阿里斯托芬:鬼话、行话、笑话和疯话

包括阿里斯托芬喜剧在内的外国笑话，若不翻译过来，对普通读者就近乎于鬼话。

而阿里斯托芬喜剧翻译过来，常附有许多注释，本意是疏通当代读者面对古代文本时理解的窒塞，但提供历史文化背景知识的同时，无意中又为欣赏添置了障碍。以重印罗念生先生所译《阿里斯托芬喜剧六种》为例。《阿卡奈人》、《骑士》、《云》、《马蜂》、《地母节妇女》和《蛙》剧本正文和释文所占页数分别是40/13， 44/12， 50/10，47/14， 39/13， 48/12。剧本正文为五号标准宋体，释文为小五宋体，释文字数当倍于正文。正文排版采对话格式，释文采通栏格式，释文字数几可再倍于正文，得出结果如下40/52，44/48，50/40，47/56，39/52，48/48。虽不精准，但让人怀疑释文篇幅超过了正文。需要解说的说笑难引人发笑，解说对普通读者往往成为白说，原文的笑话，失去了原来的目的效果，常常转变成专家之间的行话。这也许是阿里斯托芬喜剧的一个现代悲剧吧。

但即便今天，流落异乡的人，听当地人说笑，常常不独不能分享那份喜庆，反会生出独在异乡为异客的感伤。这说明，笑话应该是众乐，可总有人不得其乐。似吾侪学舌者，在外邦听人说笑话，落到耳根子就是连篇鬼话。这时，众乐之乐显出了排他性。笑话有国界，说笑话的人有祖国。

坊间流行的西方戏剧史论及阿里斯托芬喜剧形式往往一笔带过，大而化之地说：阿里斯托芬的手法不久便不合时宜，被米南达的新喜剧代替。米南达新喜剧的编剧法泽被后世，经普劳图斯、泰伦斯、由即兴喜剧，而莫里哀、哥尔多尼，至于博马舍。依迪丝・汉密尔顿这位学识渊博的古希腊文化专家，更是坦率地写下了她阅读阿里斯托芬传世的十一个喜剧后的感受：“剧中只有三个演员。合唱队经常加入剧中对话。剧情最好的时候也还是十分松散，演到一半，剧情实际已经结束，合唱队就开始对观众作长篇大论的演说，通常陈述作者自己的看法，通常与剧情没有任何关系。此后会有一些和剧情多少相关的场景。这种戏剧表面上非常沉闷乏味，实际上却格外赏心悦目。”这似乎话中有话，让人猜测她其实是说，今天阅读这些喜剧，“实际”上是 “沉闷乏味”的。她的感受证明，阿里斯托芬的喜剧形式，同今天能够引人发笑的流行形式很不一样。今天电视上流行的喜剧形式，若认祖归宗，最终怕还要找回到新喜剧。

阿里斯托芬喜剧为后世瞩目处往往是其史料。一旦历史学家论及古希腊民主、战争、经济、思想、教育这类题目，阿里斯托芬的名字便熠熠生辉，他的喜剧便焕发文献威严的光芒。《剑桥插图古希腊史》以诗证史，索引中阿里斯托芬心仪的埃斯库罗斯占据14个条目，索福克勒斯8个条目，阿里斯多芬乐于奚落的欧里庇得斯占据14个条目；而阿利施托芬竟占据了足足30个条目。这是阿里斯托芬喜剧专注政治题材使然。

大陆戏剧研究界近二十年来生成一种“新思路”：戏剧只有远离政治才有生路，关心社会只能是死路一条，探究“终极人性”，方能获得永恒价值，开动脑筋表述思想，必将堕入意识形态的阿鼻地狱，戏剧家也会随之身名俱废。阿里斯托芬的某些喜剧似乎为这种说法提供了一个佐证。 比如，阿里斯托芬年轻时创作的第二个喜剧《巴比伦人》，第三个喜剧《阿卡奈人》，此后的《骑士》和《马蜂》，矛头都指向城邦的领导人克瑞翁，讽刺挖苦、揶揄谩骂，无所不用其极。在酒神祭的隆重场合，他竟指着盟邦大使的鼻子，嘲讽他们被克瑞翁愚弄，以至被克瑞翁以叛国的罪名。他第一个以真名面世的剧作《骑士》上演时，自己心仪的政客遭到惨败，而克瑞翁取得了辉煌的战绩，权势达到全盛，阿里斯托芬充分展示自己党同伐异的作风，肆无忌惮地对克瑞翁进行人身攻击。《马蜂》甚至嘲笑克瑞翁一项颇得民心的政绩：提高人民陪审员的“陪审津贴”。从初涉剧坛到克瑞翁辞世，阿里斯托芬不停对他攻击，其情其状，在今天普通读者看来，几近“丧心病狂”。

但是，在戏剧文艺的小圈子以外，几乎谁都承认，世界这个大舞台上的重头戏是政治经济。进而言之，对于政治经济，文化不过是一种表象，一种症候。作为文化组成部分的喜剧，它的许多重要问题，其最终答案恐怕还得去政治经济这深层的、真正的利益攸关的领域里寻找。老臣普罗涅斯评说哈姆莱特王子的大话时说“他的话听起来疯疯癫癫，倒也还有几分道理在里面”。要发现阿里斯托芬喜剧的几分道理，恐怕就要重新考虑利昂奈尔・垂林（Lionel Trilling）的一个阐释学的老观点：“文艺情境总牵扯着更大的文化环境，而决定文化环境的是或隐或现的、攸关大是大非的伦理问题。因历史风云，缘时代潮汐，这些问题在文艺家个人那里获得了强烈的表达。这特定的个人化表达即所谓作品”。大陆戏剧研究和创作界部分人近二十年来对此常识的抗拒，固有其历史和现实原因。但真要彻底无视这个常识，转而以“纯文艺”的标准衡量眼前阿里斯托芬的喜剧，读到眼里的恐怕只会是满纸荒唐言。

基托（H.D.F. Kitto）的《希腊人》正好提供了读解阿里斯托芬的大背景。伯罗奔尼撒战争前后，雅典的社会、经济、政治和文化发生了深刻的变化。艺术、哲学、生活无不呈现一种个体化的倾向。雕塑开始放弃高大全的理想，转而刻画个性。以欧里庇得斯为代表的悲剧日益回避宏大主题，着力表现，讲述耸人听闻的故事。哲学界的犬儒学派和昔勒尼则关心什么是善。他们自问自答，一说一切顺其自然，抛弃荣誉这类虚幻物就是善；一说排除一切干扰平静生活即是善。城邦是不进入他们的考虑范围的，“躲进小楼成一统，管它春夏与秋冬”。普天下所有躲进小楼或第奥根尼木桶的有识个人，都是一家。基托有言，世界主义正是个人主义题中的应有之意。小楼或木桶外面，缺少智慧和知识的市民也是盯住自己那点坛坛罐罐，充耳不闻城邦事。这个风气的转变，据基托说，最能从喜剧看出。旧喜剧（阿里斯托芬是其中翘楚）只对政治感兴趣，演出尽是对城邦现实的批判和讽刺。之后的新喜剧只对厨房和卧房感兴趣，舞台上你方唱罢我登场的多是阳痿的郎中和强悍的河东狮。凡此种种，都是城邦制度崩溃的症候。个人兴盛了，城邦崩溃了。因为城邦并不是建立在个人上，而是建立在公民上，建立在参与城邦事物的人上。这需要自给自足的经济作为物质条件。 自给自足却是要以效率为代价，最终以商业为代价。可是，从梭伦开始，雅典就日愈依赖出口葡萄酒、橄榄油和手工制品。地中海千帆竞发，比雷埃夫斯港熙熙攘攘。雅典人的口粮则要从黑海和埃及进口，其结果就是不得不控制爱琴海，这就埋下了战争的隐患。外向型商业经济的不断发展造成了商业和农业集团利益的冲突。商业集团要扩张，爱打仗，因为战争给这个集团的富人带来新商机，给穷人带来就业。可对于农民，战争就是失去家园，使之成为梦中的橄榄树。 伯里克利身后，雅典公民大会领袖大都出自商人集团，阿里斯托芬最爱攻击的克瑞翁就是其中最著名的一位，而后者是最爱伯罗奔尼撒战争的一位。

基托还认为，经济并非造成一切的惟一原因。他赞同阿里斯托芬的断言：这还由于聪明过度。聪明过度，所以礼崩乐坏。以往，雅典人明是非，辨曲直，恪守传统的道德伦理。到了公元前五世纪，脑袋瓜好使的人遇到任何事情都要问个为什么、凭什么。传统道德就动摇了。动摇它的是苏格拉底之流和他的追随者。他们好使的脑袋发现传统道德于逻辑不通。这样，信仰，包括对城邦制度的信仰，破灭了，留下了道德真空。苏格拉底派的末流则更进一步，他们或者干脆直接颠覆传统道德，说：一切全看你怎么看了。或者变道德为知识，变知识为金钱，说：一切全看你有多少金子了。“思想所”，这个教育产业化的怪胎，威胁到了传统社会坚持的起点平等。至此，雅典城邦这个自耕农的联合体开始解体。

基托提供的这些背景知识，属于本文开篇时所说的行话的通俗版，并不能让阿里斯托芬的喜剧在今天的读者那里产生笑话效果，但应该有助于今天的读者认识阿里斯托芬喜剧之所以如此的道理。这道理并不深奥：阿里斯托芬热爱雅典城邦这个自耕农的自由联合体，憎恶克瑞翁代表的商业集团改变旧体制和可能威胁旧道统的诡辩派（苏格拉底龙种生出的跳蚤）。他初涉剧坛，第一个作品揶揄诡辩派的新式教育，第二个剧本讽刺克瑞翁。一而再，再而三，乐此不疲，喋喋不休，直至苏格拉底鸩死、克瑞翁战死而后已。 其实，历史上的苏格拉底自不待言，克瑞翁也不失为一条精明能干、又敢于身先士卒的汉子。阿里斯托芬厌恶诡辩学派为一帮游手好闲的贵族子弟办研修班，骗取他们的金钱，教会他们颠倒是非混淆黑白的伎俩。伤风败俗莫此为甚，于是便揪出这帮人的祖师爷示众。

又如欧里庇得斯，他的悲剧塑造了内心活动丰富的妇女形象，被后世理论家歌颂为具有“现代性”。而阿里斯托芬却憎恶他浓墨重彩涂写有悖伦常的女性，是侮蔑女性，影响家庭稳定，腐蚀公民意志，所以揪他的辩护士到“地母祭典”出乖露丑，押他本人到阴曹地府接受改造，学习埃斯库罗斯塑造刚毅公民形象的经验，提高文艺为城邦服务的认识。至于克瑞翁，为了自己集团的利益，穷兵黩武。一场旷日持久的伯罗奔尼撒战争搞得雅典田园凋敝，埃提卡农民流离失所。阿里斯托芬就不是调笑一番，轻轻放过，而是诋毁詈骂，穷追猛打了。

如此这般，难怪后世论及阿里斯托芬，常怪他辱骂个人。即便在当时的雅典，也颁布了一道禁止喜剧搞个人攻击的法令。但是，阿里斯托芬同被他攻击的个人并无私怨，说是个人攻击也罢，但归根结底针对的不是个人，而是他宣扬的思想或主持的政策。 回头再看依迪丝・汉密尔顿曲笔指涉的阿里斯托芬的喜剧形式，我们会意识到：阿里斯托芬在意的不是个人，自然也就不费力劳神，刻画什么人物性格、营造什么真实情境。在阿里斯托芬眼里，那些不过是锅碗瓢勺、家长里短的“生活”。在阿里斯托芬，编剧法属于思想法，独特的编剧法就是独立思想的结果。不是阿里斯托芬式编剧法创造阿里斯托芬剧作家，而是阿里斯托芬创造阿里斯托芬式编剧法。阿里斯托芬采用这一方法而不是哪一方法，不是出于标新立异的目的――标新立异在后世常常是职业戏剧家之间竞争的需要。也不是为了探求某种美学――因为唯美主义实验常常是我们时代一些对同胞欠担待、对社会缺承诺、有钱复有闲的文人墨客的一种消遣方式。在阿里斯托芬这样的戏剧家，编剧就是阐述对城邦重大事件的观感，就是表达对世界和人生的看法。“昔诗人什篇，为情而造文，今人赋颂，为文而造情”，这个判断在这里同样适用。所以，衡量阿里斯托芬的喜剧形式是否有效，就不单要看它是否逗乐，更要看它表达观念是否有力。情节松散还是紧凑不大要紧，故事简单还是复杂无碍大局，要紧的是活色生香地表达观念，鲜明泼辣地亮出立场，所谓有话则长无话则短，所谓“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”。对阿里斯托芬这样的作家，嬉笑怒骂是技巧，亦庄亦谐是手段，诋毁詈骂是方式，而所有这一切的目的则只有一个，就是把他反对某一思想和政策的道理说明白。亚里士多德的名言“诗比历史更具哲学意味”说的也就是这个道理吧。

哲学追索表象下的深层原因，开拓宏阔的眼界，解释长时段的历史演变。要说阿里斯托芬的喜剧有哲学意味，又似乎并不尽然。毕竟，如上面说到的，他的许多作品今天读来倍感滞涩。外国语言的障碍以外，他常用的两种技巧：谐谑模仿和活报剧似的插曲也是原因。谐谑模仿把某种话语的修辞模式刻意夸大，通过由此产生的滑稽感，贬损该话语代表的思想和行为。今天的读者要熟悉雅典政客的演说、苏格拉底哲学、雅典法律词汇、欧里庇得斯悲剧，才能够理解（并不一定能够欣赏）《阿卡奈人》《云》《马蜂》《地母节》《蛙》的滑稽和幽默。而活报剧似的插曲是作者就当时问题对当时观众发出的呼吁。问题多是一时、一事、一地的。事过境迁，问题就不成问题了。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的著作看来真是难以流播久远。但是，且慢。文章要与时俱进，前提是时间真的在进。恩格斯说过，迄今数千年的历史，只不过是一部人类文明的史前史。人类文明真的脱离了野蛮时代吗？我们真的是新人吗？我们今天面临的问题真的是亘古未见之新问题吗？

刚刚过去的一百年是五洲震荡的一百年，是众多新兴民族国家结束帝国主义压迫，自力更生、奋发图强，迎来民族复兴的一百年。但历史发展是螺旋式上升的。全球资本主义熬过了一座座火山爆发一顶顶王冠落地的艰难，调整步伐，卷土重来。上世纪80年代保守主义甚嚣尘上，经济新自由主义横行肆虐，世界人民面临严峻挑战。

与此形成有趣对照的是，在这样一个风云激荡的时代，在这样一个中国文艺创作者享有更大自由度的时代，文艺舞台却竭力规避“宏大叙事”，变成了冷月高阁，漠视日愈尖锐的问题，变得格外文雅周正，咿咿呀呀地唱起了“小小的我”的曲调。而自由世界的大众传媒，面对第三世界重新面临的亡国灭种惨剧，或是轻描淡写，避重就轻，或是顾左右而言他，甚而赤膊上阵，摇旗呐喊，扮起了心战兵、拉拉队的角色。 曾几何时，纪元前的雅典舞台上，阿里斯托芬的《吕西斯特剌忒》大声疾呼：要交欢不要交战，《地母节妇女》神思逸飞地憧憬一切生产资料归全民所有的大同世界，《财神》描画好人得好报的理想分配模式。然而，在今天，无论是西区，还是百老汇，无论是皇家莎士比亚剧团，还是林肯中心，这些热衷搬演古代经典的豪华舞台，都聪明乖巧地忘记了阿里斯托芬晚期这批具有真正哲学意味和社会批判锋芒的喜剧作品。

若有人说一座不发观剧津贴而索取高昂票价的剧团是民主的剧团，若有人说一家拥有百万观众而由一个财团、一个族群把持的电视台是大众传媒，那就是居心叵测的谎言。 新时代的克瑞翁们不仅握有超乎古希腊人想象的、宙斯雷霆般的灭国利器，更拥有希腊僭主和罗马皇不曾梦想过的、美其名曰“自由媒体”的洗脑利器。 2003年3月3日因为一位美国女演员的发动，全世界59个国家同时举行了1029场《吕西斯特剌忒》的朗诵会。小剧场、车间、街道、咖啡馆、食堂、学校，都成为人民声讨美英帝国侵略伊拉克的反人类暴行的会场。演出的收入全部捐赠非营利人道主义组织。这个普天下的行动，反驳了那种以为惟有超越政治文学方能永恒的偏见。其实，如果我们不把目光局限在舞台这个小天地，不用硬着头皮钻研阿里斯托芬喜剧的那些注疏，不用费心熟悉那些古希腊历史经济的行话，也会发现阿里斯托芬式的政治喜剧正在更广大的人群中复苏。

参考文献

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沈林： 中央戏剧学院戏剧艺术研究所