论道教文化对李渔戏曲活动的影响

摘 要：本文通过对《闲情偶寄》和李渔戏曲作品的分析和梳理，从戏曲理论、故事情节、人物形象等方面，比较详细地探究了道教文化对其戏曲活动的影响，并且从明末清初特殊的历史背景分析了这种影响产生的原因。

关键词:道教文化；李渔；戏曲

中图分类号：J809 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0036-03

道教文化对中国戏曲的影响，可以追溯到东汉时期的百戏，像曼延之戏里的“转石成雷”表演就借鉴了道教中的“雷法”；道情戏与道教的关系已是人们熟知的事实；绵延数代、常演不衰的神仙剧更是一个典型例证。众多戏曲作家的生平活动、戏曲剧本中的仙道情节、戏曲演唱采用的道教音乐，则表明道教文化对传统戏曲存在着非常复杂的内在影响。

李渔在清初的戏曲发展中有着非常重要的地位，他不仅自养戏班，四处演出，而且有系统的戏曲理论总结。长期以来，学界对李渔戏曲活动的研究集中在他的理论体系和创作、演出行为方面，而没有注意到道教文化对其戏曲活动的内在影响，这似乎是一个疏漏。从道教与中国古代文化的互动演化进程来看，明清时期，道教在社会上层的影响逐渐衰弱，而在民间有了更大的传播空间，神仙剧、劝善书广泛流传，阴骘观念渗入了普通人的日常生活；同时众多戏曲中都出现了因果报应、积善功者得阴助的情节，如《琵琶记》等，清初传奇的绝唱《长生殿》与《桃花扇》也都有成仙入道的情节。这种文化氛围对李渔的潜在影响是不可低估的。道教文化思想不仅在其对戏曲理论的阐发中时有体现，也反映在他对戏曲中故事情节的设计、人物命运的安排等方面。

本文的目的在于，通过细致爬梳史料、解读其戏曲文本，分析道教文化思想对李渔的戏曲理论和戏曲创作有何影响，由此思考清初民族文化融合过程中作家生存的复杂状态。为了阐明这些，具体论述将围绕李渔的生平活动、宗教态度、与同时期戏曲家的交往，其戏曲文本的情节结构分析及演出情况等方面详细展开。

一

中国古代很多行业都有自己的保护神，梨园行业的保护神是二郎神，这是道教里一个并不起眼的俗神。李渔《比目鱼》传奇写道：“凡有一教，就有一教的宗主。二郎神是做戏的祖宗，就像儒家的孔夫子，释家的如来佛，道家的李老君。我们这位先师极是灵显，又极是操切，不像儒释道的教主，都有涵养，不记人的小过。凡是同班里面有些暗昧不明之事，他就会觉察出来，大则降灾降祸，小则生病生疮。你们都要紧记在心，切不可犯他的忌讳！”①（注：《李渔全集》（第五卷）《笠翁传奇十种》，浙江古籍出版社，1991年版，第126页。）李渔对行业禁忌的强调，固然可以说明他对行规的重视，但也明显可以看出他对道教习俗的心理认同。

《闲情偶寄》中多处反映了道教文化对李渔戏曲观念的影响，而多呈现潜隐状态。正因为他并非道教信徒，他在行文中不自觉流露出的道教文化观念才是值得探究的，作家的文化心理结构中有许多来自文化传统与特定历史语境的幽暗因子，渗入其文学观念和创作活动。李渔一字谪凡，既有追慕他的“本家”大诗人李白的意思在内，又为自己着上了若许飘飘“仙”风，他自称的写戏目的也和道教文化思想有关：“不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片佛心，效老道人木铎里巷。”道教文化思想不是李渔思想的主要内容，但从他把“圣天子”、“佛心”和“老道人”并举，则不能不说明他对道教文化是十分重视的。这部书开头的《凡例》之“警惕人心”条目下强调：“是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目”，他说明自己的写作方式是“绝不明言”劝惩之语，而是“或假草木昆虫之微，或借活命养生之大以寓之”。“戒讽刺”一节中写道，传奇之作的目的在于“劝使为善，诫使勿恶”，“谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”这种口气和宋明以后广为流传的劝善书(阴骘文)非常相似。

他批评那种认为戏曲故事与人物命名是专对某人某事的偏见，强调戏曲家的创作活动是出于“沥血命神，剖心告世”的热忱，否则的话难逃“阴罚”。而他对高明其人的评价，更明白显示了道教文化观念对他的潜移默化。为驳斥“琵琶王四”的谬说，他先是列举《五经》、《四书》《史记》等的作者人品良好，然后说：“但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉!”这种推理方式似乎很可笑，却和《文昌帝君阴骘文》劝善书屡屡强调的“诸恶莫作，众善奉行”的观念丝丝入扣。宋元以来道教修仙理论发生了重大变化，传道与受教者越来越倾向于实践世俗伦理道德，加强个人的精神修养，即修人道在修道成仙中的作用越来越大。“肉体长生说”渐让位于“道德成仙说”。这既有宋儒理学思想的影响，也与人们既认识到白日飞升的渺茫又要需求精神安慰的心理期待有关。“不履邪径，不欺暗室。积功累德，慈心于物,……所谓善人。人皆敬之，天道佑之，福禄随之，众邪远之，神灵卫之，所作必成，神仙可冀。”①（注：《道藏》，天津古籍出版社，上海书店，文物出版社，1988年版，第27册，第7―11页。）“善”与“恶”是道教劝善书最重要的两个伦理范畴，李渔这里以“善行”作为高明及其戏曲得以流传的根本原因，显然是认同了道教劝善惩恶的伦理观念。《闲情偶寄・词曲部》的第二章《词采》第二款“重机趣”说：“机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气……”这段话不仅应从文艺理论的角度理解，更应该思考其中的道教思想内涵。“形神”之说在道教文化中有着很重要的地位，李渔将“机”和“趣”认作传奇的“神”，这既延用了古典文论的“神气”说，也不无道教文化的色彩，中国古代文论对“神气”的解说本来就和道家思想有着千丝万缕的联系，而老庄文章是道教常备的经典。

李渔谈论饮食时强调“性之所在，即命之所在”，这也合乎道教的性命兼修说法。《闲情偶寄》的“饮馔部”把“谷食”列为第二，他把五谷对于养生的价值上升到“长生久视之道”的高度。从他自己生活中的各种经历，诸如邻居失火而自己得免、遇盗寇却能毫发无伤、在战乱年代免于兵燹等，他都追溯到自己素不喜欢吃鳖的习惯，而后得出结论：“予何修而得此于天哉!报施无地，有强为善而已矣。”这里他所谓的“修”与“得”，和道教提倡的“修行”是一致的，当然也不无释儒道合流后的果报意识；他所提出的“有强为善”人生态度，则可以看作对道教《功过格》、《阴骘文》的体认。

二

在李渔的戏曲中，人物的命名多与“仙”有关。《明珠记》中驿站的驿官叫王仙客，《凤求凰》中终于得到如意郎君的名字叫许仙俦，《比目鱼》的主人公叫刘藐姑，这个主人公的名字显然来自庄子《逍遥游》。这些人物的取名以及他们的命运变化，既体现了李渔赞扬两情相悦“只羡鸳鸯不羡仙”的艺术宗旨，也和“神仙”观念有内在联系。

《比目鱼》中的刘藐姑忠贞于爱情，为争取婚姻自主而同欲娶她的财主和贪恋豪富的寄母抗争，最后与意中人双双投江而死。李渔让他们变成了比目鱼，被上仙所救恢复人形成婚，终成喜剧结尾。

《蜃中楼》则将柳毅传书与张生煮海二则民间叙事融合在一起，遂使“通婚”与“宝物魔力”这两个模式均得到加倍的展示。②（注：程蔷《民间叙事模式与古代戏剧》，《文学遗产》，2000年第5期。）其实这一戏曲中还部分地复合了“仙乡淹留”的故事模式，即两个主人公合为比目鱼后无拘无束任意遨游的情节，“仙乡淹留”模式的民间叙事隐含着普通人挣脱现实空间和时间的束缚、达致自由生命境界的深沉愿望。这种愿望被道家和道教长期加以神化和大力渲染，影响之大是不待言的，李渔的小说和戏曲多以奇迹作为主人公命运转折的中点，潜在地反映了这种“神仙”因素的影响。

李渔的小说中多有凡人遭遇神仙的情节，人物命运才得峰回路转，而这些转变又往往起因于人物平时的“善行”；在他创作的戏曲中，也多有这种情况。《奉先楼》的舒秀才最终能够活着找到妻小，全靠平日吃半斋的修行得到神仙保佑，战乱期间虽然不进食却和吃饱了一样，健旺如常。裴七郎的妻子则被上天及时地收回性命，而裴七郎终得与两位佳人成就良缘。《风筝误》的第八出《和鹞》中有揶揄书生韩琦仲的宾白和唱腔：“纸鸢儿，又轻又巧；才放手，上天去了!只怕臭诗熏得天公恼，遣天兵，把诗人尽剿。我将那的名儿直报，念区区，生平不作孽，望乞恕饶。”这是借讽刺韩琦仲而借题发挥，嘲弄、揶揄迂腐书生的冬烘学究气。而从“天公”、“天兵”、“作孽”等用词上则可以看到道教文化的痕迹。

《闲情偶寄》记载了李渔对高明《琵琶记・寻夫》的改本，从中同样可以发现道教文化观念对他的深沉影响。“鬼神之道，虽则难明；感应之理，未尝不信。”这样的宾白虽然可以视为套话，但把套话当作吸引观众、塑造人物的方式，本身就表明作者意识到了这种套话在人们心中可能唤起强烈的共鸣。此后借赵五娘之口讲出梦见“当山土地”和“阴兵”的情节，也反映了同样的情况。这种情况在清初的戏曲创作中多有表现，比如程的《龙沙剑传奇》是典型的降魔剧，作者在剧中一再指出：“神仙终日也匆忙，锄异类、招同类，许多功行无非戏。”“若无功德垂人世，白日飞升也枉然。”③（注：程著《龙沙剑传奇》，黑龙江人民出版社，1986年版，第17页，第32页。）对“功行”、“功德”的重视，说明道教文化不仅对李渔也对当时的戏曲创作产生了普遍的影响。不过李渔的戏曲不像前代的神仙道化剧或鬼魂戏那样，有很多神仙精怪出场，因为他重视的是人情，即使《比目鱼》中刘藐姑和情人化鱼后又重获人形，也不过是为了强化真情可以感天动地。

三

李渔一生周游天下，与人唱和时也常常流露出企慕神仙的倾向。

康熙十一年，李渔游楚，顾赤方作绝句六首酬之，中有：“神仙拔宅尽飞升，泛宅浮家亦可人。怪杀向平浑未识，五湖原不是闲身。”这是夸奖李渔携妻妾“游食”各地为神仙生涯，李渔欣然受之。在梁章钜的《楹联丛话》中，收有李渔为庐山简寂观题写的一副楹联。联序云：“遍庐山而扼胜者，皆佛寺也；求为道观，惟简寂观数楹而已。天下名山，强半如是；释道应作平等观，不知世人何厚于僧而薄于道。聊题一联，为黄冠吐气。”他对世人“厚于僧而薄于道”的状况很不满，所以要撰联为道教的落寞局促吐一口气：“天下名山僧占多，也该留一二奇峰，栖吾道友世间好语佛说尽，谁识得五千妙论，出我仙师。”

李渔的戏曲创作和戏曲理论中染有道教文化色彩而不是佛教，有着明显的时代原因。明亡后一大批遗民遁入佛门，以作消极抵抗，这受到了清廷的注意和警惕，而道教文化思想则以清净无为的表征和朝廷统治不构成明显的冲突，甚至有利于新朝的稳定，所以清初各种道教门派受到的监控不像佛教那样严密。顺治、康熙、雍正三朝，对道教尚能加以扶持保护，如顺治六年（公元1649）敕命第五十二代天师张应京，八年（公元1651）授正一嗣教大真人掌天下道教事。康熙曾命五十四代天时张继宗祈禳，二十年（公元1681）授张继宗嗣教大真人，又召见神仙道士王文卿。雍正帝曾召道士贾士芳、娄近桓治疾，也有对道教实施保护政策。道教全真道派曾经出现的中兴，正是在这样的历史环境下出现的。从李渔同时代最著名的两部戏曲《长生殿》和《桃花扇》都以主人公归依道教的方式处理故事，也能看出这是一种比较普遍的艺术选择。李渔的戏曲活动中留下道教文化的痕迹，也是出于类似的缘故。

鲁迅先生在《致许寿裳》中说：“中国根柢全在道教”。又说“人往往憎和尚、憎尼姑、憎回教徒，而不憎道士。懂得此理者，懂得中国大半。”①（注：鲁迅《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社，1958年版，第285页。）对读书人影响极最大的老庄学说，是后世人们心目中道家思想的正统，也是道教文化的重要源头。对那些想在古代专制社会中保持精神自由的知识分子，老庄思想是他们最好的安身立命之所；道家思想也深刻地影响了知识分子的审美观念和文化艺术创作，使之表现出简练含蓄的民族风格。对世俗社会而言，追求长生不老的道教更具有吸引力，对于李渔这样的既想往世俗生活乐趣，又要保持精神自由的读书人而言，道家思想和道教思想混合在一起，融入其生活和戏曲活动就很自然了。

如果撇开文人自命清高的标榜，应当看到李渔所研究的“闲情”并非他个人的嗜痂之癖，诸如女色声容、饮茶食鱼等文字与戏曲理论并列于一书，在一定程度上也是在迎合当时社会上普遍存在的娱乐趣味。从整本《闲情偶寄》来看，无论所谈的是艺术、生活抑或是狎邪情趣，都体现出世俗化、商业化的情调，这和明末清初道教文化本身的世俗化趋势有着内在的联系，至于其商业化特征，则是受到了明代之后社会环境的影响。李渔的戏曲强调人欲的合理性，虽然故事情节和结局格调不高，但是强化了世俗认同的“情”的成分，反对假道学，这既反映出道教在明朝后期的世俗化趋势，也可说是明末文学的遗风。