田园歌的音乐形态探析

嘉善田歌，作为吴文化的重要载体，其历史悠久，底蕴深厚。十二月花名体的《五姑娘》作为嘉善田歌的代表作品，在民间传唱了一个多世纪。该作品以发生在清朝咸丰年间嘉善洪溪乡塘东村的真实爱情故事为题材创作而成，音乐形象生动，富于感染力。

一、嘉善田歌的调式形态

嘉善田歌作为吴歌的一重要分支，调式形态的运用往往沿袭了吴歌的基本曲调，并在此基础上将其进行衍变完善，从而形成目前常用的七种曲调，即：平调、滴落声、急急歌、落秧歌、埭头歌、羊骚头、嗨罗调等，总称“滴落声”。①前三种唱调一般在摇船、纳凉时独唱使用，多以四乐句唱四文句构成一唱段（A+B+B1+B2），且内部结构逻辑关系严密，首句与次句为“出、对”呼应，规则而对称，第三、四句则反复或变化第二乐句，构成唱调，后四种曲调为数人齐唱、接唱时使用。②适宜演唱类似《五姑娘》这样的长段叙事作品。《五姑娘》主要使用的是民间常见的“滴落声”调演唱。

二、嘉善田歌的旋法及结构

（一）二度、三度及四度音程的级进与小跳相对于北方民歌的热烈奔放、率直坦荡和豪情粗犷，嘉善田歌的旋律更显细腻华丽，曲风柔宛妩媚。五声音阶特性明显，几乎看不到尖锐的半音音程和强烈的半音倾向进行，旋律发展过程中，五声音阶的上、下行级进是常用的创作手法，具有自然流畅、平稳婉转、含蓄细腻的风格特征，这与江南水乡浓郁的柔美风味极其吻合。作品《五姑娘》为五声羽调式，整曲的旋律音域相对较宽，从小字组的la至小字二组的re，共十一度。si（羽）、re（宫）、mi（商）、升fa（角）、la（音）五声音从头至尾始终贯穿在旋律进行的过程中，未出现do、sol音，si、升fa、la作为三个骨干音，运用更是频繁，特别是在乐句的终止处尤为突出，具有较强的稳定性，其余各音均围绕这三个音而展开。音程衔接多以二度、三度、四度居多，偶有小跳，几乎没有大跳。最大的跳进也只有五度，出现在第三小节的rela（见下图谱例）。

（二）节拍、节奏的自由运行《五姑娘》曲调的节拍为散板，节奏丰富。全曲多处使用的延长音，如在第二小节及最后一小节出现的主音si，还有一些地方虽未标明相应的延长音记号，但在实际演唱时都习惯性的自由延长等，致使很难划出精确的小节线，虚线的划分只是作为词句转换的标注或演唱换气之提示，但这没有影响到整个旋律的流畅性和完整性。节奏的流动及旋律的走向仍然显得非常的紧凑和有序，它恰恰体现了这类民间叙事歌曲的基本腔词观念，即在保持“基本调”大轮廓的前提下，一切以清晰的表达故事内容为宗旨，曲调更具灵活，给歌者的演唱也提供了极大的即兴性和自由发挥的空间。

（三）乐句的规则与不规则交替结构嘉善田歌的结构种类较多，大致可分成以下三类。第一类为节拍规范、乐段方整、音调柔婉、歌唱性强的田歌；第二类为节奏规整、句幅较紧凑、歌腔具有吟诵性特征的田歌；第三类则为一种句幅宽大、节奏自由，乐汇、乐句间延长音较多的田歌。①《五姑娘》结构属于第三类。它由四个长短不一的乐句，即A+B+C+D组成的单乐段结构，这在南方吴歌中较为普遍，乐句的规则与不规则交替进行，显然与歌词的长短句式有关，音乐结构随词发生变化。如：全曲的首段，若把虚线作为小节的大致划分处，前三个乐句均为两个小节，最后第四乐句为一小节（见文中部分谱例）。由于前、后乐句没有保持一致的长度，使整曲的陈述产生了不规则的伸展感，然而这种不规则感并未妨碍乐句间的自然衔接，反而产生了一种似断非断的缠绵之美，体现了田歌特有的即兴性和浓厚的抒情性。

三、嘉善田歌的演唱形式

嘉善田歌一般在每年的春耕、秋收农忙时节和夏季摇橹、纳凉时演唱。歌者往往会在一种自然环境下，以平常心态，用最纯真、质朴的声音由感而发，毫无做作。其演唱方法为真嗓直音的原生态唱法，清亮优美、韵味十足。因环境、场地、规模的不同，演唱形式也是灵活多样，常见的有独唱、对唱、齐唱、接唱等，其中由3-9人组成的歌班组合接唱，亦称为“了卖”演唱法，这种形式在其他江南民歌乃至国内其他地区的山歌演唱中也并不多见。它通常由数人互相“接龙咬尾”式的进行。班内成员有明确的分工，各自唱固定段落，互不相混。“了卖”演唱法由“了”、“卖”、“煞尾”加众人齐唱应和结煞的“满棚叫”四部分组成。“了”即起（主）头歌，“卖”为接唱，可分“头卖”、“二卖”；煞尾又称“了梢”，②多人接唱因有“了梢”煞尾而形成定式段落，即一个完整的唱段，亦或一个唱调。如“埭头歌”演唱的《五姑娘》第四段（四月）为：甲唱【主头歌】（呢哎———嗨嗨———嗨嗨嗨嗨嗨）四月蔷薇（哎———嗨嗨———咿呢哟么）梗子长（哦———嗬嗬欧哦嗬———嗬嗬嗨嗨，嗯呢哎嗬嗬咿）那徐天（么嗨嗨）哥哥（罗嗬嗬）手拿巴斗去下秧（哦———嗬嗬嗨）。《“附注：嘉善田歌的起头歌，形式极为丰富。有藏歌、蒙歌的韵味，有侗族蝉声的和声，有戏曲中快板式的“急急歌”等。田歌在唱腔润饰的处理上，颇具讲究，这些润腔依存于旋律乐汇之中，起到了画龙点睛的作用。如五姑娘》旋律的第一小节（见下谱例）就有两处分别出现了单倚音re和la，除此之外，第三、六、七小节还有多处出现了倚音的运用，增添了歌曲的感染力和表现力，使旋律的进行富于歌唱性，从而产生一种静中带动，连中有顿的特殊效果；另外，第二小节中由re”至“si”的下滑音的运用，虽然幅度较小，仅为一个小三度，但却显得十分的轻巧、自如，圆润、流畅。四、嘉善田歌的歌词特色

（一）歌词结构及创作手法嘉善田歌的歌词，语汇丰富，吴文化的水性和柔性特征明显，“软、糯、甜、媚”的语风浓厚。歌词格式早在唐、宋就形成了七言四句的模式，这也是当时吴歌词的基本结构。到南朝时，由于民歌的曲体结构倾向于简短、小巧，所以词格大多定为五言四句，语言表达上更显清新自然，情感表露更趋直白。当然，歌词的实际创作并非一成不变，在使用过程中，词作者也会根据内容表达的需要灵活运用。如《五姑娘》第八段歌词：“八月桂花喷喷香，徐天哥哥搭五姑娘细说细话细商量。别人家花烛夫妻同到老，我格恩爱私情勿久长。”从中我们不难看出，该段歌词在传统词格的基础上进行了变化，词句长短相间，极具口语化。除此之外，嘉善田歌在创作手法上有直陈其事的赋”，以彼物比此物的“比”和先言他物以引起所吟之事的“兴”之特点。象《五姑娘》的十三段歌词，从正月一直到十三月，每段都运用了“比兴”的手法，即开始先描写本月的代表花，然后再做具体叙述和比拟。这种“依花作歌”“依月而叙”的时令体形式，在历史发展的长河中，经劳动人民的不断完善，形成了特有的思维方式，成为民歌词创作中常见的一种手法。

（二）方言、衬词、叠词的运用俗话说“一方水土养一方人”，不同地域的民歌，风格差异之大，原因固然是多方面的，如自然条件、社会环境、生活习惯、民俗风情等。方言作为民歌的载体，对民歌的风格有着直接的影响。和其他民歌一样，方言的运用在嘉善田歌中也是得到了很好的发挥。如《五姑娘》中类似“勿连牵”、“日间头”“洋洋交”、“拖牢伊”这样的方言用语，不但体现了浓重的乡土气息，而且方言调值对音乐的声腔音调及节奏组合也会产生一定的影响，象田歌中大量的“三连音”就是方言语调带来的结果，这就是所谓的“腔随字走”；其次，嘉善田歌的歌词常常会使用“么”、“啊”、“呀”、“啊哈”以及“哎嗨海呕哎嗨海”等大量的衬字、衬词，这一方面是为了解决由于创作时的即兴性及乐句结构的不规整性而导致的歌词与音乐不同步的矛盾，另一方面也是吴地水乡“嗲”气习惯用语的体现，听起来贴切自然，给人带来语音及声美的享受，具有强烈的艺术感染力；最后，叠词的运用也是嘉善田歌的一大亮点，非常有特色。如《五姑娘》中，仅前三段词就出现了“小小”、“年纪轻轻”、“眉毛弯弯”、“闹丛丛”、“双双”等叠词，这既与嘉善当地的民俗特点相一致，又与平稳的旋律形成很好的搭配。

（三）押韵形式的和谐嘉善田歌依托的语音组织就是当地的方言，因各地方言在语音、词汇、语法等方面存在着一定的差异，故其押韵规律也是按照当地土语自身的语音特点和框架来用韵。在《五姑娘》第二段歌词“二月杏花白洋洋，杨金元家里出个五姑娘。五姑娘生得年纪轻轻眉毛弯弯十五加三交十八，未曾出贴配鸳鸯”中的一、二、四句中，尾字“洋”、“娘”、“鸯”的韵母均为“ang”，无论是普通话还是方言都十分的押韵与和谐。类似这样的押韵句式，读起来朗朗上口，唱起来又极富口语化，不但起到定韵的作用，同时也增强了音乐的美感，便于记忆流传。