代名画记・卷五》收录的顾恺之《画云台山记》中，我们可以看到顾恺之对山水画的基本构成因素的研究，已经有一个相当的深度。尽管这篇文献记载的是道教壁画当中对天师以及天师周围的道教人物的描绘。
显然，山水画便是在魏晋时期画家们的这一类专项探索之中悄然诞生的。
如果查找一下张彦远记载的这一时期的艺术家及其作品，我们便会注意到作为独立画种的山水画的出现的迹象：顾恺之画有《庐山会图》、《山水》；卫协画过《白画上林苑图》；戴逵画有《吴中溪山邑居图》。尽管由于古代中国特有的治替，造成了书画作品的周期性大流散，这些作品已不复存在，但从作品的标题上，我们也可以判断出山水画初起的指向。一个有意思的佐证是，五代和宋代的著名山水画家，如董源绘有《夏山图》，范宽画《溪山行旅图》，从这些作品的标题上，我们可以看到对魏晋时期画家命题习惯的沿袭。
比顾恺之稍晚一些的宗炳，《历代名画记》称他善于书画、喜爱游历名山大川，晚年把游历过的地方全都画在自家墙上，“坐卧向之”，即以后代山水画家常用的“卧游”，来表达自己的怡然自得之情。但宗炳留给后人最大的财富，是他写出了一篇很像样的山水画论《画山水序》，其中含有对山水画面中的高度的深远方面的探讨：“竖划三寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之迥。”
宗炳之后，刘宋时期的王微又写出一篇山水画论《叙画》（见《历代名画记・卷六》）；以山水画研究而言，这篇画论具有更成熟的美学价值。
由此可见，真正的山水画，由晋朝而兴起，至晋宋之际脱颖而出，艺术家已经开始把山水画当作独立的一个画种，加以认真的思考。
当然，这个时期的山水画，与唐末、五代以后的盛期山水画形式相比，距离还很遥远。张彦远对这个时期的山水画的作画特征，在《论画山水树石》中有比较详细的论述：
魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿钸犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指（《历代名画记・卷一》）。
显然，张彦远是亲眼见过晋宋以来的绘画真迹的。尽管这个时期绘有山水的作品现已基本不存，但历史似乎特意为我们留下了顾恺之的《洛神赋图卷》作为参照。这幅取材于曹植的才华名篇《洛神赋》的珍贵画卷，犹如图解般地证实了张彦远的描述：峰峦如同犀角梳篦，人物与山相比显得很大，树木的排列就像伸开的手臂，树冠好象是张开的五指。可见此时的艺术家眼中的山水，着重于意象的表现，而由此到达描绘真山真水的再现还有很长的路要走。
接下来张彦远为我们论述了隋代展子虔以来绘画的一个变化，即在从事宫观楼台主题的创作基础上，逐步改变了树石的依附状态。我们今天能够见到展子虔的山水画，仅《游春图》一幅，额幅上有宋徽宗亲笔题写的“展子虔游春图”的字样。关于此画的真伪问题向来有不同看法，然而根据唐代僧人彦宗的《后画录》载：展子虔“尤善楼宫……远近山川，咫尺千里”。由此可见展画中人物、楼阁与山川的比例已接近于实际的感受，北宋《宣和画谱》也说他描绘江山“远近之势尤功，故咫尺有千里之趣”。
上述记载中的评语，在某种程度上符合《游春图》的风格特征。因此，我们可以认为，即使《游春图》不是展子虔的原作手笔，但至少也保留了展画的基本面貌，体现了隋代以至唐初艺术家在山水画空间观念上趋向再现艺术的倾向。
这种空间观念符合现实视觉感受的转换，突破了晋宋以来的“人大于山”、“列植……若伸臂布指”的概念化山水的窠臼，从而使艺术家可以更多地去面对自然山川，为盛唐山水画风的重要变革作好准备。
张彦远把吴道子视作这一巨变的先驱，在《论画山水树石》篇中说：
吴道玄者，天付颈毫，幼抱神奥。往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌；又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李（指李思训及其子李昭道）（《历代名画记・卷一》）。
这里，我们又看到张彦远对吴道子的极度推崇。吴道子才情很高，尤以佛道人物壁画最为知名，作画数量巨大。唐玄宗闻知他的才名后，召人宫中成为御用画家。他在京都兴善寺画佛像时，“长安市肆老幼土庶，竟至观者如堵”。他画佛像圣光环，不借助任何工具，一挥而就，以至于观者的惊叹之声“惊动坊邑”。⒄
吴道子极为早熟，20岁之前就颇有名气。不久，在韦嗣立幕下担任小吏，供职于四川双流。张彦远说他在那里“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”。《历代名画记・卷九》可见吴道子的山水画，已经开始区别于当时流行的风尚；在后来的佛道壁画的艺术创作中，他继续把山水画方面的研究成果融合贯通，“纵以怪石崩滩，若可扪酌”，张彦远的这一描述，昭示了吴道子的山水画，在时人眼中的逼真程度。也就是说，吴道子在山水方面的追求，是朝着真山真水方向努力的。唐代朱景玄撰《唐朝名画录》中，有一段关于吴道子的记载，可帮助我们了解吴道子的作风：“明皇天宝中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写生。”吴道子回到长安后，唐玄宗问他画了些什么，吴道子作了一个意味深长的回答：“臣无粉本，并记在心。”随后遵命在大同殿墙壁上作画，吴道子仅用一天时间，便画成了“嘉陵江三百余里”风光，可见作画速度之快。
朱景玄在《唐朝名画录》中还提到，吴道子在大同殿作画之时，李思训也受命在同一地点作画。李思训画得比较慢，用了好几个月时间才完成，所谓“李思训数月之功，吴道子一日之迹”。这段记载，后代画史也有沿袭记载。令人费解的是，这一记载与事实出入过大，因为李思训此时已去世二十多年，根本无法与吴道子同殿作画了。⒅朱景玄的一时大意，给艺术史开了一个大玩笑。
这一年代上的差异，引出一个疑问：李思训（公元651－718年）比吴道子（公元685－758年）年长34岁，而去世也比吴早40年左右。在两人的画作风格上，李思训以金碧山水名世，与吴道子的“疏”体也大相径庭，那么，张彦远声称“山水之变，始于吴，成于二李”，是否也是一个记载错误？
我们不用很快便下结论。在此之间，一个关键性的问题有必要解答――张彦远所说的“山水之变”的“变”，到底指的是什么？
如果我们把这个问题归囿于风格演变的话，就会走进一个死胡同。因为吴和二李在画作风格上的差异之大，既不能说是“始于吴”，也不能说是“成于二李”，那样，我们就无事可做了。
要想弄清这个问题，首先有必要回顾一下吴道子以前，隋至唐初的山水画特征。根据前面的论述，我们知道展子虔在山水画方面已经改变了魏晋以来“人大于山”、“水不容泛”的状况，画面各部分的比例已接近于实际视觉感受，但是在具体的树石山川的表达上，依然带有过去的痕迹。张彦远在《论画山水树石》篇中，对这一时期的山水画特征也有评说：
国初二阎擅美匠学，杨、展精意宫观。渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳，功倍愈拙，不胜其色（《历代名画记・卷一》）。
吴道子改变了这种状况。尽管在《论画山水树石》篇中，张彦远没有作详细的阐述，我们还是在其他篇章里对吴道子的评语之中找到了端倪。
其一，吴道子的山水之变，是对真山真水的“写貌”，即写生。他第一次去四川，便是在双流表达当地的蜀道山水，从而“始创山水之体”，注重的就是研究自然山川形貌。他第二次去四川，是奉命前去“写生”。可见吴道子的山水画是在写生基础之上创作而成的，这就必然使他的“山水之体”有别于前人。而据张彦远说吴道子山水画中的怪石“若可扪酌”――似乎可以用手去摸，这显然也是在对自然进行实际研究而得出的真实表现，与隋以来的“状石则务于雕透，如冰澌斧刃”有着本质的不同。
其二，吴道子作画一改过去拘谨细线勾勒，代之以富于情绪化的奔放运笔，并且特别注意气韵的表达。张彦远在《论画六法》中说：
观吴道玄之迹……气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁墙（《历代名画记・卷一》）。
坡见过吴道子的画之后，也按捺不住内心的激动：“道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”⒆
还有更多的文献资料能够证明：用笔气势奔放而自由，随心所欲，富于活力，是吴道子作画的一个鲜明特色。它预示了艺术家在精神上的解放。
无庸置疑，就上述两点而言，即使在山水画发展的整个脉络中，吴道子的山水之“变”，也是一个意义深远的革命性的转变。所以，张彦远明确地指出“山水之变，始于吴”是不奇怪的。
李思训出生于李唐宗室。《唐朝名画录》称他为“国朝山水第一”。明代董其昌倡绘画“南北宗”论，并推李思训为“北宗”之首，人称“大李将军”。⒇从李思训的山水画特征来看，是魏晋以来，展子虔所承继的一路风格的发展。《式古堂书画汇考》称李思训的作品：“清巧细密，妙入毫芒……唐人去晋未远，犹有顾陆遗风……”
所以尽管李思训成名很早，但在山水画的发展上跨的步伐并不大，然而作为时代潮流中的艺术家，在面临魏晋以来第一个巨大变革的冲击之时，是无法回避这股革新之风的吹拂的。
吴道子首次入川“写蜀道山水，始创山水之体”而成名，是在中宗神龙年间（公元705－707年），这时距李思训弃笔辞世（公元718年）尚有10年的时期；面对声誉鹊起的吴道子所创的山水之体，李思训有时间去反思自己的艺术价值取向，但毕竟大李将军年事已高，没有精力去作出重大反应。所以张彦远并没有说“山水之变”成于李思训，而是说“成于二李”。
“二李”的另一位艺术家――李思训的儿子李昭道，人称“小李将军”。小李将军不是将军，“俗因其父呼之”（《历代名画记・卷九》）。李昭道生卒年已无法考证，其艺术活动可见于开元、天宝年间，所以应该与吴道子有较多的平行活动期。《历代名画记・卷九》载：李昭道“变父之势，妙又过之”。可见李昭道在山水画创作之中，比其父更为注重气势的精妙。虽然作画依然是青绿山水的表现手法，但用笔不再拘泥于细线勾勒，在有些作品中，“落笔甚粗，但秀劲”。（21）可见李昭道已经有所改变李思训的作风。
吴道子虽然始创山水之体，但他把更多的时间用于道佛人物的创作上。尽管他改变了山水画的艺术标准和价值取向，但没有花太多的精力去完善它。吴道子一日之内作“嘉陵江三百余里山水”，速度虽快，却仅仅是以简略酣畅的笔法，表达了一种视觉感受，所以后人荆浩说：“吴道子画山水，有笔而无墨。”（22）
然而李思训父子，终身都以山水画为研究课题，“世上言山水者，称大李将军、小李将军”（《历代名画记・卷九》）。二李以“金碧辉映”为特征的设色山水，一直是唐代山水画的主流。在吴道子艺术取向冲击下而作出的相应反映，也波及了后代。李氏父子门下弟子众多，源远流长。宋《宣和画谱》山水门部分，“二李”居于首席，正如《宣和画谱》论及的那样：“今人所画着色山水，往往多宗之。”