论舞台空间设计艺术

舞台空间不是单纯的符号与造型,也不是单一的审美装饰,而是在特定的思想支配下对演出空间的构建和组合,有视幻的营造,有美学的升华,有深刻的哲理内涵,也有高新技术的探索和实践。舞台美术设计注重科学和艺术的结合,强调设计的实用性和功能性。作为舞台空间,它是演出的场所,它决定着演出的范围和方式,它既决定了演出和观众之间的空间关系,也制约着演员如何表演,观众如何看戏这一类审美问题,它也是导演、演员、舞台美术家可以展其才能的地方。它还设计到具体的物质条件等等。所以舞台空间这样一个包罗许多无生命的地板却与活的戏剧那么的密切,舞台空间的设计成功与否直接影响到一场戏剧的效果。

第一,在舞台的空间处理上,可以在写实和抽象之间无穷的变化。

在很多戏剧中,舞台设计师都会为每一个戏设计不同的舞台空间造型。有时候是层层叠叠的平台、台阶组成各种立体空间,以适用于一个戏的演出。因为为一个戏设计的,就能充分满足这一个戏的需要。需要包括两个方面:一个是内部节奏的需要,戏的紧张松弛、起伏变化都可以通过平台、台阶的组合,特别是通过灯光塑造以后,也产生一定的意境和气势,自然会在形式上丰富演出。美国演出的《推销员之死》,梅尔齐纳设计,布景是一间双层建筑,楼上楼下几个房间,空间比较接近写实。这个戏的演出发挥了灯光的能动作用,演区的变化常常“化入”、“划出”,象电影那样,达到时空转换的自由。苏联演出的《哈姆雷特》,伦金设计,布景是双沉重的大铁门,巨大的门环,突出的铁刺,给人以冷酷、阴霾、恐惧的感觉。它是写实的,但是在总体上又重在寓意而不是写实。

所以艺术要有意境,才可以发人深思,产生想象,扩大艺术境界,达到作者和欣赏者的精神交流,也即“共鸣”。常言到:“只可意会,不可言传”,“言有尽而意无穷”都是指想到的往往比看到的还要多得多。那舞台上如何处理好虚实关系,达到更丰富的意境呢?这就是值得我们研究的问题。另外,要处理好由实到虚的过渡。近景是表演区的布景,或靠近表演区的布景。所以要求布景的制作要讲究质感,有分量,色彩沉重,忌轻浮。中景是由实到虚的过度阶段,要求既实又虚,是最难处理的。中景是舞台环境形象特征最为突出的部分,造型处理得好不好,与天幕幻灯景的空间衔接有利,对环境的意境和典型性,起着极其重要的作用。然后舞台空间上在处理虚实关系的时候还应该注意人物的性格和规定情境有机的结合。

第二,加强景物造型的能动性特点有助形成好的舞台空间构成。

十九世纪戏剧演出就非常重视场地的真实性,其实那时候的布景观念,多少还偏重于把他看成是静态的,追求的是一场戏的物质外壳,布景笨重,落幕换景时间长,观众耐心等待,习以为常。二十世纪生活节奏变快了,对于布景能动特点的关心也增加了。在西方的有些演出中,运用中性的平台、台阶、幕布等组成富有变化的空间,结合演员的表演,舞台上的时空同样也可以自由转化,完全能满足喜剧中变现意识流动和节奏变化的需要。有的戏剧中,还出现简化布景,或使布景中性化、抽象化,同样可以达到能动变化的目的。这种能动变化还在于观众的联想和想象,假如使用得当,也是很有意味的。如《第十二夜》为例,布景及其简单,只使用几根支撑用的竹竿和一幅宽大的白布幔,移动竹竿的位置就使布幔形成各种优美的造型,它结合演员表演,也让观众产生了无尽的想象。话剧《霓虹灯下的哨兵》的舞台空间设计也相当成功。它的整个舞台空间也是表现出上海的闹尘嚣市的特点和气氛,创造出剧中所规定的典型环境。形式总是服务于内容的。我们对舞台空间的设计的根本点和出发点就是为演出营造表演的空间。因此,我们在设计舞台空间时还应该格外注意的是要从演出形式和内容出发。

第三,舞台空间不是静止的画面,而是不断变化的动态结构。

著名戏剧《罗密欧与朱丽叶》的布景由许多能动的建筑构件组成,包括舞台上可以进退的拱廊(也可以作朱丽叶的阳台),升降的平台、移动的墙壁、景片,活动台板和通向乐池的台阶等。众所周知,梅耶荷德和莱因哈特演出了大量的戏剧,他们的演剧观使他们完全超脱了镜框舞台的限制,而走向了更为宽阔的天地:大舞台、小舞台、机械舞台、伸出型舞台、中心舞台,以至走向街头广场实地演出等等,各种各样的演出场所,各种各样的演员与观众的空间关系,都经他们运用和实验,达到灵活自如的化境。如果说空间艺术是以空间为语言、以空间为媒介的一种艺术形式的话,那么舞台空间艺术可以说是现代科技与造型艺术交叉融合的结果。

第四,舞台空间的拓展有利于观众更好的融入到表演中来。

随着二十世纪在舞台空间的革新以来,很多舞台美术设计师们开始探索新的舞台空间的创新,到现在很多舞台都突破了镜框舞台,破除了“第四堵墙”。例如戏剧《贵族》,舞台是两块矩形平台,他们对角接触,观众坐在双重舞台的四周。舞台上并无布景,道具由检场更换。在这些演出中,观众与演员之间的关系非常密切,以致观众常常会不自觉地参与到戏剧中去,至少舞台上发生的事会强烈地震动观众。像伸出型舞台就是在突出“第四堵墙”的观念以后把舞台向前延伸和发展的自然结果。在这样的剧场里,舞台的台唇一直扩大深入到观众之中,成为主要演区,观众从三面包围舞台,而原来的镜框舞台则萎缩而几乎消失了。它的优点是可以容纳更多的观众,而不至于让他们远离舞台,能够更靠近演员,能更好的欣赏演出,产生一种亲切感。

第五,应该严格把握舞台空间设计的透视规律。

运用透视法原理来绘制景片,可以以假乱真。只要透视关系处理得好,舞台空间会取得天衣无缝的效果。在写实的舞台空间里,它是模拟现实,以假乱真的艺术格调,所有场景中的墙面、景片、道具必须真实可信。正是由于它的“真实”,能够将生活本身蕴涵的美学传达给观众。按照透视原理,人们眼中的远近物体,其透视线最终都消失在一条看不见的视平线上,不管它摆放的角度如何,其透视线都会在视平线上形成一个灭点。灭点透视对表现空间某个定位很有好处的,它随着视点的改变可以产生三种不同的透视类型,例如:“平视”,透视”,“成角透视”,“倾斜透视”。

第六,灯光的灵活运用能产生瑰丽而奇幻的空间色彩效果。

灯光对表现舞台空间的运用早在二十世纪中页时候就突显出了一些很好的作品。例如1967年演出的《特里斯坦与伊索尔达》的布景中,居于舞台中央的巨大光柱,是主要的视觉形象,为了使这种光柱在技术上成为可能,工作人员先在舞台空间中喷散了一种带有电荷的油资乳剂的细雾,作为承受光照的物质。这种细物由于带电微粒间同性相斥,就是长时间地悬浮在空中而不会凝聚散落。舞台地板上按照光柱的周围布满了成排的小型低压聚光灯向上投射,就产生了光柱的形象。著名的戏剧《结婚》,在舞台上延着对角边线垂直放置一面大镜子作为墙壁,这面镜子又是半透明的,通过灯光的控制,既可以看到镜子反照舞台上的人物和景物,又可以看到镜子后面的人和景物,造成一种扑朔迷离的效果。另外还应该处理好灯光的光影来衬托舞台空间的虚实效果。例如:景的比例和装置的空间都注意了,就是没有注意光的明暗层次,结果前后布景贴在一起了,仍然没有空间感,物体就很难看了,所以灯光的处理对空间的虚实也是有很大影响的。

像中心舞台也是舞台空间拓展的一个很好的创新。它是将表演空间设置在观众看演出的中心位置。观众从四面围着看戏,座位阶梯式,很像是马戏场里马戏表演那样。这样观众与演员近在咫尺,有一种亲切的感觉,交流强烈。同时,观众看戏的时候也看到对面的观众,时时意识到自己在剧场里看戏,不会产生幻觉。当然还有其他的舞台空间拓展的样式,比如像可变舞台,老鸽笼式舞台等等,都是在舞台空间运用上的创新,但是不论你怎么创新,一个目的都是为了更好的服务于戏剧的表演,达到更好的表演效果,所以舞台空间的设计的一个根本原则应该根据具体的戏剧内容而设计符合的样式。

总之,随着舞台形式的不断创新和发展,舞台空间的内涵和外延也在不断地扩展着,这要求我们不断地去研究舞台动作和交流空间的新创造。设计师面临了新的课题,最需要考虑的是空间,不再是画面,另外还要选择最精练的景和道具,常常是象征性地运用。著名的舞台美术设计师戈登.克雷说过:“我看见一个可容数千人的建筑一头是大平台,魁梧而英雄的人物将在上面活动……”戈登.克雷的话给了我们极大的启示,也引发了我们对舞台空间艺术的思考,我们应该不满足于现状,让这块包容许多设施的无生命的地板,永远与戏剧息息相关,永远具有生命力!

参考文献:

[1]练金添主编.《电视美术与照明》.中国广播电视出版社,2001年版;

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