银海遐思录(之五)

摘要　法国新浪潮电影主将让-吕克・戈达尔在其“新浪潮”时期和“电影政治化”时期所拍摄的一些影片，对现代电影发展过程曾产生过较大影响，但所谓“戈达尔前”与“戈达尔后”的划分法显然是有点夸大其词。

关键词　戈达尔　反电影传统　反资本主义传统　《中国姑娘》

国际电影学术界前辈、法国电影资料馆创建人之一亨利，朗格鲁瓦在上世纪60年代在为乔治，萨杜尔《世界电影史》所作的序言中说，“正如电影有戈达尔之前的电影与戈达尔之后的电影一样，电影史也有萨杜尔之前的电影史与萨杜尔之后的电影史。”

朗格鲁瓦曾与法国另一著名电影学者让・米特里于1936年共同建立了法国电影资料馆，他们都是国际电影界公认的学术权威。朗格鲁瓦所提出的电影应以“戈达尔前”与“戈达尔后”来划分的言论，很自然地引起了国际电影界的普遍注意，尤其是他这里所指的电影不仅仅是法国电影，而是世界电影。

让一吕克，戈达尔的名字对我国电影界说来并不陌生。大家都知道他是法国新浪潮电影的重要代表人物。他于1959年摄制的《精疲力尽》更被视为“电影中新现代主义”或“新现代派”的主要代表作。

1984年5月间我率领选片小组赴巴黎为即将在我国举办的法国电影回顾展遴选影片。接待我们的是法国外交部对外文化联络司及其下属的法国电影资料馆。此时老馆长朗格鲁瓦已经去世，由新馆长里欧・贝鲁接任。在他们精心安排下，我们观摩了法国各个时期一直到新近上映的重要影片共五十余部。这个数字在流派纷繁的法国电影中当然只占一个很小的比重，然而毕竟使我开了眼界，对当今电影大国之一的某些侧面增加点感性认识。

法国是电影的发明国，在世界电影发展的各个阶段又是电影语言方面探索最活跃、最富于创新精神的国家之一。电影先驱者卢米埃尔兄弟和梅里爱所分别代表的早期拍摄方式；20年代电影先锋派人物对电影表现手段的多方探索：三四十年代电影中的“诗意现实主义”学派；50年代下半期崛起的新浪潮电影及以后出现的现代电影新思潮，包括对传统电影表现方式的若干突破，如长镜头、跳接、意识流、生活流等表现方法的大量运用，以至于电影中新现代派代表人物的艺术探索与创新，所有这一切，都应该在我们选片的视野之内。

然而，最使我感兴趣和关注的，还是法国人对以戈达尔为代表的电影新现代派的看法，以及朗格鲁瓦为何对戈达尔做出如此高的评价。《世界电影史》中译本是于前此两年即1982年出版的，所以我对此种评价记忆犹新。

在法国外交部为我们举行的招待宴会上，我向对外文化联络司那位司长提出一个问题：“你们对戈达尔这位电影现代派代表人物，是怎么一种看法?”没想到。他竟这样回答道：“戈达尔?电影现代派?依我看来，最能保持法国传统的就算是他了。”乍听之下，我以为自己的耳朵失灵了。我接着又想，可能这位司长毕竟是位官员，对电影不怎么在行。殊不知席后我向里欧，贝鲁馆长提出同一问题时，他的回答竟是跟那位司长一模一样。

就我所知，戈达尔在此前经历了两个主要创作阶段，即“新浪潮”阶段和“电影政治化”阶段。在前一阶段。作为新浪潮的主将之一，他已以《精疲力尽》、《小兵》、《随心所欲》《我略知她一二》、《狂人比埃洛》等名片享誉国际影坛。就新浪潮时期而言，戈达尔较诸新浪潮电影的其他代表人物阿斯特吕克、梅尔维尔、夏布罗尔或特吕弗等人给传统的电影叙事形式带来了更加沉重的打击，在破坏整个电影章法方面也比他们走得更远。主人公们行为的心理动机被抛到九霄云外，他们行动的非逻辑性被奉为基准，整个蒙太奇思维结构受到了毫不妥协的重新审查。不是格里菲斯首倡的平行蒙太奇，不是爱森斯坦引进的理性和隐喻蒙太奇，也不是维尔托夫对诗意的强调，而是蒙太奇过程的急剧跳跃式的、爆炸性的转换，使戈达尔的影片令人目瞪口呆地有别于他所有同时代人的影片。例如。一个坐在汽车方向盘后面驾驶的人，可以不经任何衔接和毫无根据地跟这同一个人物逗弄一位在爱丽舍宫广场漫步的姑娘的裙子的镜头组接在一起《精疲力尽》，而拍摄演员们长时间的对话时，可以只拍后背，没有一次表现他们的脸《随心所欲》。次要的东西被突出成实质性的东西，主要的东西则一笔带过。至于随意采用跟情节与主题毫无关联的旁人的冗长的独白，在他的影片里更是屡见不鲜。这种以“跳接”或“硬接”闻名的剪辑手法被西方评论界誉为戈达尔的一大创造，然而人们在津津乐道他的“形式革新”的同时，却往往忽视他思想观点的演变。早在50年代初期，戈达尔就发表了题为《创造政治的电影》的论文，认为“当今唯有俄国在自己的银幕上具备了反映其命运的形象”。在两年后写的《什么是电影?》一文中，他认为电影“首先要表达善良的情感”。关于内容和形式的相互关系，他也发表了相当正确的见解：“内容要先于形式。统御形式，如果内容是虚假的，形式也必然如此。”并认为“电影中才能的第一个标志就是要赋予摄影机面前发生的事情以比摄影机本身更大的意义”，要先回答“为什么”的问题，然后才是“怎样”表现。随后，他宣称自己不仅是马克思主义者，而且是“真正的马克思列宁主义者”。

60年代中期以后，西方资本主义社会矛盾有所激化，由来已久的无政府主义思想与“新马克思主义”在这一具体社会政治环境条件下。在知识界汇成了一股强大的“新左派”思潮，它对资本统治基础产生了一定的震撼作用，却与工人阶级及其政党的现实斗争无多少关联。戈达尔是这股思潮在法国电影界的突出代表，他敏锐地觉察到了当时法国社会所面临的种种问题，但他提出的解决方案显然是天真幼稚的。

就这样，戈达尔进入了他的第二个主要创作阶段，即“电影政治化”时期，接连拍摄了《中国姑娘》《真理报》《东风》《弗拉基米尔与罗莎》、《英国之声》《一切顺利》等“政治化”影片，这些作品都是对当时西方知识界风靡一时的极左政治和社会思潮的电影图解。

《中国姑娘》(1967)可称为戈达尔的“电影政治化”阶段的开端。这部影片有其特殊的意义，它出现于1968年法国“五月风暴”前夕，不仅被称作“五月风暴的一场预演”，而且还受到了法国学术界的一些名人的推崇。著名诗人路易-阿拉贡为此写了一篇《论拼贴》的著名论文，赞扬戈达尔在此片中所运用的“电影拼贴”手法是一种新的创造：亨利・朗格鲁瓦则提出了整个电影应以“戈达尔前”与“戈达尔后”来划分的论点。

在《中国姑娘》中，戈达尔企图把中国的“”的一套作法搬到法国来。被称为“中国姑娘”的女主角法国姑娘维洛尼卡一出场就置身于一大堆“小红皮书”(语录)中间，作为“五人小组”的头目，她的一切行动都按照“最高指示”行事，恍如我们当年那些红卫兵的头头。影片中所展示的一切，跟我们的“”中的种种情景也都大同 小异。“反对美帝”、“反对苏修”、“支援越南斗争”等等，是当时我们中国常喊的口号；声称要焚毁巴黎大学、卢浮宫和法兰西喜剧院，与我们红卫兵“破四旧”、毁坏珍贵文物古迹如出一辙：采取暗杀来访的苏联部长之类恐怖行动，这跟“”中大肆残害无辜、谋杀老一辈无产阶级革命家相比之下，不过是小巫见大巫：至于否定包括莎士比亚等等历史上的文化名人，在我们那个“打倒反动学术权威”就连“孔老二”也要“打翻在地再踏上一只脚”的年代里，更是不在话下了。

阿拉贡所赞扬的“电影拼贴”手法在这部影片中可说是达到了极致：用美、苏、中、法、英等国国旗来代替剧中人物吉罗姆眼镜的镜片：“美帝纸老虎”和克里姆林宫通热线电话：玩具飞机在另一剧中人物伊沃娜周围来回盘旋：在剧情进程中不断采用字幕、标语口号、人物画像等进行穿插等等。阿拉贡不仅就人们对戈达尔影片中的这种“七拼八凑”、“寻章摘句”的指责进行辩护，还认为《中国姑娘》的“新的小说结构”是他的一大发明，以文学性副标题把影片分成若干章节会使人耳目一新。

戈达尔随后不久拍摄的《东风》里有一个镜头：一位戴眼镜的女大学生坐在树下看书，她的两个男同学一个手里拿着镰刀，一个手里拿着锤头，嘴里喊着“要把你的资产阶级思想敲出来!”在表现弗拉基米尔，列宁和罗莎-卢森堡这两位无产阶级革命先驱者的影片《弗拉基米尔与罗莎》里，戈达尔让一位怀孕的年轻妇女站在三岔路口，路旁分别插着“社会主义”和“资本主义”的路标，意思显然是指究竟要选择哪条道路，再把孩子生下来。在那部为他的“电影政治化”仿佛打上句号的影片《一切顺利》(1972)里，屠宰厂的工人们因不堪忍受恶劣的劳动条件愤起造反，后受到当局镇压而以失败而告终。凡此种种，却足以说明，他之反对资本主义、拥护社会主义还是出于一片真诚的。但他也和其他“新左派”代表人物一样，一方面对资本主义现实深感不满并对其进行尖锐批判，另一方面却并不了解什么是真正的社会主义。

在我访问巴黎期间，戈达尔的“电影政治化”创作阶段早已结束，在70年代的很长一段时间里未见有新作出现。为探究那位司长和那位馆长所说的戈达尔并非现代派而是“最能保持法国传统”的人物这个问题，我怀着颇为强烈的好奇心看了他的两部近作《人人为己》(1980)和《芳名卡门》(1982)。

《人人为己》可以说又回到了戈达尔20多年前的路子，不仅破坏时间顺序，插入与情节无关的种种议论，而且连人物性格也是模糊不清的。我必须承认，我根本没有看懂，就连陪同我们观看的那位法国朋友也表示“真是不知所云”。我还特地向里欧・贝鲁先生请教，希望他能对我讲讲，这部影片究竟想说明什么?他摊开双手表示抱歉，说他刚才未曾跟我们一起看片，“所以完全记不清了”。

戈达尔的新影片《芳名卡门》在1983年威尼斯电影节上获得“金狮奖”。故事发生在当代：一帮恐怖主义分子准备抢劫银行。有个戴着男人帽子的胖姑娘引开警察的视线，让其余人溜了进去。警察发觉后沿着过道追赶他们，揪住其中一位娇弱长发的女子，为了夺她的手枪把她推倒在地，却久久地吻着她。匪帮抢到钱后，跟这个叫卡门的女子和爱上了她的警察一起离开。他们在豪华的套间里清点赃物，计划下一次抢劫。与此同时，这个叫约瑟夫的警察和卡门演出了争风吃醋的场面。她原先对他很冷淡如今却逗弄起他来，向一位给他们送饮料的服务员卖弄风情。约瑟夫在一阵子醋意突发之下向卡门开枪，姑娘应声倒在漂亮的地毯上。令人奇怪的是。这两个看起来完全冷漠的人物居然会把“热情撕成碎片”。那警察面部一直很少有什么表情。卡门始终脸带忧郁，不管在抢劫或，目光总是向一旁斜视。影片中不时响起由弦乐队演奏的贝多芬乐曲。但是，贝多芬怎么会跟一伙抢劫犯在影片里共处。这恐怕只有导演才能够回答。影片情节完全是人们在西方电影中司空见惯的东西：抢劫，情杀，脱衣服，诸如此类。有人认为，这部片子表明戈达尔回到了传统的路子上来甚至还有点“现实主义”。因为其中暗示连女人(胖姑娘和卡门)都参加了当今困扰着法国社会的恐怖主义活动。所谓戈达尔“最能保持法国传统”的提法，我想大概只能做出这样的解释：在法国电影日益受好莱坞情节模式的影响，逐渐失去其独特面貌这一总趋势下，戈达尔毕竟还在接触法国社会生活的某些特有问题。这里的“传统”或许可以理解为“民族传统”，但未必是“电影传统”，更不会是“现实主义传统”。

回到前面朗格鲁瓦所提出的“戈达尔前”与“戈达尔后”的划分法。有一点我们必须承认：以戈达尔为主要代表的法国新浪潮电影，对二战后世界电影发展进程是有过重要影响的。不仅在西方随后出现的诸如英国“自由电影”、德国青年电影及新德国电影、意大利“新电影”、美国“新好莱坞”等都可以看到其影响的痕迹，就连苏联50年代下半期出现的以《雁南飞》为代表的一批战争片以及中国在实行改革开放后出现的“第五代电影”，在突破传统的电影表现形式方面，新浪潮的影响也不无蛛丝马迹可寻。

朗格鲁瓦对戈达尔显然夸大的评价，应该说是事出有因。在我国文化上几乎完全与外界隔绝的那十年间，戈达尔确是国际影坛的风云人物。据有关资料记载，各国出版的电影书刊对戈达尔的评论之多，仅稍次于对卓别林和爱森斯坦的评论，就连当时苏联的电影报刊也连篇累牍地发表文章就他的思想观点和艺术表现进行激烈争论，《中国姑娘》更被当作“反苏主义”的黑标本大加鞋伐。尽管如此，为此片首先定下上述评论调子的著名导演尤特凯维奇却肯定此片是“这位艺术家整个创作道路的顶峰”，并说他“对整个当代电影艺术尤其是发展中国家青年电影工作者的影响是无可争辩的”。

戈达尔在“新浪潮”时期的反电影传统及其在“电影政治化”时期的反资本主义传统，对于发展中国家尤其是拉美和非洲各国的青年电影工作者具有极大的吸引力。这些国家的“新电影”或“新浪潮”的出现，除有其本身的社会条件等因素外，戈达尔影片中所显露的思想倾向和表现形式无疑起了举足轻重的作用。尤特凯维奇所说的“无可争辩的影响”看来并非言过其实。法国进步影评家阿纳贝里也指出了戈达尔对第三世界许多青年电影工作者的“强有力的影响”

我国电影界有位评论家曾将西方电影史分为“电影争取成为艺术”、“电影成为艺术”、“电影拒绝成为艺术”三个阶段。若如朗格鲁瓦所说，电影应以“戈达尔前”与“戈达尔后”来划分的话，那末(西方)电影可就真的进入“拒绝成为艺术”的阶段了。然而，近半个世纪的电影艺术实践证明：西方电影也好，世界电影也好，却并没有进入“拒绝成为艺术”的阶段。

在我们看来，戈达尔的《中国姑娘》这部“拼贴式”的影片很难成其为真正的艺术，它在表现手法方面也许有若干“创新”，但它只不过是现代电影发展汹涌澎湃的潮流中的一朵小浪花《中国姑娘》注定不会有多少观众，也不会在各国银幕上常驻久留，但他却可以给世界电影史留下颇有特色的一页。