广西文化旅游之兴起对当地壮族民歌的影响

近十几年来，文化旅游逐渐兴盛起来，深受广大旅游者的喜爱。广西拥有优越的自然风光与人文资源，可谓是开发文化旅游得天独厚的条件。被誉为“壮乡”、“歌海”的广西，无论是哪一种文化旅游形式，都无不与壮歌相结合。与此同时，当地壮族民歌也得到了关注、保护和发展。

开辟壮族民歌的传播土壤

随着经济的发展，机械化、工业化、现代化、城市化对小农经济的破坏，依赖于农业社会各项生活民俗的壮族民歌失去了生存的土壤和养分。正当它濒临绝境之时，广西文化旅游的开展给当地壮族民歌的传承带来了转机。在广西，与壮族民歌相关的文化旅游场所是多种多样的，主要有几种形式：

1. 与原生环境相融

即以壮族民歌产生、流传的原始地域为演出场所。其特点主要有：地理位置偏僻，交通相对不便，观赏游客数量相对较少；壮族民歌的传播地域没有改变，民歌仍然在原生环境中存在、传播；壮族民歌传唱者仍生活在原生态环境中，受到外界因素干扰较少。那坡县的“黑衣壮”文化旅游便是这一形式的典型代表。

2. 与自然风光相映

即以当地的奇山异水等自然景点作为壮族民歌的演出场所。在这种形式中，民歌的产生环境、民歌的内容常常与演出环境不相吻合；民歌并不作为独立的文化旅游节目展示在游客面前，而是作为整个舞台、整个演出中的诸多元素之一被运用，且常常被作为一种音效工具，刺激游客的听觉感官，从而加强对自然景物的烘托，渲染旅游意境。最典型的例子便是张艺谋、梅帅元导的《印象刘三姐》了。

3. 与民风民俗相称

即在民歌表演场所对原生态民歌产生、流传的社会环境进行模仿。在这种形式下，壮族民歌常被完整地作为独立节目表演给游客；民歌的内容或者与壮族民歌相关的生活背景、民风民俗等文化情境常常通过人造建筑、道具、场景模仿等体现出来。该类的代表主要有广西桂林市的“刘三姐景观园”。

改变壮族歌手的社会角色

民歌进入旅游市场的同时，民歌手们也融入了全新的环境当中，经历了角色的更换。

1. 直接传播者①与间接传播者②的统一

以那坡县“黑衣壮”文化旅游中的黑衣壮歌手们为例。在文化旅游开展之前，当地的黑衣壮人以农耕和畜牧为主，在日常劳动、过六月节、婚配丧葬时民歌伴随其中。在这些共享的场合中，黑衣壮人传唱民歌的对象是与之拥有共同生活环境、生活经验的人，传播者和受播者之间拥有共同的民歌符号体系。此时歌手们属于直接传播者。在文化旅游开展之后，其中的部分黑衣壮人以演员的身份，在专门的演出场地进行民歌表演。此时他们传播民歌的对象也已变成了生活于他文化的各地游客，他们与游客之间处于不同的生活背景。于是，他们又变成了壮族民歌间接传播者。

这一类民歌手的日常生活和劳动并没有脱离原生态环境，与外界其他地区、其他民族的文化接触、交流相对较少，受到外界信息的干扰较小，因此在他们身上所保留的传统的审美观念也较多，他们演唱的民歌也就自然与原生态的民歌风格、气质等等十分贴近。

2. 直接传播者向间接传播者的转型

这类转型主要指一些原属于直接传播者的民歌手走出原来的生活环境，专门从事文化旅游中民歌项目的演出，从而完成直接传播者向间接传播者的过渡。

在那坡的黑衣壮人中，就有一位生在那坡、长在那坡，叫黄春燕的歌手，2001年的南宁民歌节上，她领唱的一曲黑衣壮民歌《山歌年年唱春光》将那坡“黑衣壮”品牌推向了全国，同时也使自己一炮走红。自此以后，她也走向了专业的演出道路，成为了一名间接传播者。此外，《印象刘三姐》演员中的少数民族歌手们也经历了这一类转型。

3. 个人行为向组织行为的转换

在农业社会中，民歌手演唱民歌时大都属于个体与个体之间的独立行为。在何时、何地、与何人、演唱哪一首民歌，都属于民歌手们的自愿或者自主行为。另外，民歌传播者可以同时接收到民歌受播者的反馈意见，并可以迅速地做出调整。换句话说，也就是民歌演唱者既是民歌传播者，也是传播活动的“把关人”。

然而在文化旅游中，民歌传唱者的演唱行为不再如此随心所欲了。民歌手们不再是独立的个体，而是被组织成一个集体或者团队，每个人都被安排了演出任务或者分担了文化旅游演出中的某一种角色。因此，民歌手们的演唱行为不再是自主行为，而是要听从组织者的指挥，何时、何地、何人、演唱什么曲子等等，都被事先安排好了。作为受播者的游客对其民歌表演的反馈意见也并不能当场反馈给这些民歌手们，而是由旅游经营者通过问卷调查、门票出售情况等等方式进行了解，从而使反馈信息出现延时现象。收回反馈意见之后，是否对民歌传播过程进行调整、做哪些调整等等，也不再属于民歌手们的权力范围，而是转移给相关文化旅游事项的经营者。如此一来，经过由个人到组织转化的民歌手们在文化旅游的民歌传播活动过程中唯一可以做的，就是按照要求把肚子里的民歌唱给游客们听。在当地文化旅游的案例中几乎都体现出这一转换。

丰富民歌的表演形式

在农业社会中，传统壮族民歌的功能性、实用性远远大于它的艺术性。随着演出场所由乡间、民居转移到文化旅游中的各个文化景点之后，壮族民歌的表演形式也发生了很大的变化。脱离了相关的生活事项之后，他们便需要借助民俗生活还原、强对比的视觉效果、艺术化的加工等等手段来帮助他们与壮族民歌产生共鸣。于是，各式各样的民歌表演形式也层出不穷。

1. 原生型

这一类型的场所常设在壮族民歌的原生地，其演员自身一般由民歌原生态环境之中的直接传播者而来；表演服装即日常的民族服装，不经过任何美化或加工；大多没有伴奏或者用当地的土乐器伴奏；总之是将壮族民歌原生状态再现给游客。当然，考虑到游客的接受度，文化旅游的举办方在民歌的选择上，还是有所筛选，一般以内容积极向上、情绪乐观开朗、气氛活跃热闹的舞歌、酒歌、情歌为主。那坡县“黑衣壮”旅游点中的民歌表演就属此类。

2.仿原生型

这类表演主要以模仿原生态民歌表演形式为手段。采用这一类型的文化旅游经营者往往是受到演出场所的局限，在不能做到以原生态展示民歌文化的情况下，依靠对原生民歌演唱场所、相关生活事宜、民族服饰、乐器的模仿，来达到拉近游客与壮族民歌及其内涵的距离；在民歌的选择上，经营者以能够代表某地区、某民族特点、风格的典型歌种为标准，被选择的民歌要么在音乐风格上具有某地区或民族的鲜明特点，要么涉及到地区或民族特有的民俗生活；而进行这一类民歌表演的民歌手们有些是来自直接民歌传播者，也有一些是通过向直接民歌传播者学习而得到演唱能力的。由于这一类型的文化旅游表演仍然旨在通过异文化的反差和交流来吸引游客，所以大多在音乐形态上没有过多的修饰。桂林“刘三姐景观园”中的民歌表演可以归为这一类型的。

这一类民歌表演的特点之一是参与性强，经营者试图通过游客的参与，让他们亲身体验和感受壮族风情，所强调的是民歌手与游客之间的互动性和情感交流。所以，在民歌的音乐形态、服饰等外在修饰的艺术性加工并不明显。

3.艺术提炼型

另一种典型的类别就是艺术提炼型。与前两种类型相比，此类表演的艺术化加工、改编、创造所占的比例很大。民歌的内容、所折射出的民族文化不再是重点，而民歌中的音乐风格特点、音乐旋律等等成为关注的对象。在实际表演中，传统民歌往往不会被完整地展示出来，而是被加工者“断章取义”，经过提炼，而后创作加工，形成新的民歌作品。与此同时，这一类民歌文化的展示还常常与现代化的灯光、音响、舞美等等结合在一起，使得原本简单朴实、带有泥土味的、生活化的民歌变成华丽、精美的舞台化的艺术品。运用这一类型的经营者，大多试图通过多元的感官刺激、现代化的表现手法来接近大多城市游客的审美习惯。《印象刘三姐》无疑是最典型的例证。

拓展壮族民歌的传播途径

在原生环境下，以口口相传为主要传播途径的壮族民歌传播区域较小，传播速度较慢，传播过程中的变数多。然而，随着文化旅游的开展，当地的交通、通讯以及音响器材等等较以前都有了很大的改善，壮族民歌也随之有了更多的传播途径。

专门的民歌表演场所的建立、音响器材的完善，使得民歌的现场舞台表演成为可能。各地搭建主题公园、舞台等等专业演出场所，通过向各地游客售票的方式使壮族民歌向外界传播成为可能。加之扬声器、音响的出现也拓展了声音的传播距离，更是改善了远距离民歌传播的效果。

除此之外，在广西的文化旅游中，各种各样的民歌音像制品层出不穷，它们以民歌为内容，以商品的形式，遍布当地的文化旅游市场。而这一张张小小的光盘对于当地壮族民歌的传播却有着很大的影响：其可复制性也使得民歌的受众在数量上猛增；其流通性又是其可以借助游客的流动性传播到四面八方，从而拓展了民歌传播的地域范围；而它的不可更改性也使得这类传播途径的壮族民歌在传播过程中具有一定的稳定性。

扩充壮族民歌的传承方式

在对当地壮族民歌的传播途径产生影响的同时，文化旅游也影响到了其传承方式。

传统的歌师依然存在：《印象刘三姐》的壮族歌队的青年们便是向歌师学习壮歌的。该歌队由宜州的一位民间艺人创办，自己充当歌师的角色，向他们传授当地的壮族民歌；此外，广西开办的“壮族少年歌班”也同样属于这种传承方式。

非家族式的普及：在文化旅游当中，这种家族式的民歌传承方式已经不再典型了，非家族式的民歌传承越来越普遍。在刘三姐景观园、玉龙河等景点的民歌手并非从自己的长辈那里继承民歌，而是从其他同景区的歌手或通过经营者组织的民歌传习班等途径学习壮歌。

硬性控制③替代软性控制④：传统壮歌传承一般由长辈、歌师利用村寨里的重要仪式、节日等时机，或者在平时的相关生活事宜中口口相传。施传者与受传者在进行传播过程时，是出于自愿或是由于习俗、祖训、族规等的要求，并不是一种强制性的行为。而在文化旅游当中，大多数的民歌手却是基于经营者的要求、政府部门的任务分配等带有强迫性的原因。

增加壮族民歌的社会功用

被运用于文化旅游的壮族民歌产生了一些新的功用。，这是一种文化增值现象⑤。

1. 实用减弱，审美功能加强

在文化旅游当中，壮族民歌逐渐从与其相关的生活事项中脱离出来，其实用功能被大大减弱；与此同时，由于壮族民歌被转化为独立存在的文化样式展示给游客，其艺术性被加以强调，审美功能也就随之被加强，具有着观赏性。

2. 自娱功能削弱，娱他功能增强

无论是传统的壮族民歌，还是文化旅游当中的壮族民歌，都具有娱乐功能，然而要指出的是，两者各有侧重。传统壮族民歌是主要以抒发个人情感为主的自娱；而在文化旅游当中则转变成以取悦游客为目的的他娱。

3. 商品功能的突现

通过货币作为中介的交换过程是商品必不可少的，而文化旅游恰恰为壮族民歌的传播提供了以货币为中介的机会。进入文化旅游领域的壮族民歌转化为一种文化资源，具有了利用价值，文化旅游的经营者们将其作为吸引游客、取悦游客的砝码，最终转化为资金。以现场演出为形式的壮族民歌资源是一种无形的商品，经营者通过收取门票来转化资金；以音像制品为形式的民歌资源是一种有形的商品，经营者则通过市场出售来获取资金。无论采取哪一种样式，壮族民歌都被转性为文化商品，通过文化旅游市场，由经营者与游客之间的交换来实现价值。此时，壮族民歌就具有了消费性和盈利性。

4. 广告功能的产生

广西的民歌文化旅游已经打造出许多诸如“刘三姐”品牌、“黑衣壮”品牌、南宁民歌节的品牌，其中所吸纳的壮族民歌被当作一种文化名片向外界宣传、推广。经营者试图通过这些品牌内容在广大游客中的知名度、熟知度、权威性等，对当地的文化旅游进行宣传、推广，从而吸引更多的游客参与到当地的文化旅游经营中来。壮族民歌变成了当地文化旅游的广告，具有着宣传性、推广性以及劝服性。

结语

综上所述，广西文化旅游的开展对当地壮族民歌在现代社会中的转型有着很大的影响，从民歌的传播土壤、传播途径还是传承方式的转变，到民歌手社会角色的转换，乃至民歌社会功用的增值，文化旅游都在其中起到了直接或间接的促进作用。只要政府的宏观调控、经营者自身修养的提高、民歌传播者自我调节等因素能够充分发挥、互相协调，相信文化旅游给壮族民歌带来更多的是快捷的传播途径、广阔的传播空间、大量的传播对象、丰富的传播形式、频繁的传播场合、旺盛的传播生命力。

①直接传播者指农业社会的结构主体――体力劳动者，他们在进行民歌传播过程中，受播者往往与之具有共同的生活环境和生活经验。

②间接传播者指原属于直接传播者群体，但在民歌传播过程中，歌唱与原生态基本脱离，受播者往往与之处于不同的生活环境和生活经验。

③硬性控制是有组织的，通过具体法律、制度等明文规定作为手段的控制。参见胡申生、李远行、章友德著《传播社会学导论》，上海大学出版社，2002年8月。

④软性控制指通过风俗、道德观念、、习惯等作为手段的控制。同上

⑤文化增值现象是指一种文化的放大现象，即一种文化原有的价值或意义在传播过程中产生出的新的价值和意义来，或者一种文化的传播面增加导致受传文化相对于传体文化有了某种增值放大，就是文化增值。

徐乐娜 上海音乐学院音乐学系硕士研究生