王玉磬唱腔艺术探析

王玉磬，原名陈国贤，1923年8月17日出生于河北省安新县铜口镇一个梨园世家。其父陈栋才是清末民初闻名大江南北的河北梆子刀马旦演员，艺名“七阵风”。王玉磬姐妹六人，在众多的姐妹中，艺术成就最大的当属王玉磬。

河北梆子的唱腔流派，从地域上来讲有直隶老派（河北省）、卫梆子（天津市）、京梆子（北京市）之分。从老生唱腔上说，近代在天津市最具有代表性的有两派：一是以何景云为代表的“何达子派”，二是以魏联升为代表的“元元红派”。在他们之后还有小香水、银达子、小翠云等老生唱腔，但基本上是宗“何派”与“元派”为主。

王玉磬专工老生唱工戏，在她所演的河北梆子传统经典剧目《辕门斩子》、《空城计》、《苏武》、《白帝城》、《江东记》、《四郎探母》等十几出戏中，博采众长，融会贯通，充分发挥了她精湛的演唱艺术，塑造了一个个形象鲜明的男性角色，形成了独树一帜的“王派”唱腔艺术。

王玉磬的唱腔风格，归纳起来有如下几个方面。

一、跌宕起伏的唱腔旋律

王玉磬的唱腔音域宽广，跌宕起伏。这一方面的特点主要表现在音域、音区的使用上恰到好处。河北梆子的常用音域为c1―g2，而王玉磬的大部分唱腔主要集中在e―g2之间，音域达到两个八度之宽，不但有高音区、中音区，而且还有低音区，大大拓展了老生唱腔的音域，而一般女性唱腔的音域是八度到十二度之间。音域的扩展使王玉磬的唱腔旋律时而高亢有力，慷慨激昂；时而低沉，情绪凝重；时而如行云流水，时而如万马奔腾，跌宕起伏。她的高音清脆明亮，低音深沉宽厚，演唱时，高、中、低三个音区运用得和谐统一，特别是假声和真声之间的交替更为自然，很难听出变换的痕迹。

谱例1：1=c 王玉磬演唱

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例如《白帝城・托孤》刘备唱腔，这句唱腔曲调悲凉曲折，仅仅只有一句（上句）唱腔，“四百载基业哎化灰烬”，表现了刘备临终前的悲伤心情。这句唱腔的唱词结构为3+2+3八字句结构，是七字句变格唱词形式。在这句唱腔中运用了辅助唱词虚字“哎”。从这句唱腔可以看出，王玉磬在音区使用上把握适度，曲调进行以大跳音程与小跳音程结合为主。一是旋律下行五度（g1―c1）、七度(g2―a1)的跳进；二是旋律上或下行三度、四度的进行。这两种对比鲜明的旋律手法，在唱腔中反复穿行，使唱腔既显得庄重有力，又十分挺拔激昂，充分表现了刘备悲哀而又无奈的矛盾心情。

《辕门斩子》是河北梆子传统剧目，是老生行当的重头戏，也是老生演员必学唱的代表剧目之一。王玉磬在《辕门斩子・交印》这段唱腔中，吸收了各派之长，大胆创新，使其成为她的代表性唱段。

《辕门斩子・交印》故事讲的是杨延景（杨六郎）欲斩阵前招亲违犯军纪的亲生儿子杨宗保，八贤王前来求情，被杨六郎拒绝。八贤王不依，无奈之下，杨六郎只能交出镇守三关大印以示军纪严明，最后八贤王只能做罢，不再管杨家的事。

王玉磬的这段唱腔是联套[1]结构形式，由【小安板】、【二六板】、【留板】连接而成。王玉磬在《交印》这段唱腔中，吸收了何派、元派、小香水、银达子等前辈的特点，成功塑造了杨延景这一历史人物的艺术形象。第一句是【小安板】，“戴乌纱好一似愁人的帽，”王玉磬在这里运用了脆亮的高腔，目的是造成一种先声夺人的感觉。这一句演唱得挺拔透亮，喷口有力，吸收了老艺人小香水的风格。在【二六板】“系玉带就好一似犯法绳”一句中，王玉磬运用了一些带有衬音的音调，是吸收了元元红晚年的唱法，吸收运用这种音调的目的是想使曲调意境更加深沉，把杨延景当时那种感到自己的官职虽然不低，却不能自由行使权力的不满情绪表达出来。同时在“犯法绳”的“法”字上，又有银达子带有颤音“Fa”的色彩音型。在【留板】唱到“孟良将，你取出扭头狮子烈虎印”一句时，锣鼓起慢长锤，既表现杨延景的慨叹，又突出他的愤闷不平。王玉磬在这里吸收了何派低腔迂回的特点，唱腔流畅自然，烘托出杨延景有苦难言的复杂心情。

在《交印》这段唱腔，几乎是王玉磬集大家之所成：何派（何达子）的高亢雄健、苍劲浑厚；元派（元元红）的柔婉俏丽、圆润流畅；小香水的峭拔透亮、喷口有力。在恰当之处，甚至还运用银达子唱腔中带有颤音“Fa”的特色音型。各派的特点被王玉磬巧妙和谐地运用到自己的唱腔中，加以变化处理，使她的唱腔在高处耸入云际，低处沉游海底，声托字、字传情，情真意切，感人至深。

二、变化丰富的板式结构

王玉磬运用大段的【二六板】来进行叙事抒情的同时，还善于吸收其他剧种的板式，灵活巧妙地运用到自己的唱腔中，使剧情和节奏更加集中紧凑。

谱例2：1=c 王玉磬演唱

下略

例如《苏武・牧羊》苏武唱腔，这段唱腔是由王玉磬与已故琴师郭筱亭共同创造的。为了刻画苏武威武不屈，忠贞不渝的崇高品质和坚强性格，以及他对祖国的无限怀念，他们突破了河北梆子传统唱腔的板式规律，创造了一系列的新腔。

这段唱的第一句（上句）是【起板】。【起板】的功能相当于京剧的【导板】是散板体，只唱一句。第一句唱词“枯枝早被秋风剪”，是2＋2＋3七字句结构。“枯枝”二字是河北梆子的唱法，“早被”二字吸收了京剧【拨子】[2]的唱法，增强了苏武牧羊北海边，吞毡饮雪、思念家乡亲人的孤苦心情。“秋风剪”又回到了河北梆子传统唱法，这样一来，既不同于传统河北梆子唱法，又不失河北梆子的韵味，加强了戏曲腔调的色彩对比。

第二句“只身常伴羝羊眠”是下句唱腔，【二六板】。王玉磬在这两句唱腔中均使用了顶板节奏起唱，是在河北梆子【单导板】的基础上，吸收了京剧【回龙】腔，当然将【回龙】腔用在这里，并不是生硬的搬用，而是将其化进河北梆子的【单导板】之中。河北梆子的演唱一般是眼起板落，只有【单导板】是在板上开唱，节拍也是一板一眼，结构与京剧的【回龙】腔相似。有所不同的是，传统的【回龙】之后紧接【慢板】，而王玉磬根据情绪的需要，为了突出苏武对鸿雁传书寄托着无限期望，在【回龙】之后仍接【二六板】。

王玉磬在《苏武・牧羊》这个唱段中，把河北梆子【单导板】的上句与京剧【回龙】相连接，形成了一个新的梆子回龙腔。整个唱段感彩强烈，曲调千回百转，一气呵成。

王玉磬在板式结构的运用上既能灵活地借鉴外来因素，创造新腔，又能根据剧情和人物的需要，把固定的板式唱腔加以变化，收放自如地融入到自己的演唱中。

三、生动巧妙的润腔风格

戏曲的韵味，几百年来，之所以没有被西化，而保持自己的特色，关键在于师徒的口传心授，在于旋律的润腔变化。王玉磬的唱念功夫为她的润腔奠定了坚实的基础，她在继承河北梆子传统老生演唱技巧的同时，在唱腔旋律中揉进了装饰成分，具体体现在她的运腔上。这些装饰成份主要由前倚音、后倚音、上颤音、下颤音、上滑音、下滑音等组成。

例如《空城计・城楼》诸葛亮唱腔，这段唱腔是【二六板】接【小安板】，在调式色彩上，【二六板】中，上句落音“Do”，下句落音“Sol”；【小安板】中上句落“Re”，下句落“Sol”，旋律风格和调式色彩基本上为徵调式，调式骨干音为“Sol 、Do、 Re”。在润腔手法上，王玉磬在旋律中大量运用了颤音、下滑音、前、后倚音等装饰音。在下滑音的使用上，王玉磬基本是运用在下行的音阶进行中，而且经常是前倚音和下滑音在一小节中先后使用，使旋律更加丰满。此外，在这段唱腔的【二六板】的下句与【小安板】的上句连接时，王玉磬还运用了顿音，听来旋律自然流畅，衔接自如，以表现司马懿大军兵临城下，而诸葛亮在城楼抚琴泰然自若的情形。

四、简洁明晰的唱词结构

王玉磬对于前辈流派的唱腔学习，并非盲目的、不加分析的“照单全收”，而是对学习借鉴的对象，总是通过自己的头脑进行认真的思考分析与审慎选择。比如，在对待传统剧目唱词中虚词的问题上，王玉磬就取其精华，形成了自己的唱词结构特点。

例如《四郎探母・坐宫》杨延辉唱腔，《四郎探母》这一传统剧目讲的是：北宋时期，杨家将与辽国交战，杨四郎延辉被辽国擒获后，改名木易，与铁镜公主结婚。辽邦肖天佐大摆天门阵，佘太君亲征迎战。杨四郎思念母亲，公主为其盗出令箭，助其探母。《坐宫》这一唱段是杨延辉身在辽国，思念高堂老母，不免回忆起伤心往事，肝肠寸断的情形。

谱例3： 1=c 王玉磬演唱

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谱例4：1=c 元元红演唱

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对比王玉磬与元元红的两段唱腔，可以看出二人在唱词的处理上大不相同。这段唱腔两人基本上都是以十字句为主，但元元红的唱腔在虚词运用上比较频繁，几乎是每字后加一虚词（啊、呀、哪等），突出了行腔丰富多变，流畅华丽的特点。王玉磬在唱词设计上，没有过多的虚词，只在恰当之处巧妙的运用，既克服了虚词过多影响观众对剧情的理解，又不会让观众觉得旋律冗长拖沓。使整个唱腔字字清晰，简洁明了。

五、洒脱凝重的拖腔手法

拖腔是戏曲唱腔结构中的程式手法之一，王玉磬只是在必要和恰当的地方才使用，为的是突出表现特定人物的形象和感情。

例如《江东记・吊孝》 诸葛亮唱腔，在这句唱腔中，笔者认为其结构可以分为起、平、落三部分。从“亮在这（呀）（哎）灵堂上泪流泉涌，周都督哇！是起腔部；“从恨苍天！”开始的虚字拖腔是平腔部；最后“因何故下了绝情。”是落腔部。在这句唱腔中，王玉磬借鉴了现实生活中的哭泣、呼唤的音调，使之戏剧化，形象地表现了诸葛亮痛惜和悼念周瑜英年早逝的悲痛心情。旋律波浪起伏，级进与跳进音程交叉使用。拖腔的演唱部分运用虚词“哎”、“啊”等语气词来完成，她充分发挥了凄怆哀婉的曲调特性，演唱得呜咽悠扬，着实刻画了诸葛亮这一老生形象在灵堂上越哭越痛的情形。这句唱腔中运用了色彩音“＃Fa”，更加突出了旋律的悲调色彩。她在演唱这段唱腔时，发音纯正结实，明亮甜润，兼有苍老的韵味，不带丝毫“女气”。在句尾落音处，运用河北梆子特有的夯音和咽音技巧，听起来亦悲亦壮，热耳酸心。

她演唱的拖腔往往居于一段唱词或整段唱腔的重点或高潮部分，并不是孤立的存在，是其运用唱腔艺术来塑造人物的重要方法之一。

结语

王玉磬在数十年的表演生涯中，继承、融汇了河北梆子不同风格流派的基础，结合自己的特点，顺应戏曲艺术发展的潮流，坚持改革创新，经过多年的潜心钻研、探索和实践，逐步形成了独具风格的凝重大度、刚柔相济、发音坚实、吐字纯正、韵味浓郁、声情并茂，具有高度的艺术表演力和感染力，并受到戏曲界普遍赞赏和广大观众的喜爱的“王派”演唱艺术。她的唱腔是继“何派”、“元派”之后卫梆子的又一唱腔流派，丰富和发展了河北梆子老生唱腔的艺术表现力，对现代河北梆子老生一门的演唱产生了重大的影响。

“王派”唱腔孕育于20世纪20年代末至30年代初，形成于40年代初。这一时期正是社会动荡、战争频繁的时期。河北梆子受到抗日战争的影响，已经濒临灭绝的边缘，许多演员为了谋生，放弃了这个职业。王玉磬和一批河北梆子艺术家想方设法挽救河北梆子的处境，他们到农村、到全国各地搭班演出，扩大河北梆子的影响。在同一时期，京剧的崛起，也影响到河北梆子的发展，人们在艺术审美上的提高，使河北梆子的表演越来越不能满足欣赏的需要。王玉磬看到了河北梆子存在的问题，针对当时在演出市场上处于低谷的河北梆子进行了认真反复的分析、思考。为了能让河北梆子艺术在更大地域范围内传播流行，从20世纪40年代起，她对过去所演过的传统精品剧目进行二度创作，重新设计唱腔使其能更好地发挥自己的演唱风格和演唱技巧。改革后的“王派”唱腔在艺术性上有很大提高，吸引一些观众重新回到剧院观看演出。历史可以毁灭艺术，也可以使艺术得到重生。王玉磬的唱腔艺术诞生于战争中，成长于不懈的努力中，其唱腔艺术的形成是历史发展的趋势，也是她“永不言弃”的结果。

注释：

[1] 参阅罗映辉:《梆子腔唱腔结构研究》，人民音乐出版社1994年6月第1版，第79页。联套是由两个以上不同板式组成的唱段。

[2] [拨子]，又称[高拨子]，是徽剧中的主要腔调之一，有导板、回龙、原板、流水、散板等板式，宜于表现激昂的情绪。在京剧中大量使用。

参考文献：

1. 潘仲甫：《谈王玉磬的演唱》，《戏曲研究》，第2辑，文化艺术出版社1980年版。

2. 李邦佐：《戛玉鸣金入耳来――试谈王玉磬的演唱艺术》，《剧坛》，1983年第2期。

3. 张慧：《继承传统，博采众长，锐意革新――谈王玉磬的艺术道路》，《戏曲艺术》，1985年第4期。

4. 景玉光等： 《王玉磬唱腔选萃》，百花文艺出版社1995年版。

夏琳：山西晋中学院音乐学院讲师