现代戏曲音乐发展之路

一、戏曲音乐的独特文化积累

中国戏曲音乐作为一种民间艺术，千百年来从未中断的传承与发展，使它形成了极其可贵的艺术积淀与优秀传统。正是这种传统，赋予了戏曲最为鲜明的群体精神，从而同中国最广大的民众保持着最紧密的血脉与精神联系；又以自身极丰厚的文化价值与技术积累，成为了中国传统民族民间音乐最出色的代表；尤其是它还形成、并始终保持了一种与民众共生、与时代同行，不断自我更新和发展的传统与活力。正因如此，我们可以看到至今在全国众多的艺术表演团体中，戏曲依然是它的主体，并具有重大影响。

我们知道，与世界上其它古老戏剧的命运轨迹不尽相同，戏曲千百年来的发展历史从未中断过，这就形成了戏曲作为流动状态的传统文化所具有的一种优秀特质：它是一种精神基因，是一种世代更迭的生长能力，也是一种艺术自身内在的潜能与活力。近百年来的现代戏曲发展，伴随着时代与社会的巨大变革，不断在继承与创新的交织中探索与前行，已经建立起了“传统与现代的二元结构”（龚和德语），这应该是个不争的事实。所以，我们今天并不只是需要努力守住前人的剧目与技术遗产（尽管当前特别需要强调做好这一工作），而无需作出今天应有的新创造，更不能认为戏曲不可以、也无需提出现代化的要求。因此，我们并不能简单化和绝对化地将戏曲定位于古典艺术，在戏曲的继承与发展之中，我赞成龚和德先生的意见，既要保存古典美，也要创造现代美，并对此充满信心。须知今日的中国文化建设是在全球现代化潮流中的，也是处于全面开放的世界环境中的，还是肩负着不断发展与积累的使命的，因此，我们的事业必须是面向现代化、面向世界、面向未来的。

现代戏曲音乐的发展走过了一条不平凡的道路，取得了极大的成绩，但也存在着重要的问题，其中最突出的问题是受到“西化”与“政治化”的消极影响[1]。而在当前，伴随着若干年来遭遇、且并未消退的戏曲生存的整体危机，戏曲音乐无论在继承还是创新上的问题与困难，都变得更加严重。

二、戏曲音乐文化价值认知

然而戏曲音乐的文化价值至今不能为世人普遍认知，甚至不为中国音乐界所普遍认知，恰是十分严重的问题。这同中国专业音乐教育从起步之始便是“西制格局”，并且延续至今，从而导致对戏曲音乐为代表的民族民间音乐长期不够重视是分不开的。

戏曲音乐是一份足以令我们民族倍感自豪的文化财富。若论戏曲音乐的文化价值，我们也许可以从全国各地众多剧种那些久经锤炼的戏曲声腔，看到它们在历史的时空、民众的好恶中久经淘洗和磨砺之后所形成“质朴的经典”性质；从戏曲唱腔中独特的腔词关系，可以看到中国音乐发展中语言与音乐相互结合、渗透、影响，所形成最具代表性的成果积累与美学传统；从戏曲唱腔完备的板式形态及其功能，可以看到中国音乐把节奏变化作为乐思发展的原则，将民族音乐的变奏法充分地运用、发展（如润饰变奏、板式变奏、调性变奏、衍生变奏等）所达到的高度；从戏曲唱腔中成熟的行当划分，可以看到有别于世界各类音乐戏剧的、一种独特的音乐性格化方式；从戏曲各剧种丰富的润腔，可以看到中国民族音乐那个最富魅力的精魂所在，以及它们所形成的巨大财富。而这些诸多方面汇聚在一起，便构成了戏曲音乐独特的文化积累及其成就：以体现民族精神、趣味、智慧的方式，完成了世界上一种独特的音乐戏剧化方式[2]。这是一份足以让我们深怀敬意、也备加珍爱的文化遗产。

然而，对戏曲音乐文化价值“不自知”的现象至今十分严重，这就必然极大影响对这份遗产的保护与良性发展。

从外部说，戏曲音乐基本不在中国现代专业音乐教育、创作、科研的视野之内。最为典型的事例，当属某音乐学院的中国现代音乐史教材中1950年代以来的部分就全无戏曲音乐的记述，完全无视大半个世纪以来中国庞大的戏曲音乐从业队伍的客观存在，无视戏曲音乐创作与表演难以尽数的出色成就，无视戏曲音乐在全民文化生活中的重要地位与深刻影响。

从内部说，戏曲从业人员也未能做到对戏曲音乐的充分自知。由于长期以来对戏曲音乐尚缺乏系统完整的研究，无法做到以充分自知的相关知识对戏曲界进行哪怕是普及性的完整教育。而1950年代以来不断推进的戏曲专业分工，也使专业内涵的认知出现了分离：似乎对戏曲音乐的认知只是音乐工作者的事情。编戏的不会唱戏，导戏的更可能是完全不懂音乐，唱戏的也不再会设计唱腔，这一切都愈渐成为司空见惯、乃至是合理的事实。因此，在戏曲界的内部，对于音乐及其音乐精神在戏曲艺术中的地位与功能这样重大的问题上都很难形成共识，更看不到音乐在戏曲整体发展中的重要作用，以及音乐在各剧种中所具有的标志性意义。至于在具体的戏曲创作中更无法深入理解音乐与文学、导表演、舞台美术等各个方面应有的良好与深入关联，以及音乐作品的质地对剧目成败的重大影响。所以才会出现今天一个新剧目的创作，剧本创作、研讨、加工可达一、二年之久，而定稿之后交给作曲，却仅给十天就要求完成音乐创作任务的不正常、却又常见的现象。

即使是戏曲音乐工作者自身，往往自知的水平也并不够。比如许多作曲者本身会的戏就少，而且年纪越轻会的戏越少（很像蔡正仁所描绘昆剧演员传字辈以来对传统剧目的继承情况：传一代、少一半），因此对传统把握必定不纯熟、不透彻，更不能够体味戏曲音乐程序久经锤炼之后所蕴含的深刻意味，和形式格律中的严谨逻辑，从而比较容易将它们视为陈旧落伍，而轻易地丢弃。在戏曲音乐专业化建设的努力中，缺乏对戏曲民间性的深刻认知，便也处理不好民间性与专业性关系，简单地把它看作是现代戏曲音乐发展中的一种替代过程，而轻易地将民间性传统中的优秀部分也完全丢弃了，同时也很难处理好对传统程序的把握与艺术个性追求之间的关系。在具体的创作中，于继承与创新之间总是找不到准确的方向与目标，也缺乏较为成熟的技术手段，创作上远未达到自觉。相反常见的却是为新而新，甚至以为离开了传统就是创新，包括简单而轻易地用西方歌剧音乐的理念与技术来作为戏曲音乐创新的唯一法宝，而且新剧种学老剧种、小剧种学大剧种，整个戏曲则向西方歌剧音乐学习，以此作为专业化与现代化的模板，全国各剧种音乐走同一条专业化道路，和同一条现代化道路，模糊个性、消解本体的危机非常严重。

三、戏曲音乐面对现代转换

我们应当看到，世界总是发展的，也是多元的，而文化则也总是一个流动的状态。戏曲音乐进入现代社会，已经发生了许多重要的变化，我们需要清醒地看到自身的不足，用自省的态度来克服和弥补不足，以能更加充分地张扬自身的优势，同时也更加自觉地找到戏曲音乐健康发展的道路。

比如20世纪戏曲的演出场所发生的重大变化，就是逐渐由广场走向了剧场，这对于原本在开放式戏楼、庙台演出的传统戏曲来说，现代剧场艺术的基本格局，便会提出诸多新的要求。对于戏曲音乐而言，极其自然地追求吻合于现代剧场审美需求，从而对演员演唱处理的细致提出要求、而抑制原本可以忽略的粗糙；对打击乐的噪音及其音量更加敏感、从而加以适当的控制；当使用新型乐队时也会进一步关注新的声部平衡，以及唱、奏之间的音量调控；在不断更新的现代剧场条件下也会更加关注充分调动舞台音响技术以求得音乐与效果的浑然一体以及听觉艺术的完整设计。

但是，对于20世纪戏曲音乐的发展来说，最重要的事情还是专业化的建设。我们知道，20世纪以来中国音乐重大发展变革的主题便是：东西方音乐文化的交流撞击和专业音乐的建设发展。在这样一个宏观背景之下，现代戏曲音乐的发展历程主要体现为由民间性向专业性的转换[3]，当然，这种转换也是出于戏曲自身发展的要求。

作为民间音乐的传统戏曲音乐，历经了千百年的积累，为我们留下了大量艺术珍品，而且也积累起整套可学可用的技艺、语汇，它们的表现力很强，形式极为独特，具有着很高的审美价值和文化价值。但是由于缺乏专业分工，它便始终没有能够形成与表演分离的创造法则，更没有构成蕴涵戏曲创造规律的作曲技法的完整体系。于是戏曲音乐的创作在历史上从来就只能依靠有才识者凭借着灵气来摸索和体悟，在低起点上操作实施，而很难具有专业音乐那种起点高、效能好、发展快等优长。同样因为缺乏专业分工，民间音乐在艺术发展上的那种经验性积累状态，也总是垄断性强而可传性差，常常还会导致成就的中断和失传，戏曲界常见的“人走艺亡”现象正是显证。

建国以来，我们加强、加快了戏曲音乐的职业教育，但是我们却至今也根本未能完全解决全国戏曲音乐创作的专业作曲问题，也还没有能够完整地建设起高度专业化所必需的戏曲音乐基础理论和技术理论，严密而全面的专业训练方式，知识传承上完备的、循序渐进的方法，以及在操作上获得较强的可行性和应有的高效率。

另外，在当前多元文化共存的环境中，我们也会感受到传统戏曲音乐与时代的某种脱节。至于当代戏曲音乐在表现戏剧情感的深度与广度、音乐技巧发展的高度、形式完善的程度上，虽然我们已经获得了极大的发展，甚至有过突破性的发展，然而，发展空间也依然还是巨大的，我们没有任何理由停止前行的步伐。

我们不仅要看到自己在艺术上的不足，而且还要从工作的角度看到，我们的戏曲音乐教育、科研、创作都还存在着大量的问题，存在着诸多的困难。除了遗产严重流失以外，普遍关注不够，智力和财力投入都严重不足（甚至比不上20世纪的“戏改”时期和“”时期），队伍老化，知识老化，何以适应戏曲音乐的传承、发展重任？

然而，需要让整个戏曲界都明白的是，如果没有戏曲音乐现代转换的大踏步前进，当代戏曲在舞台艺术的呈现、特别是社会传播上，就很难出现长足的、面貌一新的整体改观。

四、戏曲音乐的民族性与现代性

在现代戏曲音乐发展的道路上，我们需要以开放的心态，来追求牢牢把握戏曲音乐的民族性与现代性这样的“双重视点”， 努力培养应有的中外音乐文化的“双重乐感”，积极建构学贯中西的“双重修养”，来更好地完成戏曲音乐传承与发展的艰巨使命。

在戏曲音乐的现展中，同时关注并解决好民族性与现代性这两方面的问题，应该是我们工作的核心。其实，它们也正是近百年来整个戏曲的发展、乃至整个中国现代文化发展中两个具有普遍意味的核心问题。

如前所述，20世纪戏曲音乐现代化的进程始终处于东西方音乐文化交流、以及中国专业音乐建设这样两大背景之中。因此，作为戏曲音乐现代化进程重要标志的专业性建设，始终也就是紧密地联系着东西方音乐文化交流而进行的。这就使它在对自身传统又继承、又发展，既要学习借鉴外来音乐文化、也要恪守民族音乐特性这些问题上始终紧密纠缠，体现了戏曲音乐发展中的古今关系与中西关系的某种一致性。长期以来，贯穿于近百年来的戏曲音乐发展中，那种不间断的冲突与探索的格局，莫不反映着我们在民族性与现代性这样两个最为核心的问题上所历经的种种收获，以及尚未自觉的那种困惑。

我以为，如何把握戏曲音乐的民族性，或许特别应该从它与中国人民紧密的精神联系上去认识，要从它作为世界上一种独特的音乐戏剧化的方式与技术的完整积累（独特的作曲技术、演唱艺术、伴奏艺术）上去认识。而要追求戏曲音乐的现代性，或许还应从它在表现新的社会内涵时，如何推动形式发生创造性的变革，同时获得新的精神与气质，尤其是在对现代音乐技术的吸纳，以及自身的民间性向专业性的转换中，如何获得自然融通，并保留自身优良传统方面加以认识。但是，这些都是一个从理论到实践均需要长期苦苦追索、反复探寻的重大课题，容不得轻率马虎和简单粗放。

作为发展中的传统音乐，戏曲音乐的创作、教育、研究也都应该具有必要的开放性，应该沟通古今中外。我们在确立戏曲音乐自身发展的民族性和现代性的双重视点同时，也要积极建立我们对民族音乐和西方音乐的双重乐感，培植我们学贯中西的双重学养。据说1956年上海音乐学院创办民族音乐理论专业以后，当时除了沈知白先生开设中国音乐史等少数课程外，几乎全部沿袭作曲系理论专业的那一套，如西洋作曲技术理论的“四大件”和“西洋音乐史”等。但于会泳则已经提出：民族音乐理论专业的学生必须有“两个四大件”的扎实基础，也就是“民族音乐四大件”（他所认为的民族音乐“纵向研究”内容，即民歌、民器、戏曲、曲艺，后规范为五大类），和西洋作曲“四大件”。他的学术思想，实际贯穿了其后的一系列教学、科研、创作之中，事实证明，是积极有效的。

因此，在当代戏曲音乐的建设与发展中，我们特别需要呼吁戏曲界与音乐界的联合。两界共同携手，关注本应一致列为自己重点研究对象的戏曲音乐文化，这将是获得对中国戏曲音乐、更是对整个民族音乐文化真正自觉的一个重要前提与基础。

长期以来，上述双方缺乏沟通合作给戏曲音乐事业发展带来了极大的限制。其实，我们稍加注意便会发现，两界只要走得近时就会有让人惊异的成绩：上世纪50年代“戏改”中大批音乐家进入戏曲队伍，曾使所有的剧种音乐无论在传统的整理传承、还是创新发展上都获得过巨大的成就；而“样板戏”时期，因一流音乐家们纷纷投身戏曲，曾使戏曲（至少是京剧）音乐的发展出现了一个难以复现的巨大高峰。

当然，戏曲界与音乐界的结合与联手，也一定会是双赢。双方如果今后能在戏曲音乐的教学与科研方面开辟从教材、师资、科研项目、到专业设置等诸多方面的合作与交流，以此切入整个民族音乐，必将打开一个中国戏曲音乐和中国民族音乐教育与研究的崭新格局。

2011年秋在中国音乐学院召开的“戏曲音乐的传承与再创造”学术研讨会上，赵塔里木先生提出要建立中国民族音乐教育体系，这何其之好、又何其重要。这正是当年总理倡导成立中国音乐学院的重要目的，但这也应该是整个中国音乐界的责任，而且，我以为应当也是整个中国文化界的责任。

由此我想提及，作为中国戏曲学院这样一所具有在戏曲音乐教育从中专到大学，并已经逐渐形成研究生教育的格局，具有较为深厚的教学经验及其传统的高等教育、科研机构，我们的戏曲音乐教育必然、也必须对中国音乐教育作出最重要、也最特别的贡献。戏曲音乐教育千万不要被仅仅看成是一个狭窄行业的职业培养，只是为很少一部分人的就业提供服务，那就太低估了我们事业的价值和意义了。想一想于会泳关于民族音乐综合研究的课题（即打通对民间歌曲、民族器乐、戏曲音乐、曲艺音乐、民间歌舞这几个门类的纵向研究，展开整体性的关于民族音乐的综合性研究。它包括：腔词关系研究、句式研究、结构规律研究、宫调研究、唱腔与伴奏关系研究、润腔研究），哪一个部分不是以戏曲音乐作为最重要的代表，作为最重要的拓荒地？中国戏曲学院的音乐教育，作为独立于中国当代专业音乐教育整体格局的中国民族音乐教育，对戏曲音乐教育所作出的每一点开拓性的工作，都可以成为对中国音乐教育的实质性的重要贡献。必须认识到这一点，来形成对事业应有的责任感和自豪感。

迫切希望中国戏曲界同音乐界更加自觉、理性的携手联合，把握戏曲音乐发展中民族性与现代性的双重视点，建立中外音乐文化的双重乐感，培植学贯中西的双重修养，以戏曲音乐的合作教学与科研作为契机，迅速、积极、有效地改变我国专业音乐教育的“西制格局”， 开创一个中国民族音乐教育的崭新局面；同时也努力开创一个戏曲音乐创作的新格局，并且承担起戏曲音乐理论体系的建设使命。

注释：

[1] 《伟大而艰巨的戏曲现代化进程》，载《戏曲艺术》2001年第4期。

[2] 《文化自觉——关于戏曲音乐的民族性与现代性》，载《星海音乐学院学报》2012年第1期。

[3] 《戏曲音乐的现代转换》，载《艺术百家》1997年第3期。

汪人元：江苏省戏剧家协会主席、研究员