独特的构思 浓缩的“景观”

摘 要：西方音乐史上有不少以“葬礼”为题材进行立意创作的经典作品，门德尔松的《葬礼进行曲》显然属于这经典之列。它以小型化的叙事方式浓缩的展现了作曲家独具匠心的艺术构思与高超的作曲技巧。

关键词：门德尔松；葬礼；三连音；动力再现

门德尔松是浪漫主义时期的德国作曲家，形态繁多的各类西方音乐史教科书上对于门德尔松音乐才能的赞美之词几乎都是高度一致、“溢于言表”、毫不吝啬的，他被称为音乐神童、音乐天才、具有伟大创造力的作曲家、浪漫主义时期的古典主义者等。勃拉姆斯曾经对门德尔松创作的《芬格尔山洞》序曲赞叹不已，表示愿意用自己全部的作品与之相交换。

门德尔松创作的体裁非常广泛，而无词歌这一新型的、充满浪漫主义诗情画意的钢琴性格小品则是他的首创。它是文学与音乐的又一种形式新颖的“联姻”。众所周知，浪漫主义时期产生了很多文学修养非常深厚的作曲家，如柏辽兹、舒曼、舒伯特、李斯特、瓦格纳等。门德尔松显然属于这样一类作曲家之列，他与大文豪歌德的忘年之交常常被人们所津津乐道，这种得天独厚的条件为门德尔松的艺术创造注入了深厚的“营养”。

无词歌体现着门德尔松的伟大艺术创造，这些作品被一些理论家认为是“钢琴小品的杰出范本，也是门德尔松作品中最好的”。[1]无词歌大多是无标题的，只有一少部分是作曲家自己与家人加了标题的，其中《葬礼进行曲》就是其中一首。或许这与众不同的标题，注定让这首作品称为无词歌中不平凡的一部。

全曲为单三部曲式，具体结构如下：引子（4）+A（a4+b4）+A’（a’4+b’4）+B（c4+d4）+间奏（4）+A’’（a’’4+b’’9）+尾声（4）。

引子部分：引子由四个小节构成，由2个长度为2小节的乐节构成。第一乐节建立在主和弦上，由三十二分音符的三连音节奏与强拍上的附点四分音符构成的抑扬格的动机构成，形成短——短——长的结构。随后，该乐节被提高了十二度，力度加强，和声织体加厚，建立在主—属和弦的和声进行上。引子最终停留在主调e小调的属和弦上，等待主和弦的进入。在引子的材料构成中，显然，三连音以及弱——强构成的抑扬格动机成为其最明显的特征。

呈示段是4+4构成的方整型乐段，两个乐句材料不同，构成对比关系。第一乐句的旋律以主和弦的上行分解开始，伴随着力度的渐强，音区很快爬升到乐段中的最高音g2，辅之以sf的力度，和声上亦用附加了七度倚音的下属和弦予以加强，随即停留在正格半终止上。显然，如果联系第二个乐句的旋律线与音区来看，此处在最高音g2上的设计成为整个乐段的一个高潮点，整个第二乐句的音区持续走低，仿佛是高潮的降落。第二乐句在材料上显然与第一乐句构成一定程度的对比，如开始旋律呈现为g1的五次同音反复，与之相伴的是两个声部的平行三度下行。经过到关系大调G大调的离调，乐段最终结束在由导三四和弦到主和弦的变格、阴性终止上。

两个乐句的材料构成一定的对比，当然，共性的因素也是存在的，其中一个最突出的当然就是两个乐句均使用了三连音的节奏。在这里，它仿佛是引子材料的延续，或者毋宁说，引子中已经突出的预示了主题形象的一个重要侧面——代表着葬礼队伍行进步伐的三连音节奏。第二乐句在材料上尤其突出了它同音反复的旋律形态、下行的旋律线、平行三度的下行等，则非常形象地象征着、刻画着主题形象的另外一个侧面——停滞的思绪、悲痛的心情。这里还有一个细节需要引起注意，就是在这一乐句中曾短暂的出现了到关系大调G大调的离调，好似在暗淡、下降的情绪之中，短暂闪现一丝明亮的因素，这因素代表什么？这有待于联系后续音乐的进行来解释这个问题。

接下来是A乐段的变化反复。第一乐句的变奏主要体现为和声织体的加厚，音响更为浓重，在最高音g2上，在原来七度倚音的基础上又增添了九度倚音，更加突出了作为乐段高潮点的不协和性，仿佛是内心悲痛心情的缩影。第二乐句最大的变化，莫过于刚才提到的到关系大调G大调的短暂离调，在这里则出现了更多的属于G大调的相对完整的和声进行V7/IV—IV—I6—V7/V—V7—I，完全可视为转调。因此，在悲痛、低沉、暗淡的小调的基调上，进一步有意识地突出了大调式的明亮，这又是用意何为？同样，这依然有待于后续音乐的观察。

中段是用呈示段材料写成的引申型中段。在这里，不稳定写法的特征尤为突出。长度共8小节，与A段对称，由两个各为四小节的乐句构成。当然，也可以认为这里没有正规的乐句构成，因为它们不是典型的乐句式的写法，展开的特点使得乐句的划分没有必要，只能划分出明显的两个发展阶段。也因此，这八个小节也可以视为相当于乐段的段落，而不是通常意义上典型的乐段结构。

第一乐句的材料显然来源于A段主题中的三连音节奏，更确切的说，是直接截取了A段第一乐句中由三个上行级进的音符与它的下二度折回构成的三连音节奏素材作为动机，采取了模进、分裂的手法进行展开。调性并没有采用新的调性，依然是在主调e小调上，但听起来还是具有明显的不稳定性。显然，作曲家为了体现不稳定的特质，有意采取了属持续音的写作技巧。通过“主调上不稳定的和声”与呈示段“主调上稳定的和声”构成对比。伴随着三连音动机的模进与分裂、属持续音的使用以及节奏的紧缩、力度的加强、音区的提高，在第五小节即第二乐句开始处形成了全曲的高潮。第二乐句则在材料方面进行了更换，其同音反复的旋律特点辅之以级进下行的伴奏线条的写法显然来源于A段第二乐句的材料。音区的提高、平行六和弦的进行、力度的加强、模进的应用则是对该材料的发展出新。B段最后在主调的下属和弦上开放，随后则是引子材料写成的间奏，只不过把引子中的和声全部换成了属和声，以形成对再现的属准备阶段。

中段两个乐句的写作分别相应的发展了A段两个对比句的素材，材料虽然不同，但是听起来却又是浑然一体的。整个的旋律线依然像A段一样，经历了音区的逐渐提升，到第一乐句末尾达到高潮，随之而来的第二乐句恰好是高潮的保持与降落，显示出富有逻辑性的旋律写作技巧。在音乐形象的塑造方面，主题的两个侧面即三连音的行进形象与同音反复、辅之以声部下行的悲痛心情都得到了相应的充分发展，深化了乐曲的主题。

间奏过后迎来了主题的再现。再现段无论在长度、调性、和声、甚至材料上都表现出了与呈示段的不同，它不是静止再现，而是具有“第二展开段”性质的动力再现。第一乐句与呈示段最大的变化来自于调性方面。低音有意强调G大调属到主的进行，在乐句末尾才经重属九到属的进行做了正格半终止。前面提到的原本出现在第二乐句中“明亮”的大调因素在第一乐句就得到了体现。在g2音上出现的重属九和弦则强化了其作为乐段高潮点的不协和性，带来了更加突出与浓重的音响。第二乐句的变化更加明显。和声的织体进一步加厚，调性方面更加强化了G大调相对完整的和声进行，在近结束处出现了扩充。低音部#G的出现好像把调性转向了主调的下属小调a小调，而旋律不断重复GFE的下行进行，仿佛又是古老的弗里几亚调式的应用，在这里，在这位古典的作曲家手中，竟让人嗅到了现代和声的气息！还需要提到的是，在扩充过程中低音出现了三连音节奏的同音反复——来自于引子的材料，让再现具有了一种综合的意味。

梳理一下整个再现段的调性，它依次经历了eGeGeae，相对于呈示段，其展开的特质一目了然。更值得一提的是，G大调在再现段份量的增加。这一“明亮”的因素在A段的b句得以临时闪现，在A段的变奏中，它被得到了一定的加强，而在这里，它几乎成了主色调。主调e小调则仿佛成为了一种“摆设”，只在重要的结构位置如开始、半终止、结束处扮演着它的程序化的角色。为何有意强化G大调？表明看来，大调明亮、向上的色彩与乐曲悲痛的形象显然是矛盾的。但细致梳理一下G大调由隐到显、逐渐“壮大”、甚至有喧宾夺主之嫌的发展历程，这是否隐约透露出作曲家对待死亡、对待葬礼的态度？这仿佛是英雄的葬礼，象征着化悲痛为力量的发展过程，是情感的升华，表达一种“逝者安息、生者坚强”的态度与愿望吧。

通过以上的分析，我们可以看出门德尔松对于“葬礼”这一题材独具匠心的艺术构思，以及对于音乐材料富于逻辑性、艺术性的完美驾驭能力。在西方音乐史上，有很多著名的作曲家都写作了风格各异、具有较高艺术价值的葬礼进行曲，如贝多芬《英雄交响曲》的第二乐章、肖邦bb小调钢琴奏鸣曲的第三乐章、瓦格纳的乐剧《众神的黄昏》中《齐格弗里德的葬礼》等。与门德尔松的这首作品相比，它们在体裁、曲式、音乐形象等方面具有更加宏大的特征。而在如此小型化的曲式结构中写下如此形象鲜明、构思独特、技法娴熟、感人至深的作品，当属门德尔松的这首无词歌作品吧！

参考文献：

[1] 格劳特，帕利斯卡.西方音乐史（第六版）[M].余志刚，译.北京：人民音乐出版社，2010：488.

作者简介：张涛（1978—），男，硕士，江苏师范大学音乐学院教师，研究方向：作曲技术理论。