艾丽丝·门罗的小说艺术

柯倩婷（中山大学中文系副教授）：艾丽丝・门罗1931年出生于加拿大安大略省西南的小镇Wingham。那时正值经济大萧条，门罗的父亲经营的狐狸养殖场生意很不景气。由于生活贫困，门罗靠奖学金读了两年大学。入读安大略大学时，她选读新闻专业，后来转去英文系。她在大学里结识了吉姆・门罗，两人很快就结婚了。她生了四个女儿，第二个孩子出生两天就夭折了，给她很深的创痛。婚后，她尽力扮演母亲和妻子的角色，然而，这跟她要成为作家是冲突的。她的丈夫吉姆・门罗一方面支持她写作，一方面又希望妻子符合传统女性角色，做家庭的天使。他们的矛盾最终激发，导火线是吉姆买了一栋大房子，这样，门罗需要花费更多时间来打理这栋辉煌的大房子。她最终选择了出走。

门罗十九岁就在当地报刊发表了小说，引起很不错的反响。但那时的加拿大，文学创作不受重视，没有人以文学写作为生，加之当时推崇英美文学，出版社主要出版英美文学和本土教科书。后来，门罗找到了发表途径，就是电台。加拿大广播公司（CBC）的制作人Robert很喜欢她的作品，经常在电台播出她的作品。1968年，门罗出版了第一本小说集《快乐影子之舞》，获得加拿大总督文学奖，此后门罗的作品频频获奖。1972年，门罗离开吉姆，后来与杰瑞德・弗兰姆林结婚，回到安大略小镇克林顿生活。这给门罗提供了她所需要的创作空间与时间。从那以后的40年，她写了12本书，多次获得加拿大总督教，后来陆续获得吉勒奖、布克奖和诺贝尔文学奖。

2009年门罗获得布克奖，在中国文坛也泛起了些波澜，催生了《逃离》的出版。今年门罗获得诺贝尔文学奖，国内的读者都感到震惊。获奖消息公布之后，译林出版社很快就宣布他们获得了门罗的版权。我猜测译林早就买下了版权，因为门罗的小说在欧美有很高的知名度，但考虑到她的小说在国内市场不好，迟迟没有出版。如今获得诺贝尔文学奖，译林才迅速翻译出版，一个多月就已经有七本上架了。门罗获奖不仅让出版社措手不及，学者们也有点反应不过来。“主妇作家”“当代的契诃夫”“加拿大的契诃夫”、短篇小说大师、风俗作家……各种标签再贴一遍，脱离了命名的语境之后，显得有点不得要领。门罗的小说魅力在哪？我认为，门罗的价值在于她贡献了女性的经验，她描写加拿大偏远小镇的生活，却以普遍人性之深刻表述获得全球的共鸣。门罗广受赞赏的是她准确运用语言的能力，对心理的细微精准的把握。从形式上讲，门罗被称为短篇小说大师，但她的小说跟我们熟悉的契诃夫等作家很不一样，篇幅比较长，结构更加完整，更接近长篇小说的结构，故事完整而复杂。而不像其他短篇小说表现事件的横切面，刹那的感受或顿悟。

门罗写女性的成长、爱情婚姻故事和日常生活，从勃兰特姐妹到简・奥斯汀，这是女作家擅长的领域。门罗超越之处是真实。她对爱情婚姻看得非常透，她不写“应然”的世界，笔下没有充满魅力的、理想的男性，更没有完美的爱情与婚姻。她写“实然”的世界，写女性面临的各种困境。

第一，辛辣的反讽。门罗笔下的女人热衷于爱情婚姻，乐意生儿育女。这表面上反女权的，事实上很女权，因为她写出了社会文化如何教化女人、让女人与婚姻绑定。同时，她揭穿了这种教化的荒谬，写女人如何在文化养成和自我渴求之间挣扎。最突出的例子是《恨，友谊，追求，爱，婚姻》，女人渴望婚姻的安全感和归宿感，但很快发现那是一场空。一个中年女人在筹划自己的婚礼。然而，没有人去接车，没有新郎，没有新房。她凭着自己带去的家具和对婚姻的热望，照顾一个重病的男人，开始了家庭生活。门罗让读者看到悲悯，又透露出对婚姻的强烈反讽。《好女人的爱情》是更尖锐、辛辣的反讽：好女人没有爱情。社会认可的好女人是没有欲望的、牺牲自我的圣女。安妮德努力做圣女，她出身富裕家庭，却义务照顾邻居家的临终病人，一位常常作恶的坏女人。她有欲望，压抑到梦里去了；她有爱，但优先要考虑道德和正义。讽刺的是，如果安妮德要示爱，穿上吸引人的衣服，就已经破坏了好女人的形象。门罗用小说的整体结构来传达她的反讽――好女人的爱是在死亡事件的催化下产生的，两个死亡事件占了大部分篇幅，爱情不过是由此派生的细枝末节。这种反讽修辞，在中国的文学中不常见。然而，反讽在西方文学中是非常重要的修辞。表面上，门罗在赞美好女人安妮德的高尚和正义，实际上反问我们的文化：理想圣女怎么能谈恋爱结婚生子？

第二，反童话，反肥皂剧，反浪漫爱。门罗的小说不煽情、不励志，拒绝出售安慰剂。门罗的小说并不好读，因为她处处跟大众文化唱反调。《乞女》（The Beggar Maid）有较强的自传色彩，富家子弟爱上贫困的女大学生。“乞女”的典故来自非洲，一国王爱上了讨饭的女孩，两人从此过上了幸福的生活。门罗讽刺并反写了这个童话。女主人公罗斯无从适应阶级差异，根本感觉不到幸福。更痛的是，门罗在最后加了一段，写出了爱情如何迅速变成无情的鄙视。他们离婚多年后，偶然在机场见面，罗斯在前夫眼里读到的是厌恶和鄙视。婚姻与门第的问题，是门罗一再涉及的，乡村女孩嫁入中产或富裕的家庭，处处感到出身的卑微、品位差异的尴尬、被恶待的耻辱，最终选择离婚。在门罗笔下，爱情无法真正满足欲望，不会让人达致人生的圆满。《机缘》（Chance）的朱丽叶奔赴小岛去找情人，肌肤相亲的美好伴随着无奈；《忘情》（Carried Away）的爱情只能停留在书信之间，触碰到现实时只有背叛、死亡、错位、欺骗。瞬间的激情也不得圆满，而是夹杂着沙砾。例如，《激情》（Passion）学霸式的女孩格蕾丝和男朋友没有激情；在感恩节的下午，她遇到男朋友的哥哥尼尔，跟他一起外出漫游，暧昧而充满激情。同时，格雷斯清醒意识到那不是真爱。最后，尼尔车祸/自杀死了。门罗非常冷峻，她写出激情的美好和女主角的主动，但这激情瞬间破灭，无以为继。

第三，书写人的关系，探究人的孤绝存在。门罗写各种关系，爱情关系，家庭关系，家族关系，阶级关系，加拿大人与祖先，与移民前的国家文化的关系。门罗写母女关系，对我的触动特别大。《爱的进程》（The Progress of Love），女主人公费玛从小到大听母亲讲她小时候的故事，全是压抑和磨难，她感到有责任去分担母亲的痛苦，又渴望逃避。母亲的传统观念，限制了女儿的发展，女儿不愿认同母亲。有意思的是，门罗笔下的女孩以姨妈们作为女神，她们自由、独立、敢于满足自己的欲望。传统中的坏女人，却是小女孩向往的对象。亲情最终也是要割舍，就像《孩子留下》的题目所示，两代人之间的关系必然是由浓转淡。推到极致，孩子可能突然就淡出父母的生活，甚至消失无踪。《沉寂》，朱丽叶每天都与女儿交流，尽力培育她，女儿二十岁时参加个宗教静修活动，连个口信就没有留下来，就不再回家。《深洞》是类似的情节，儿子大学没有读完，就四处漂泊，最终参加了门诺教派，过着简朴的生活，不认亲。这是中国读者不习惯的故事方式，这种最后什么都不剩，白茫茫一片真干净的悲凉结局，中国文学也有，但首先会浓墨重彩去写热闹的生活，最后才写到悲凉。但门罗一开始就呈现了这种悲凉寡淡。

李昀（华南理工大学外语学院副教授）：《逃离》是书名，但小说中的女人没有一个是run away的，反而是run into，像柯老师刚才说的，都很热切地奔向婚姻，然后被困于其中；热衷于维持关系，最终却孤绝无望。门罗让我很吃惊的一点就是，在她的小说里面，她把迄今为止所有的西方伦理理想全给打破了。不管是经典的自由人文主义追求的个体自由，还是马克思主义强调的阶级情感，抑或女性主义强调的姐妹情谊，以及受列文纳斯影响的他者关怀等，所有这些伦理理想在门罗那里都是没有用的，破碎的，给人强烈的幻灭感。夫妻关系是破碎的、母女关系是破碎的、兄弟姐妹的关系是破碎的、朋友之间的友谊也是破碎的，而且我也注意到，她的每一篇小说都会提到死亡或丧失，如陌生人的死亡、母亲的死亡、丈夫的死亡、宠物的丧失、孩子的丧失等等。

门罗小说里的伦理关系有以下几类，一类是女人与男人的关系，女主人公跟她的父亲、丈夫、兄弟之间的关系都是有问题的。卡拉和男友住的房子叫做“mobile home”，家是流动的，这本身就象征着家庭婚姻关系的破碎。这里有一个奇怪的问题就是，卡拉和西尔维娅的故事是发生在21世纪（当然小说没有明确地说明年代，但从已经有电脑和网络我们可以推断出来），21世纪女权主义已经发展到一定的程度了，女性要逃离并不是一件很难的事情，尤其是西尔维娅，她有经济的基础，但故事是，虽然她们两个的婚姻都有问题，却都没有实现逃离。究竟是什么东西让她们不去逃，或者觉得即使逃了也没有用？

女人与女人的关系，可以以卡拉和西尔维娅的关系为例。西尔维娅对卡拉的感情，小说用了一个词“crash”，一种热烈、却稍瞬即逝的情感。这样一来，卡拉逃离之后唯一的支撑也就不存在了，她不得不快速地与丈夫和解。接着是女人与自己的关系。卡拉是一个非常缺乏自我意识的女性，她的自我是破碎的，她必须将自己置于各种关系当中，如与父母的关系、与丈夫的关系或者与朋友的关系当中。她逃出一种关系，是为了进入另一种关系，她作为真正的、单独的个人是不可能成功逃离的。她的逃离是无计划的，只是一种回避问题的做法，既回避各种破碎的伦理关系，也回避那个无法确立的自我。

为什么门罗会觉得不存在逃离的出口？我在阅读的过程中发现，门罗的短篇小说中对时间变迁的强调非常突出。是不是可以这样解释：逃，只能是在空间上的“逃”，从一个空间到另一个新的空间，门罗主要是写的小镇的故事，小镇的女人逃出去了，不久还是要回到小镇来，并没有多少空间变化的余地，只能在狭小的、熟悉的空间里感受时间的变化。卡拉坐车逃离的过程中，其实一开始她并没有注意到已经过了两站，等到了第三站的时候，她注意到了时间的变化，这时候她到了一个新的空间，但这个空间对她来说是陌生的、不安的、充满压迫性的，所以她跳下车，选择重新回到她所熟悉的狭窄空间，继续感受时间的变迁。《逃离》的叙事，在卡拉出走之前并没有多少关于时间变化的描述，但卡拉回家以后，短短两三页里却记录了一系列的时间变化：首先是夫妻关系有所改善，然后看到了信，夫妻关系又破坏了，西尔维娅也走了等等。

我猜测，门罗的困境在于：你可以逃出空间，但你逃不出时间。你的人生中可能有些美妙的瞬间，像恋爱、私奔或者同性之间的crash等，但那都是暂时的，随着时间的变迁，这些美妙的瞬间都会被冲刷掉。透过时间的变迁，对人生会有一个更加本质的认识，门罗的本质认识似乎是：女人都只能活在一种痛苦的环境之中，她并没有给女人留下太多的出逃空间。她意在记录生活本身，却不意在分析问题，用一个框架来分析女性的困境，找出解决的办法，建构新的理想。最后，有一点我还没太想清楚：各种受后结构主义影响的伦理学都强调对主体的消解，消解主体是为了强调对客体的观照，但我在门罗这里看到的是，主体的确是被消解了，所有的女主人公没有一个是有特别强烈的主体意识的，但我也没有从她们身上看到强烈的他者观照意识。讲故事本身是有伦理的，门罗讲出这样一些“无法逃离”的故事来，她叙事的伦理又是怎样的？

冯（中山大学外语教学中心博士）：我也从读门罗的感受开始说吧。我一开始很焦虑，作为一个学英语语言文学的人，直到她获奖，我才知道她。这个和我自己关注点太偏英美文学和电影有关，但也反映出英美文学长期统治英语国家文学历史这样的现象。门罗是第一个加拿大作家获得诺贝尔奖的，某种意义上加拿大、女作家的身份都是她获奖的原因吧。我读了之后就蛮喜欢的，我觉得她是在全知的视角下对叙事权威进行了消解。在她的小说中你会看到，讲故事的人比故事中的人物知道的都多，作为读者，我们跟随讲故事的人的眼光去看，能了解许多故事中的人所不知道的东西。与此同时，她还经常将故事中某一个人的视角突出出来，让我们跟着他的视角去看。就会看到一件悲哀的事情，我们所有人都只能在自己有限的位置上看到有限的事实。门罗小说的全知视角有一个很重要的表现就是，在很多小说中她都会说几年以后这个人会怎么怎么样，叙事者处于一个高于其他人的位置上。由此，我想到了叙事学的问题。有女性主义学者提出了女性主义叙事学的理念，试图在经典叙事即我们常说的男权文化的叙事模式之外，找到一个新的女性的叙事立场。大家知道，好莱坞大片就是很鲜明地体现了经典叙事的模式，包括人物驱动，人物做事情有很清楚的动机，人物的行为有一致性、连贯性，故事中每一件事的因果关系都非常清楚，而且在时间和空间方面相对会保持一致，从而保证观众跟上剧情的发展。

但是，在门罗这里，所谓经典叙事的特征是完全被消解掉了，人物行动的动机、因果关系没有明确地交待，门罗呈现的是一些碎片式的信息。第一，女性立场，对女性人物的视角和女性心理的描述。在经典叙事文本中，女性的声音和欲望往往是不在场的，如果在的话，是被客体化的，成为一种被动的或者邪恶的表达。门罗提供了一种新的视角，她的小说中女性具有一定的主体性，她们有主动观看和叙述的权力，只不过这种权力会随时遭到消解。在她早期的作品中，虽然有女性的声音，但在女性的声音旁边有一个比较强势的男性声音在场，不管是爸爸还是男朋友，男人有做判断和评述的权力。权威的男性声音与女性叙述的声音同时在场，这就让我们看到一种张力，女性的叙事声音遭到其他力量的消解。第二，门罗的小说中有各种各样的叙事空白，比如时间上的断裂。叙事空白给读者提供了一个主动想象和解读的空间，所以，不同读者读同一篇门罗的小说，大家得到的故事可能是不一样的，读者能主动干预叙事意义的生产过程，这也是她对叙事权威的一种消解。第三，叙事权威消解的模式还有赖于小说中的叙事媒介。门罗很喜欢利用书信，《逃离》中就有多次用到书信来传递信息，可是因为有前后的故事交待，读者知道书信表达的信息是被筛选过或被粉饰过的。也就是说读信的人得到的信息和写信的人所知道的信息其实是有很大的差异。有时候，讲故事的人甚至主动地把所讲故事的确定意义给消解掉了，或者，讲故事的人刻意否定自己所讲的东西，比如朱丽叶的回忆，女儿佩内洛普曾说“我几乎都不怎么认识他（父亲）”，但接下来又说以往父女的关系曾是多么亲密。（《逃离》155页）由于小说中充满相互矛盾的信息，这就形成了一种张力。

柯倩婷：书信是表达，往往扭曲事实，协助人们逃避现实，掩盖内心。《匆匆》对此揭示得很深。朱丽叶回去看望父母，发生了很多事，第一，她母亲得了老年痴呆症，父亲请了一个女仆来帮忙，女仆很能干，朱丽叶和母亲都觉得女仆威胁到母亲的位置了。第二件事，朱丽叶的母亲有一个牧师朋友来访，朱丽叶为上帝有无的问题跟牧师大吵一架，让母亲很受伤。第三，母亲对朱丽叶说，等我快死的那天，你会回来看我的。这时候朱丽叶埋头干活，对妈妈的感慨不做回应。家里这么多冲突，但朱丽叶写信跟男朋友说，这里很好。若干个月后，朱丽叶母亲去世，朱丽叶再看到那封信，她反思说，我多能美化我的生活呀。当时妈妈感慨想念女儿，极度渴望交流，她狠心拒绝回应，不说一声“yes”。这封信揭示了母女之间情感交流的艰难，也是对家庭情感关系的脆弱性的认识和顿悟：亲情的最大威胁不是那位外来的、能干的保姆，而是至亲对交流和责任的逃避。

冯：是，作为读者，当我读到朱丽叶在书信中的“美化”时，我会问：那么，门罗选择写下的这些碎片般的故事，会不会也是一种“美化”？另外，门罗另一个消解叙事权威的做法是，在她的作品中经常会出现互文性的表达、多重文本。比如在《沉寂》中，佩内洛普离开朱丽叶以后，门罗先是叙述朱丽叶作为名女人的忙碌生活，然后说她“生活在书堆里”，丝毫不讨论女儿离开后她的心情。但是她却讲述了一个朱丽叶很感兴趣的埃塞俄比亚女王的故事。埃塞俄比亚女王失去了女儿，但是她“从未停止过思念女儿”。（《逃离》中文版162页）虽然小说把朱丽叶写得貌似平静淡定，但是有这一个失去女儿的母亲的故事作为呼应，给读者留下解读的空间。而且佩内洛普这个名字本身也有典故，佩内洛普是《荷马史诗》中奥德赛的妻子，一直在家里苦苦等待远征的丈夫回来，面对众多的求婚者不为所动。这样一个忠贞妻子的形象跟小说中等待女儿回归的妈妈形象也构成了呼应。门罗的小说总是有诸如此类独具匠心的设计。

基于这样的策略，她消解的首先是一种经典的叙事模式。像《乞丐女》（The Beggar Maid），它本来是一个灰姑娘的故事，一个很穷的拿奖学金上大学的女孩被一个高贵家族的继承人看上了。本来两人都已经到了谈婚论嫁的地步了，可是突然间女孩跑到男孩住的地方跟他说，我一点都不爱你。小说从女性的角度来书写，颠覆了灰姑娘模式的两性关系。女性主义叙事学讨论小说的显在和潜在文本。这个小说的显在文本是一个爱情故事，可是潜在文本是Rose在叙说自己内心的感受，其实她很有疏离感，并没有完全投入到浪漫爱情中。门罗小说中的女主人公往往对爱情有深切的向往，但故事的结局却最终会消解浪漫爱情。另外，在我看来，她小说中的母女关系，或是两个年龄阶段的女性之间的故事，也消解了女权主义的诉求。《逃离》中西尔维娅鼓励卡拉逃离，追求独立自主的生活，但卡拉最后还是选择回归家庭，所以我觉得她对女权主义鼓励女性独立自主的这种呼吁是有一种消解的力量在里面的。

郭冰茹（中山大学中文系教授）：冯老师刚刚提到全知视角下叙事权威的消解？您觉得读者在阅读的时候是跟随某一个角色的目光……

冯（：对，我觉得是有两个位置，一个是故事的叙述者，他的位置是高于小说中的人物的，另一方面作者又常常让我们跟随故事中某一个人物的视角去看。

郭冰茹：那您觉得这跟性别有关系吗？

冯（：这点不完全是由性别立场导致的，很多后现代的叙事学方法都是用这种方式来表达，但是门罗的小说呈现的是女性的叙事声音和视角。

郭冰茹：对，我个人觉得如果从叙事学的角度来讨论的话，它跟性别其实是没有太大的关系。叙事学理论并不关心作者，而且用全知视角、或者第三人称限知视角引领读者的写法很普遍，并非门罗独有。那么，我来谈谈我读门罗的感受吧。因为她获得诺奖，也因为我跟很多朋友聊天的时候，大家都表示非常喜欢门罗，所以这时候我说我不喜欢她的小说，是很有压力的。假如我只是随性地阅读而不是要从学术研究的角度来进入她的文本的话，我的感受是我没有办法把它读下去，或者说没办法在一个单位时间内读完。我分析了一下原因，我没有读过她的英文原著，没办法断定说是因为作者本身的原因还是翻译的原因，但我相信肯定有一部分是翻译的原因。对照《逃离》，门罗的表达里用了很多的从句和插入语，李文俊先生的翻译是把这些从句按照它原来的位置和顺序翻译了出来，全文使用了很多的破折号，这会给中文读者带来阅读的障碍，因为阅读的过程被打断了。

李昀：我读中文版和读英文版的感觉完全不一样。

郭冰茹：这个是很有可能的。刚才柯老师介绍说门罗的小说一开始是在电台里播放的，这种传播途径对她小说的语言有很高的要求，只有句子比较简短、比较精准才符合听觉的要求。所以我想，我不喜欢门罗的小说有一部分原因是因为翻译的问题。门罗被视为短篇小说大师，我记得黄子平老师曾经讨论过一个话题，他认为短篇小说和长篇小说最大的区别在于：长篇小说是用来叙事的，而短篇小说是用来抒情的。从这个角度来讲，门罗的小说是很典型的短篇小说，因为她小说的叙事性相对来讲比较弱。我觉得读门罗是需要比较安静的心境的，如果你很浮躁、急于知道小说的情节发展和结局的话，就很难从门罗这里得到满足。对于中国读者，特别是喜欢短篇小说的读者来说，可能会特别希望得到一个精彩的故事，而不愿进入门罗的小说世界。我有个朋友研究短篇小说，他说门罗的小说很残酷，我同意他的观点。我觉得她的特点是把残酷的事实放在对日常的非常琐碎的生活书写中，使你初次阅读的时候看不出它的残酷。也许门罗的小说是要读好几遍的，慢慢地去体会的。

不知道大家有没有看过苏童的短篇小说，国内学界普遍认为苏童的短篇小说写得相当不错。苏童本身就是一个很注重怎么讲故事的人，他的短篇小说都是很精彩的小故事，虽然篇幅短小，但总会多多少少会给你内心一点冲击。他有个短篇小说叫《美人失踪》，讲的也是一个逃离的故事，只不过写作的角度跟门罗是不同。门罗是从一个女性的角度去写这个过程，而《美人失踪》则从周围人的角度去讲，妈妈发现女儿失踪了之后，到处去询问，向女儿的同学、朋友和她女儿平时接触的人的讲述中拼凑出了一个妈妈完全不认识的女儿。她本来觉得女儿是很乖巧很漂亮的，但在女儿朋友们的口中，女儿却成了个，经常抢别人男朋友。过些日子她女儿回来了，踩着新高跟鞋，穿着新裙子，扭着腰肢款款而来。妈妈问女儿去哪儿了，女儿只是简单地说自己就是出去散了几天心。小说就这样结束了。单纯从讲故事的方法技巧来看，我觉得苏童的故事讲得更加紧凑，能紧紧地抓住读者的感受。可能是不同作家在处理相同题材时的方式不一样，或者说苏童更加了解中国读者的心理，有他吸引读者的方法。而门罗，如果用商业片和艺术片来类比的话，她可能走的是艺术片的路线。

柯倩婷：苏童的小说确实更易读，它紧紧围绕女儿失踪这一件事、这一个断面去写。中国读者不习惯读门罗这样的小说，中国式的故事会有很多人物，较少心理分析，热热闹闹的关系。在这个意义上，门罗是不符合中国读者的阅读趣味。像《沉寂》那样的小说确实很残酷，几十年，母亲等着，女儿再也不出现。中国读者想看到团圆的结局、想知道失踪的人到底怎么了，门罗一点也不打算满足这些愿望。不过，中国读者也是多元的，门罗获奖之后，在中国持续引发的阅读热潮，说明中国读者的口味也在变化。

郑岩芳（中山大学外语教学中心博士）：郭老师您不喜欢门罗，那我读门罗是经历一开始不喜欢、中间很喜欢、现在我又不太喜欢的这样一个过程。一开始读的时候，感觉看不下去，因为觉得不符合我自己的审美趣味。后来有个会要参加，所以逼着自己把它读完。读完之后觉得它冷静的文字在逼着我去面对一些我知道我有、但是我想逃离的东西。其实，你不需要有一个家暴的丈夫或破碎的家庭什么的来让你逃离，有很多共同的际遇、心理或对自己一些女性的经验的故意的忽视，其实都是一种逃离。她的写作逼着我去面对，所以我第一反应是不喜欢，把她放到一边，逃避她。过了一阵，我觉得我需要回答这些问题，于是回过去再看，那段时间非常喜欢她。再后来，我意识到她写作的特点，她其实在跟读者玩捉迷藏，就是那种“我知道，我不告诉你”的状态，她给读者很多的碎片式的细节让你去拼凑，在这个过程中我感觉自己像是被玩弄，所以我拒绝跟她玩这样的游戏。现在我不太喜欢她，但接下来会怎么样，我不知道。

门罗的小说中有很多内心独白，这是她建构复杂性的基本技巧。她会通过不同人的内心独白来叙述同一件事情，这样一来，一件事情就可能有双重或是三重的意义，会有很多的看似一致又互相矛盾的细节，需要读者对这些细节进行整理和融合，并要求读者用自己的经验建构所谓的那个真实的故事。作为一个读者，如果我喜欢，这个过程对我来说就是一种享受，如果我反感，那它就成了一种拒绝的理由。另外，门罗小说中的内心独白，往往是一种有距离感的、间接的独白，同时在独白的时候又有一点嘲讽在里面，似乎要告诉读者其实人物说的是错的、是不可信的。小说里的每一个人通过内心独白都在参与这个故事的建构，从独白中展露了自己的无知、伤痛或者一刹那的对自我的接受。通过多重的结构来展现，但背后的故事、情节或者说真实的故事发展，始终是不完整的。不管是读者还是小说中的人物，都是一个不充分的中介，都没有办法承担这个故事。多重性还体现在人物的设置上，《逃离》中，卡拉有她的自我欺骗和逃避，西尔维娅在她自身的婚姻中也有自我欺骗和逃避，但当西尔维娅在卡拉面前扮演一个理性的拯救的角色，她的这种拯救的有效性和伦理性就很值得质疑。

这部小说还有大量对电影技巧借鉴的地方，几乎场景的转换都是蒙太奇，充满着电影的各种技巧。此外，她使用一种新闻式的写作，这种写作恰恰消解了故事的可信性。例如，她用个人的独白和书信，不断地重复你的记忆是不可靠的、你的论述是不可靠的、你的感知也是不可靠的。门罗想要说的是，故事的情节你怎样想象都不重要，她要质疑的是在整个过程当中，你作为一个参与者也罢，作为一个读者也罢，你这个self的欺骗性或不完整性。当然这个小说里面还有对自然的解读，刚刚李老师也说到了。这个自然不是一个十分友善的或者是具有滋养性的自然。环境的冷淡，体现出每个人在这个环境中的无助和无望。其实这个小说里对细节的最丰富的描写在于对自然的描写。在《逃离》中通过逃离一种空间来表达逃离一种关系，这种关系不单纯是男女之间的关系，还是阶级关系等等。

李昀：对，门罗在这种逃离中表达了很强烈的幻灭感，跟父母的关系不好，可以逃，跟丈夫的关系不好，可以逃，但将来你跟你女儿的关系同样是不好的，女儿干脆不回来了。

郭冰茹：我想我知道我为什么不喜欢门罗的小说了。一般读者在阅读的时候是出于一种比较被动的状态，我们跟着作者走就好了，不用自己花心思。但在门罗这里，她是需要你去猜的。对于像我这样的一个很懒惰的读者来说，我完全是不想去猜的。

观众：我想请教李老师一个问题，刚刚从伦理的角度谈了您的理解，最后的部分您讲到空间是可以逃离的，而时间是不可以逃离的，但反过来讲，时间对于任何人来讲都是不可逃离的，男性也是如此。那么，这一点对于女性来讲，它的特殊之处体现在哪里呢？

李昀：门罗的小说里，可以感受到时间的变化，即故事情节的展开。但其中的时间却是女性心理空间中的时间，即女性对时间变化的感受。你问到时间跟女性的关系，在经典叙事中，故事情节需要一个意志主体来推动事件向前发展，所以是线性的、发展的、时间性的。然而，女性是被排除在线性时间之外的，因为她从未成为一个理性的意志主体。所以法国女性主义者如克里斯蒂娃等，会认为女性的心理空间才是她独立自由、反叛和对抗男性思维模式的场所。在门罗的小说中，人物生存的空间没有太大的变化，她也很少对物质生活的变化做过多的描述。女性生活在家庭这个狭小、固定的空间里面，要推动故事的发展，就只用利用时间-情节变化这一元素了。但是这种变化很多时候却又是一种不变，虽然有情节的展开，有一点却是不变的：女人都停留在某种无法克服的伤痛中，永远逃不出去，所以是时间又成了无发展、非线性或者空间性的东西。

小结 学界通常把门罗定位为现实主义作家，但本次沙龙的几位老师从不同角度的分析，都挑战了这一定论。门罗的小说确实采用一些传统的现实主义手法，例如，细节描写、故事往往基于真实的空间与人物，不过，她在内部进行了颠覆。从叙事来说，她颠覆经典叙事，采取碎片化、打破线性叙事的方式，采取多重独白消解叙事权威；门罗的小说描写各种关系，但并不提供与主流道德吻合的解决之道，她甚至不认为这些关系可以得到改善，并让人从中获得幸福，相反，她认为孤独和隔绝是人的基本生存状况，是人必须去面对的现实。她写女性为主角的爱情故事，但她与传统那些追求真爱的小说不同，她反童话，反肥皂剧，反浪漫爱。门罗的小说不提供安慰剂，而是设置各种机制，让读者去反思社会，逼问内心，面对现实，这大大地消减了阅读，这也是让那些期待以阅读作为休闲的人感到失望的原因。

（本次对话由中山大学中文系陈艾云同学整理）