忠与义之爱国情 三十载的追逐梦

由徐庆东编剧、黄安伦作曲的大型四幕歌剧《岳飞》在天津音乐学院与国家艺术基金会的大力资助下终于与观众见面了。主创班底除编剧徐庆东与作曲家黄安伦之外，还邀请了国家一级导演陈薪伊与时任厦门爱乐乐团艺术总监郑小瑛先生加入，在这些重量级艺术家的参与下使这部歌剧的艺术质量与审美品味得到了相当的保证。《岳飞》于2013年8月31日在厦门大学科艺中心音乐厅以音乐会版本的形式举行了首演，距1978年开始创作至全剧完成长达三十余年之久；歌剧版本于2015年11月27、28日在天津大剧院首演，并于2016年6月7日在国家大剧院与首都观众见面。演出后受到业内专家及观众的好评。歌剧《岳飞》历经三十余年的漫长岁月，见证了作曲家黄安伦真诚、执著的爱国情怀和高尚的艺术追求。

在“还我河山”大背景下的“落空式”音乐戏剧手法

“落空”一词，通常是指希望c梦想在特定的突发事件中突然破灭，使人产生一种不可逆转的失落感。苏轼在他的《次韵答元素》中写道：“蘧蘧未必都非梦，了了方知不落空”，语意中就含蓄的借梦境来提醒人们，梦想与现实之间是有很大落差的。这种在文学创作中经常使用的艺术手法被各领域的艺术家们所借鉴与发展，运用在各自的创作与实践当中。在这部庞大而富有悲彩的历史剧目中，豪情万丈的爱国热情和事与愿违的现实状况形成了强烈的对比与冲突。对此，通过现场演出以及对总谱文本的阅读后发现，作曲家在剧中设计了四个主要的音乐主题形象，并对这四个音乐形象做出了“落空式”的回应，以此来诠释情怀与现实之间的矛盾。

首先，是以贯穿全曲的“还我河山”为核心主导动机的精忠报国音乐形象；其次，是以表现岳家军众志成城准备完全收复失地的进军口令为背景的鼓舞人心的音乐形象；其三，是以表现军民大融合为背景的原创民歌的音乐形象；其四，是以古曲《满江红》为主题来表现岳飞壮志未酬的悲壮音乐形象。有趣的是，这四个主要的音乐主题形象在剧本的引导下，前三次出现后的结果都是以戏剧性的落空靠告终；其一，“还我河山”主题在攻下郾城的重大胜利中将音乐推向了高潮，音乐以管弦乐全奏的方式烘托出了收复失地喜悦与争取最后胜利的希望，可结果却是方俟l前来犒军，带来皇帝赐予的“精忠”大旗，却断了岳家军进军颖昌的粮草，使得岳飞有了巨大的后患之忧，因此整个音乐的气氛从群情激昂中突然消退成为众人的失落，音乐也在推向高潮后通过打击乐组的突然闯入而改变了情绪与气氛；其二，众志成城的军号口令音乐形象在岳飞以“将在外，军令有所不受”的回应下再次将音乐整体气氛推向了高潮，作曲家通过合唱与管弦乐齐奏的方式将气势如虹的音乐气氛席卷了整个剧场，可结果却是等来了宋高宗的十二道金牌命令退兵，音乐以自上而下拉锯式的起伏来表现了岳飞及军队的心理斗争，从而慢慢地将众志成城的军队口号音乐形象演变成为了不得已要退兵的无奈音乐形象；其三，表现军民融合的原创民歌在洋溢着优美的旋律与质朴的民间气息的气氛下被突如其来的退兵令中止，犹如一盆烈火被冰水浇灭，将士们出征前的休整与受难百姓之间深厚的感情突然转化为对不能进兵的愤怒与失落。在这一次次将音乐向上推进的势头中突然拉下来后，古曲《满江红》先通过问奏曲的铺垫，最后以主角岳飞一首咏叹调彻底将一次次落空坐实，奠定了岳飞这位悲情人物在剧中最终的命运。

通过数次推高后的落空，生动地构建了整部歌剧的背景与事件，完美地表述了精忠报国与现实状况之间的落差，构建了一个由强烈戏剧冲突形成的结构张力。全剧在音乐素材的设计，管弦乐手法的运用，人物音乐主题与形象的刻画与转化等重要细节上，均在这几次起伏巨大的落空中毫无痕迹地完成了其自身发展的过程。

主题动机的巧妙构思及其形象塑造手法

歌剧的创作理念是每位作曲家在创作前必须要思考的问题，且要针对剧本做出恰当的选择。如前文所述，郑小瑛要求的“音乐分量很重”这一指令无疑让黄安伦将这部歌剧的创作理念及体裁规划到类似欧洲歌的正歌剧中来。此次上演的歌剧《岳飞》恰好运用了瓦格纳式歌剧的理念，成为极少数“连喝水都唱”的全唱型交响性中国歌剧，整部歌剧音乐的分量之重，确实在当今的中国原创歌剧中并不多见。就这部歌剧的题材而言，是非常适合瓦格纳式的整体性歌剧的：宏大的历史主题、庞大的戏剧结构配以主题贯穿式的音乐发展，剧中还穿插着精忠报国的爱国情怀以及英雄主义与客观现实之间的矛盾，同时设计了如何看待在那个年代金与宋都是中华民族的民族大义问题的戏剧情怀。这一切因素，无疑都将《岳飞》的创作手法指向了瓦格纳式整体歌剧。这种整体歌剧其最核心的音乐发展手段就是主题动机的贯穿，而如何在核心主题贯穿全曲的前提下来描写、刻画剧中不同的场景、不同的人物、不同的事件所需要的音乐内容，这需要作曲家具有相当高超的技术手段。

由核心动机所派生出的不同音乐形象

运用主题贯穿全剧的手法来推动音乐发展及通过核心主题来派生其他人物、事件主题的方式是几百年来欧洲正歌剧创作的惯用手法和宝贵经验，并在瓦格纳的歌剧中运用到了一种极高的水平。这部歌剧“还我河山”核心主题的原型在序曲《郾城大捷》中首先出现，主题以调性“中心音”的西洋和声体系作为支撑，结合了通过音程关系构建动机的方法，设计出了一个符合“还我河山”精神的核心主题。此主题以向上不断冲击的音乐形象为主体，充满了战斗精神和阳刚血性。主题的内部构造以F为中心音，通过四度音程的向上跳进以及向下二度音程的回转来推动音高的发展，三连音以及前八后十六的节奏型配合着向上冲击的四度音程，控制着音乐的紧张度（见谱例1）。如果说“还我河山”主题是推动全剧发展的发动机，那么四度音程就是这部发动机的核心动力源。

以此核心主题为基础，在此后的各幕中根据人物及剧情的需要又以派生的方式创作出了不同情绪的主题。限于文章的篇幅，本文仅以第一幕《古战场》的音乐主题作为例子加以说明。在第一幕《古战场》岳飞安葬郾城战役为岳家军捐躯的无名义军首领的音乐主题中，作曲家将核心主题做了柔化处理。具体方式是：四度以及二度音程关系依然作为核心因素不变，将全曲核心动机的节奏型放缓，形成由八分音符和四分音符这类舒缓节奏代替了以三连音和前八后十六的冲击节奏型为主导的主题。这种保持音程关系及旋律走向的核心因素不变的前提下使用迂回音高走向，同时放缓节奏的主题改变了核心主题中的战斗力和血性形象，取而代之的是岳家军在血性方刚基因下显露出的人情味和战士内心悲伤失落的一面。与此同时，双簧管代替了铜管组作为主奏乐器，也整体弱化了音乐性格。以此来表达对义军之义举的赞美。

这种主题派生的方式还隐含着一种由旋律化的衍生代替动机化发展的主题构造模式，其意同样是在基于核心动机贯穿下弱化原有的动机基因，从而引入新的音乐形象。但是从宏观上来看，这种变化也是一种结构段落的自然划分。

通过管弦乐法的运用来塑造相同人物的不同情绪

如上文所述，核心动机的贯穿全曲是这部歌剧的核心内容之一，在通过对核心动机的派生而产生新的音乐形象主题之外，作曲家在通过管弦乐法的技术运用对原主题及其派生关系的音乐形象主题做了丰富的变化。这里首先牵涉到的就是演奏形式的变化，通过独奏、二重奏、某种意义上单个乐器与乐队的协奏等形式的变化来达到音乐场景、人物构造的描写与刻画。其次，针对不同的场景与情绪，作曲家对乐器组的选择运用也有很大的变化。剧中经常选择不同主奏乐器组来诠释同一主题或派生主题，从而达到了统一的主题服务于不同场景与情绪的目的。其三，通过各角色的演唱与管弦乐队不同乐器组及全奏之间的变化，也达到了塑造不同人物与场景之间的关系。这其中在内部也是在不断化，如：独唱与乐队之间、重唱与乐队单个乐器组之间。

多调性体系下的全面交融

随着作曲技术的不断开拓与创新，在当代音乐的创作中，多数作品在创作技术的“现代性”与作品实际演出的可听性形成了一种“鱼与熊掌不可兼得”的矛盾体，在音符的逻辑关系与音乐的音响效果之间作曲家通常很难达到完美的平衡。《岳飞》音乐在“还我河山”主题的贯穿下使用了多调性的技术手法，此手法目前在国内被多数作曲家认为是音乐创作（特别是人声作品的创作）一种最有效的平衡模式。这种手法既保证了音乐创作的技术性又能最大程度地符合大众听觉的接受能力，还赋予了作品更灵活、更多样地去丰富的音乐色彩，从而达到雅俗共赏的效果。黄安伦在三十多年前写这部歌剧时似乎就意识到了这一点，并娴熟地运用在《岳飞》的创作中，显示出了很强的前瞻性。以歌剧《岳飞》第一幕的9-15小节为例，定音鼓与男高音合唱、男低音合唱之间通过多调性的转换，形成了一种交融式的泛调性片段（见谱例2）。

由上文所述，调式中的中心音技术大量运用在了这部歌剧中。这个片段由定音鼓在大字组奏出了以中心音G为核心的后十六加四分音符的固定节奏型，从而男高音合唱与男低音合唱通过依托中心音G来不断进行和声上的转换，形成在不同大小调关系中的游移。这9-15小节的和声属性与调性关系依次为：g小调的t6/降E大调的T64/G大调的T7/G大调的T7/f小调的s ||43/A大调的T7；在这一系列调性转换的过程中，G音作为中心音和各调之间的和弦内音起到了串联的作用，使得调性在不断转换游移的过程中，和声音响间的关联得到了加强，让音乐的进行方向有了控制下的范围，使人在听觉上总能抓住一个相同点进行跟踪，从而使没有受过专业音乐训练的听众摆脱了当代音乐中那种抓不住重点音高与音调的情况。这种多调性下的交融式的多声部进行在整部歌剧中运用得非常多，如独唱与合唱、合唱与乐队之间，独唱与乐队、独唱与独唱之间都进行了大量的运用，创造出一种声部复杂、音响尖锐且充分反映剧中戏剧化冲突的音乐形象。

通过上例可以看出，作曲家在坚持基本调性的前提下，通过乐句之间或乐句自身内部的转调、模进等手法来模糊调性的明确性，整体上与19世纪末晚期浪漫主义的三度叠置加外音的和声风格相近。这种风格突出了整体交响性和戏剧性之间的定位，拓展了人声的表现力。

中国化的正歌剧

不可否认，采用西方成熟的主流艺术形式来传播中国文化是一个好的方式，但任何艺术种类或形式在进入中国之后都免不了要面对如何使之内容本土化的问题。犹如20世纪的美国，“后现代化”就是他们本土化的主要艺术形式，并且完美地将这种艺术形式输出至全世界，事半功倍地宣传了美国的文化及价值观。而如今，我们如何对待中国化的问题也直接影响到中国当代艺术的文化身份及其国际地位。《岳飞》在体现中国化正歌剧特色的过程中，主要体现在如下两个方面：

一、民歌的运用与再创作

作品融入了原创民歌和古曲《满江红》，给整部歌剧令人窒息的紧张性结构与气氛做了两次有效的对比及释放。值得一提的是，笔者在听完剧中这段“民歌”音乐之后，一度认为是作曲家借鉴某地方民歌的改编，事后在当面与黄安伦的求证中才得知，这完全是他的原创。这不得不令人赞叹，能把创作的歌曲写得与原始民歌一样难以分辨，这需要对中国传统民族民间音乐有多深厚的功底才能做到！运用民歌小调在全剧结构上起到了舒缓紧张气氛的作用，让音乐有了一个类似于“气口”的部分，同时这段音乐的内容变相解释了岳家军与老百姓之间的关系，确定了岳家军的国家和人民属性，链接了整部歌剧的上下文，起到一石多鸟的功效。而古曲《满江红》的运用使用了纯管弦乐和人声加管弦乐两种形式，分别运用在了整部歌剧的间奏和尾声部分。岳飞的《满江红》作为“精忠报国”英雄之志的代表作运用在此部歌剧中可以说是再合适不过了，作曲家在这部音乐中通过不同的音乐形式给予这首《满江红》两种不同的诠释和定位。在用纯管弦乐队的间奏曲中，黄安伦通过管弦乐配器的层层叠加，乐队的全面交融，立体多线条、多层面同时进行复调的方式奏出了一曲波澜壮阔的《满江红》，表现出一种浩然正气的英雄气质，还反映出了岳飞当时的某种期待和乐观主义精神，承接了歌剧后半部分与之愿望和期待截然相反的内容；而尾奏部分的《满江红》则采取了主人公以咏叹调结合管弦乐队的形式，唱出了岳飞壮志未酬以及受到不白之冤而极度愤慨的绝唱，与歌剧前半部分的期待形成了对比。这种同一或相似主题通过不同形式与技术手段来表达不同内涵和情怀的处理方式，是《岳飞》音乐创作上的重要技术特点之一。

二、京剧式的咬字方式

作曲家在这部歌剧的语言文字处理方面也下了十足的功夫。由于汉语具有四声音调的缘故，因而与西方歌剧在文字处理上有很大的不同。相比较欧美字母式语言在歌唱中不存在音调走向与语言本身的音调之间的差别而言，汉语歌曲中音高走向与语言本身的四声音调走向如果不相符合就会产生“倒字”的现象，从而使听者听不懂歌唱的内容，因此发掘汉语之美是每个中国歌剧创作者不得不面对的课题。《岳飞》的音乐在处理汉语的四声音调、人物语气乃至音高与咬字方面和谐性都做出了示范性的演示，类似于中国传统艺术――京剧的咬字方式被极其巧妙地运用到了这部歌剧的语言文字与音高旋律之间的处理中。作曲家通过运用京剧中的轻、重、缓、急，抑、扬、顿、挫的原则，结合剧本中的唱词进行具体的处理，取得了音调和语调之间的融合与统一。从歌剧的选题，民歌的写作，古曲的引用到京剧式的文字处理方式等等因素，我们看到的《岳飞》既是一部瓦格纳式的整体交响性的正歌剧，更是一部民族化、戏曲化的歌剧。也正是因为这一点，笔者认为就音乐而言，歌剧《岳飞》应该说是中国化正歌剧的样板之一，虽然它创作于三十多年前。

结语

当然，每部艺术作品都不可能是完美的，《岳飞》当然也不会例外。总的来说，《岳飞》是一部逻辑严谨、音乐丰富并经得起历史和观众检验的中国化正歌剧，在有限的条件下能将《岳飞》做到如此高度，已实属难能可贵。更重要的是，剧中内容以启示、鼓励我们充分对所属文化及价值观的认同，以及对这个民族自我意识的认同感与民族自豪感来定这部歌剧的思想无疑是永不过时且需要大力弘扬的，这也应该是以歌剧的形式把岳飞这个已被中国人传唱了近千年的颂歌再唱一回的现实意义所在。