广西上林壮族民歌音乐形态研究

上林壮族民歌声音景观的形成离不开地理空间的样态。上林县位于广西壮族自治区中南部，地处红水河流域，自古就是桂中南交通要道，是中原文化进入广西的重要门户。自然资源独特秀美与地理位置的开放突出，造就了上林壮族民歌旋律优美、演唱形式多样的特点，大多呈现出地方音调与外来音乐的杂糅色彩。

因采用口传心授的流传方式，所以书面资料匮乏，将上林壮歌当下的艺术形态尽可能广泛全面地记录下来，对其保护传承具有重要意义。上林壮族民歌有其独特的结构体系。曲目繁多、内容丰富、形式多样，既有千百年流传下来的原生性传统民歌类型，也有在民族历史发展过程中吸收汉族文化产生的衍变。以尊重客观实际为出发点，笔者按照各自歌腔的异同点归纳分类。其中歌腔名称的确定，常常是依据歌中的特性衬词，比如“阿乌”、“阿依”、“一哎”、“阿喂”；也有的直接以词体结构命名比如“四六联”、″勒脚歌″；也有的名称是以地名和词体结构结合称呼，如“巷贤诗调”，笔者拟从三个方面对上林县壮族民歌的艺术特征进行深入综合的分析。

一、上林壮族民歌音乐结构分析

上林县壮族民歌的词体结构多样，根据其特点的异同，主要分为五言四句体、五三五体、四六联、诗调和勒脚歌五类：

1.五言四句体

五言四句体民歌，局内人称之为“五五歌”。四句为一段，完整的一首歌至少一段，多则几十上百段。不同的乡镇，常在其五言四句实词的基础上加入各种特性衬词，诸如“阿喂”、“阿乌”、“阿依”、“讲究些”、“一哎”等，形成不同的歌腔；也有的只唱实词，不加衬词，则称为“普通调”。

一般情况下，上林壮歌的衬词和歌曲中的正词没有直接关系，不会影响歌词的句式结构，多数是无意可解的词句，但衬词的使用对于渲染歌曲气氛，活跃歌者情绪，加强歌唱语气，丰富歌曲旋律进行等方面都起着重要的作用。比如上林县澄泰乡的“阿乌”《伤心不甘心》歌词：

（噢乌阿锐）伤心不（嘛）甘（阿乌一哎）心；

（里）伤（啊）心没心情（诶）没心情（里乌喂）；

（噢乌阿锐）已没有（嘛）夫（噜乌呀里）君（哪里）；

伤心又哭泣（噜乌）又哭（啊）泣（噜乌喂）。

2.五三五体

所谓“五三五”，又称“三跳欢”，是指其词体结构为每联由“五个字加三个字加五个字”的三个小句组成。它的基本结构是两联组成一段，完整的一首歌至少一段，多则几十上百段。曲调的基本结构是两大乐句构成的单一部曲式，其中上联行腔为第一句，下联行腔为第二句，两句落音相同，含有合尾的意味。（见谱例1）

谱例1

此例为两句体的乐段结构，歌词的上下两联与旋律紧密结合，基本是一字对一音，衬字主要有“诶、啊、喽、哪、戏”，开口音居多，一律处在弱拍弱位，所占时值短，并且多在全曲的低区徵音上进行。

3.四六联

所谓“四六联”，是指其词体结构的每联为“四个字加六个字”。该词体的基本结构是两联为一段，每首完整的歌至少一段，多则可达百十段。如《劝世良言》：

人生在世，以求正气为先；从小修养，平心安享百年。

父母之言，胜若金钱之宝；善恶有报，但是迟早不同……

4.诗调

所谓“诗调”，是指其歌词结构非常灵活，类似于我国古典文学中的律诗。歌词有七言四句到十二言四句、十三言四句，即每句有七个字、八个字、十二个字、十三个字不等；四句或两句为一段，完整一首至少一段，多则几十上百段。

（1）四句体一部曲式诗调

谱例2

谱例所示“七字诗调”，其曲式基本结构为四句体一部曲式，第一联行腔为第一句，起腔唱衬字“诶”在徵音上拖腔，全曲以下行级进“2 1 6 5 5 ”在徵音结束。

（2）两句体一部曲式诗调

两句体一部曲式诗调，也可称为“十二字诗调”，其歌词基本结构为：

“（诶）乌鸦反哺（噢 嘞 呦）真道理（喽），养子跪（啊 诶）还（嘞）恩（很）；

（诶）人性没（嘞）灵魂，（诶）反至（诶）仅（喽）比飞禽（喽）兽（后嘞）。”

5.勒脚歌

勒脚歌又称“勒脚体”，意为歌词的重复叠唱像脚印一样联联相套。常见者为八句十二唱，其基本结构具有回旋往复的特性。上林壮族的“勒脚歌”主要为“十二句十八唱”，按字数又可分为“十三言十二句十八唱”和“十五言十二句十八唱”两种。

（1）十三言十二句十八唱

所谓十三言，是指每联由13个字组成，即三跳欢“五+三+五”三个小句的字数；十二句，是指每首歌的基本结构为四联十二句，其四联用字母标记为A、B、C、D；十八唱，是指叠唱而成A、B、C、A1、D、B1六联，共十八句。比如《澄泰乡五三五吊脚歌》，歌词原本是四联十二句：

A.我友命不好，走出去，和亲朋分开；

B.受一辈冤枉，十分贱，不知哪落脚；

C.思想好生意，两圩你，分我们两地；

D.朋友都来齐，无颜对，哥丢妹赚钱。

叠唱成六联十八句，其结构图示如下（图中的字母为词句的序号），结构图示为：

（2）十五言十二句十八唱

即每联为三句，每句五个字，共十五个字；完整一首歌至少四联，其四联可用A、B、C、D标记；叠唱而成六联十八句，结构图示为：A、B、C、A1、D、B1。如《九九表山歌》，其基本结构是：

A.二九一十八，妹妹像朵花，兄看最上眼；

B.三九二十七，妹已去出嫁，只看空无影；

C.四九三十六，妹生儿送终，兄放心到下；

D.五九四十五，妹成家最好，兄还记在心；

叠唱成六联十八句，词体结构图为：A、B、C、A1、D、B1，与上例相同，不同的只是每联的字数。

二、上林壮族民歌调式、律动与旋律色彩分析

上林壮族民歌曲调丰富、形态多样、节奏繁复，可从调式音列、节奏律动、旋律色彩三方面对其进行形态分析。

1.调式音列

上林县壮族民歌的调式音列有两种：“四声调式音列”和“五声调式音列”；调式有四种，分别是：徵调式、羽调式、宫调式、商调式。

（1）四声调式音列

四声徵调式： 5 6 1 2

属于此类调式音列类型的是“澄泰乡四六联”，以及“巷贤四六联新调”。其中“澄泰四六联”中的商音，只作为装饰润腔的倚音出现了一次，所以也可以说此类歌腔的调式音列介于三声音列和四声音列之间。在“阿依”歌腔中，徵音作为主音一直出现在强拍，四个乐句都以徵音的连续进行开始。

四声羽调式： 6 1 2 3

四声羽调式在上林民歌中并不多见，目前收集到的歌腔只有巷贤镇五五民歌古老调属于此类，全曲旋律主要以“6—1、6—3、3—2、2—6”四种进行为主。

四声宫调式 ：1 2 3 5

澄泰乡五五普通调属于四声商调式，核心音调为第一句的“1—5”，全曲的四个乐句都围绕着这个核心音调，完成了起承转合的完整发展，最后一句则再现了第一句的旋律进行方向及特点，使全曲完整收束。

（2）五声调式音列

上林县壮族民歌的五声调式按照基本音列的不同可以归纳为四大类，分别是“5 6 1 2 3”；“3 5 6 1 2”；“6 1 2 3 5”；“2 3 5 6 1 ”；在这四大类的基础上还派生出不同的变体，以主体为基础又产生不同的变体，如下表所示：

由上表可以看出，上林县壮族民歌歌腔根据主音的不同或者对主体音列的扩展变化，又归纳为12个不同的调式音列变体，基本音仍然是徵、羽、宫、商、角。

值得一提的是，随着汉族文化的大量传入，壮族人民的音乐创作中也印记了汉族文化的影子。在传统的壮族民歌中，调式音列以三音音列和四音音列为主。三音音列主要有：“5 6 1 ”，“6 1 2”，“1 2 3”；四音音列主要包括：“6 1 2 3”（罗城民歌），“1 2 3 5”（东兰、巴马、凤山普遍使用）。目前上林壮族民歌的调式音列也大量出现了“5 6 1 2”和“5 6 1 2 3”的情况，其中“5 6 1 2”原本是西南汉族多用的音列，而“5 6 1 2 3”在湖南、湖北、河南、云南、贵州、四川广泛使用，音乐是最诚实的语言，壮族民歌中来自汉族文化的调式音列的大量使用，也验证了壮族文化受汉族文化影响的历史痕迹。

2.节奏律动

上林壮族民歌的节奏律动大体上分为两类：均分型律动和非均分型律动，其中以非均分型律动为主。比如澄泰乡三跳欢，这首曲子各音、各字词之间的距离很自由，并不受节拍的律动限制，而是根据情绪和唱词来调整其长短。根据上述特点不难看出，只要演唱者情绪、演出场地等外部环境改变，这首曲子的节奏律动就会随之改变，所以说原始性、即兴性是上林壮族民歌的重要特点。

无论是均分型律动还是非均分型律动其特点的形成都是受唱词的影响，换句话说，唱词的律动性是曲子律动性的决定性因素。非均分型律动的唱词衬词较多，演唱起来非常自由，拖腔可长可短，这样就造成了曲子的非均分型律动，其节奏重音亦不稳定，根本无法形成规律性节拍单位。均分型的律动则与之相反，其衬词较少，以一字一音为主，虽然没有形成规律性的重音，但其受唱词分句的影响，也能从这方面进行大致的节拍划分。

3.旋律色彩

（1）基本旋法

基本旋法就是指旋律运行中相邻两音之间的进行方式，即相邻两音上、下级进或跳进的音程度数。下表是对上林壮族民歌旋法有关数据的统计（见下表）。

通过音程统计表显示，上林壮族民歌的旋律以“同度音保持“和”大二度级进“的平稳进行为主，其次是以小三度、大三度来增添旋律色彩，偶尔穿插纯四、纯五度大跳增加旋律色彩。

（2）装饰润腔

上林壮族民歌的装饰润腔手法主要使用了“倚音”，是由演唱者根据自己的理解和审美能力对原曲艺术加工即兴演唱的，所以大多没有结构上的意义，体现得更多的是一种对方言发音咬字的配合，对旋律线条起到装饰性的作用。分为“前倚音”、“后倚音”两种。前倚音在上林壮族民歌中的使用是最

为频繁的，主要有：

等等；后倚音主要有： 等。在上林诸多歌腔中，倚音的使用最为灵活的是“诗调”和“三跳欢”。比如“巷贤镇十三字诗调”，完整一曲的旋律进行中，使用的“倚音”装饰方式有十几种之多，其中片段：

几乎每一拍都使用了“前倚音”装饰润腔，仅在一个片断中就包含了多种形态。

三、上林壮族民歌歌词韵律分析

在三里镇，“歌王”周梅兴认为“没有押韵，就不是壮歌”。在上林的民歌比赛中，想要夺得头牌歌王称号，演唱时能够很好的把握歌词韵律是评选的首要标准。上林壮歌普遍使用的是“头腰脚韵”，这种歌词韵律也是壮侗语族音乐的共同特征，其中又包含多种押韵手法：将每句歌词都分为“头”、“腰”、“脚”三个部分，可以是脚韵押腰韵、脚韵押头韵、腰韵押腰韵、脚韵押脚韵、头韵押脚韵等。创作手法十分巧妙，使得乐句与乐句之间环环相扣，紧密相连并且趣味十足。

学术界现将“头腰脚韵”分为“自由类”、“合类”、“规整类”，根据现有资料，上林壮歌的押韵方式基本属于：

1.综合类

所谓“头腰脚韵”的综合类，首先句式规整，在一首歌曲内部的乐句间，押韵位置和韵律比较自由，可能会有几种押韵手法结合。例如：

汉语：八十多岁，细想我多吃亏；

生子不孝，如同像你对我。

壮语音译：ba shei ling bei ，shei xiang shei wei

dou nei；

Xiang diang ni chei， niao dong hao nei

dui gou。

2.规整类

所谓规整类，主要是指歌曲句式规整，句与句之间的押韵位置和韵律规整，押韵的基本手法统一。比如上林壮族民歌的五言四句体属“腰腰韵”，并且全曲使用这一押韵手法到底：

汉语： 伤心不甘心，伤心没心情；

已没有夫君，伤心又哭泣。

壮语音译：shuang xin mou bou hai，dou nai gua na buen；

Li mei bou fou gen，

shuang xin you lou dai。

结 语

时至今日，上林清水河畔的″三月三歌圩″仍旧热闹非凡，乡镇里的喜事仍要唱上三天三夜不停歇，在丧葬仪式中，子孙如果能够请到师公在灵堂唱几天四六联壮歌，邻里总会交口称赞其孝顺有加……民歌作为一种声音景观，因其具有空间维度的流动性和变化性，所以产生了各具地域特色的艺术形式，但也面临着艺亡人残的窘境。

传承发展之路势在必行，民族文化的价值被认同对于其传承发展有着至关重要的意义。构建上林民歌文化景观认同要从地理环境与民俗节庆的保护、开发，从人文空间的探究，地方语言的保留与推广三个方面做努力。话语权的主导、民歌文化品牌的打造、技术手段的参与都是上林壮族民歌未来传承发展的必经之路。

参考文献

1 伍国栋《民族音乐学概论》，北京：人民音乐出版社1997年版。

2 周国文《桂西壮族民间歌曲透视》，北京：大众文艺出版社2005年版。

3 杨秀昭《壮侗语族音乐三题》，《中国音乐》1996年第1期。

4 樊祖荫《壮侗语诸族民间音乐原始形态的初步构拟》，《音乐研究》1996年第1期。

5 赵毅《壮族民歌的区域性特征》，《中央音乐学院学报》1999年第2期。

6 邢果《民族音乐学视野中的音乐与语言研究》，《中国音乐学》2006年第3期。

邢连秦 广西艺术学院民族艺术研究所硕士研究生