导演电影叙事模式的生成概述

“民间”亦终不可避免成为资本之奴，传统民间文化艺术最终成为全国各地旅游节、民俗公园中不分时日长演不衰的民俗风情表演，或者是从电气化流水线上生产的各种仿制手工艺品。这种新时代的“民间”文化与传统民间文化虽然同为“大众”喜闻乐见，但市民文化具有非自然的特征，受到文化工业的制约和支配，几乎就是文化工业的产物。在大众传媒无孔不入的情况下，男女发型、饮食习惯、消闲方式、政治观念乃至日常习语，都被电视、小报以及广告所指导和训练。一个女中学生的微笑，都可能带上了好莱坞的商标，并且随着潮流的更迭，不断有新品牌推出。从根本上说，这不是大众原生的文化，而是大众从少数文化制作商那里所接受的潮流文化，充其量也只是大众被潮流改造之后再生的文化。⑦在商业资本和消费逻辑的人侵下，不仅当下中国民间生活已经发生了巨大的改变，当代“民间”与传统“民间”也已无法对话，人们反而对商业社会的“个人至上”、“利益至上”了如指掌。在冯小刚的电影((大腕》中，不仅西方人将中国的“喜丧”误读为喜剧葬礼时，生活在中国的社会民众也大多不再能理解喜丧的本意。当泰勒葬礼广告拍卖会成为社会热点时，电视台随机采访社会公众对“喜丧”本意的理解，受访者竟然反问采访人员“喜丧”是不是“洗桑拿浴”?而采访人员询问公众对将丧礼办成广告会看法如何?得到答案是:“没什么看法，这是他自己的事。”“如果他本人愿意……”“不以为耻，反以为荣。”缤纷的答案无一不在透露，当代“民间”对于传统民间文化的理解已远不如对西方现代消费文化来得熟悉，社会道德标准的形成也来自于无处不在的商业价值标准，也从侧面传递了当代“民间”生活与传统“民间”彻底隔离的信息。但是在生活在这样的社会中，彼此失去呼吸与共关联和交往的孤独的人们，却仍无限渴慕一片心灵的休憩之地，试图寻找一片属于自己的空间传达“还乡”之愿，就像《手机》中费墨所喜爱、严守一所怀念的那个遥远的河南山村。冯小刚正是敏感地觉察到了现代“民间”的异变和人们对传统民间温暖的渴望，于是在90年代中后期的中国电影界开启了他的冯氏“民间”叙事。

中国电影商业化与冯小刚电影叙事的民间化

自新中国成立近后四十年间中国电影都是以计划经济、统购统销的方式生产和发行影片，电影制作在生产资金的投人方面获得了相对稳定的经济保障，在发行方面也无需面临抢夺观众注意力的竟争，电影商业属性因无需担心影片资金投入与票房回收比例而被长期遮蔽，电影创作主要的限制性因素在于政治意识形态的管制。就这一时期电影的创作整体而言，由于雄厚的资金保障使得电影导演们十分重视电影艺术属性的充分阐释，并且由于电影投人与票房收益没有明显的利益相关性，电影创作主要折射的是体制和精英的审美心态的文化追求，电影中“民间”情感、“民间”向往和“民间”追求的体现相对薄弱。然而，1992年10月中国广播电影电视部“三号文件”的颁布，使得中国电影在经济运作上完全脱离了国家体制的控制直接面向市场，电影商业属性在被遮蔽了半个多世纪后，再度成为电影创作的导向性力量。只是在经济运作上已获得了完全面向市场绝对自由的中国电影，在叙事主题的选择上却仍然需要接受体制审查制度的制约，并未获得相应的绝对自由。因此，90年代的中国电影导演一边要承受着资本投人与收回的压力，不能不关注观众的文化需求和审美倾向;一边又必须时时警醒不可跨越现行体制所规定的行走边界，约束电影叙事的表现内容。故而，在此时期如何把握大众欲望需求和审美心理规避电影投资风险，并顺利通过体制内的审查成为影像表现的首要考虑因素。面对电影行业突如其来的自由和竞争，90年代中国电影人交递的成绩单却并不尽如人意。自1979年创造了一年293.1亿人次的观众纪录后，到80年代虽然中国电影年出片量还基本维持不变，但观影人次却连年减少。“到了90年代初，若干中国电影的支柱性产业已到了靠售厂标、出租器材、场地与‘输出劳务’(名日‘合拍’或‘协拍’)来维持其生存的地步。”⑧可以说在1993年前后中国大陆电影业不仅沉坠低谷并在低谷中仍在继续滑行，几乎处于生产半停滞状态。相较于其他休闲娱乐消费行业，舞厅、录像厅、桌球室、电子游戏厅热火朝天的万千气象，电影院前门可罗雀。这种冷清现状一直持续到1994年底，在历经半个世纪之后中国电影市场再次对好莱坞开放，中国电影总局决定每年引进十部国外大片。此时，一度冷清的中国电影市场才在国外影片的刺激下逐渐回暖，观影人次下降趋势明显滞缓。“1995年开始，全国票房增长幅度平均达到巧%，上海则达到40%，北京更是达到80%，而且还保持了三年的持续增长(1995年9267万;1996年1.1亿;1997年1.2亿)。”⑨但是，尽管1995年以后中国电影市场疲软状况有所回升，可是直到1997年仍只有极少数地区的票房能保持与19%年持平或上升。并且当时国内电影票房收人的主要来源是每年由国外引进的十部大片，人们重返影院不是因为国产电影，而是为了消费当年进口大片带来的视觉冲击。可以说，国内电影市场的对外开放给中国电影业带来的冲击远大于观众重返影院所带来的收益。1997年11月零点调查公司对全国五大城市的市民进行了一次关于国产电影的问卷调查，在5个城市随机抽样1524名观众中，虽然有46.9%的受访者表示看电影是最喜爱的娱乐形式，但经常观看国产影片的观众比例还不到10%。

在1998年，尽管国家电影管理部门以行政手段强制要求相关部门推荐几部国产影片独占国内3个月的电影市场，但最终国产电影在电影市场上的票房效果依旧清淡。相反，当年引进的美国好莱坞电影((坦泰尼克号))以每场高达80元的票价在中国电影市场斩获2.4亿元人民币，占当年全国总票房的四分之一。在那一年排名第二的是国产电影—冯小刚的首部贺岁喜剧片《甲方乙方》，虽然仅仅猎获3000多万元的票房，但作为电影市场开放后第一部盈利的电影足以振奋中国电影业人士久有凉意的心灵。20世纪90年代后期中国传统社会生活方式正随着工业文明在中国城乡生活的普及渐渐消失，传统社会相对封闭的自给自足的生产方式因其生产效能的低下成为当代精英群体批判的对象。当代知识分子以文明为题热切地讴歌一切表征“现代”的生活和审美，现代性意识在中国文化意识形态中初露端倪。在电影中这种“现代性”意识形态的合法性叙事肇始于“第五代”电影创作，并且他们的电影从叙事形式到思想内容都获得了全面的提升，审美情趣和文化观念也发生了质的飞跃。继陈凯歌追求现代文明、反思民族文化的电影《黄土地》成为“第五代”导演的开山之作后，张艺谋紧接着拍摄了《红高粱》，并意外斩获柏林电影节“金熊奖”。中国电影因之开始梦想走向世界，当然走向的“世界”并不包括莫斯科、蒙特利尔，他们渴望得到的是第一世界—以美国为代表的经济强国所举办的电影节像奥斯卡、戛纳、柏林、威尼斯等的青睐。从此后中国导演瞄准国际电影市场，部分中国电影开始迎合西方世界热衷的人权观念、人性解放，并以此为价值标准来衡量中国传统社会生活，他们习惯于采用国际化的电影策略，以寓言的形式表现中国民俗和中国传统生活方式对人性的扭曲和压抑，由此突出东方社会生活的落后与西方社会生活的文明。为了获得到西方世界的认可，向西方文化意识、审美观念和价值取向的趋同也就成为题中的应有之义了，像《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《炮打双灯》等影片凸显的都是在一个封闭而森严的大院里，作为弱势群体在冷酷家长或封建规制的控制下艰难而曲折的生命循环轨迹。《霸王别姬》、《活着》、《蓝风筝》则展示了在新的历史跨度下中国民间底层小人物在政治与人性悖论中的苦难命运。事实上，在电影叙事中如果失去中国政治意识形态与西方意识形态对立冲突、文明与落后的这一背景隐喻，这条走向国际化的路径便无法畅通。这种以“他者”的眼光来叙述中华民族社会生活的“国际化类型电影”，因为遮蔽了当下中国“民间”自我生活体验的现实表述而失去了中国观众的情感支持，在国内电影市场上很难获得观众的支持。除了少数几部在国外获奖的电影在国内市场上赢得了一定票房外，大多数“国际化类型电影”都是墙内开花墙外香。

许多电影更是因为过多涉及政治的原因得不到体制的认可，成为只能在海外发行的中国电影。90年代的中国电影业不仅在国内电影市场放开之际无所适从，难以寻找到突破瓶颈的通天之途，同时还遭遇到了民族文化的特定性和经济全球化所带来的文化普遍性之间的矛盾纠缠。随着90年代末社会主义市场经济体制的完善社会生活中都市和城镇地位日益重要，消费“民间”存在空间急剧扩张。金钱与金钱的关系不仅只是一种经济现象，甚至成为一种文化现象，金钱在现代社会中产生了形形的社会文化效果，“使人与人之间的内在纬度不再必需，人与人内在情感的维系被人与金钱物质的抽象关系取代，人与钱更亲近了，人跟人反倒疏远了”。。但是虽然人们之间彼此的关系在疏远，但对于人与人之间真情实感的向往却并没有因为失去而淡化，反而因为得不到而更加渴求。这种在现实生活中已然失去的情感渴求，需要得到某种发泄和替代性的补偿，在精英们的启蒙幻想破灭后，都市生活中的市民趣味、价值标准渐成时代强音。社会日常生活的每一个地方都开始处在审美光环之下，普通民众内心最隐秘、最活跃也是最持久的一种心理—在现实生活中累积的直觉性经验的展示欲望，表现自我个性和生活方式的欲望在此时期喷薄而出。市场化大生产的方式使得民众文化消费习惯的大规模形成成为可能，资本为了能在再生产中谋求更大利益，就必须顺应消费者的文化消费习惯。因此，普通民众的文化消费习惯作为一种消费者的需求成为影响资本运作和商品再生产的新推动力。借“民间”之外衣而生存的“大众”，因此在社会舞台上获得了自我展示的空间，“民间”话语则因为“大众”的存在而获得了一定程度表达的可能。同时，随着社会的发展、科技的进步使海德格尔所说的“世界图像时代”成为当下中国现实。在这个图像时代文化艺术作品的主要叙事方式也发生了由文字到图像的变化，人们获取信息和阅读的方式也由“读”转化“看”，在这种“读”到“看”的转变中文学日益边缘化。作为文学艺术想象而存在的文学“民间”也失去了可滋成长的丰野沃土社会影响日见其弱，根本难以满足当代民众的情感需求。随科学技术发展而诞生的电影，因其影像叙事高度仿真和简单易懂的特性，反而成为一种新的艺术形式，成为当代“民间”书写自我、想象自我的“新宠”。图像时代的到来以摧枯拉朽的速度剥夺了文学造梦的巨大影响力，文学作品中的“民间”幻境亦被影像“民间”的白日梦境所取代，文学“民间”想象随着读图时代的到来日见衰败，而影像“民间”却因之而步入胜境。然而，“民间”表述一旦进入电影便成为一种特殊的文化商品，对被消费商品来说消费者的消费是其存在的全部意义所在。因此，作为文化消费产品的电影而言，电影观众不只是电影艺术的鉴赏者、共鸣者更是电影产品的消费者，电影制片方若想获得观众的支持就得引起观众的共鸣，如此才能在商业化运作中盈利。而引起观众的共鸣则必须满足观众的心理需求，这样才能尽可能扩大潜在的消费者群，普通民众心理需求和消费欲望的满足因此成为商业时代电影创作的必然选择。在传统中国话语体系中“民间”自我表达的欲望总是被边缘化，这种长期的抑制使其自我表达的欲望一旦爆发便无以扼制，因此对世纪之交的中国观众来说“家、国、天下”、“英雄、美人”的故事远没有自己身边生活被描述来得吸引人。对电影创作者来说，“民间”生活的表现通常注重感性层面的琐碎比较容易远离政治风暴圈，这使得电影创作在体制审核过程中不容易触礁。因此，以影像的方式表现20世纪末中国普通民众，在社会文化转型中所经历的欢欣、焦虑、痛苦和矛盾，以及由此而引起的思想意识、价值观念、伦理道德、人际关系等方面的变化成为电影叙事的首要选择。90年代的王朔无疑是由文学“民间”而影像“民间”转型的先驱者，1991年他组织编写了《编辑部的故事》的剧本，开创了电视“民间”轻喜剧的叙事先河，他的好朋友兼合作者冯小刚亦从中探测到了中国电影创作的新天地。

王朔主义与冯小刚电影的“民间”表达

王朔在20世纪90年代沉寂的中国文坛上可谓独领，虽然他的“痞子”哲学使他在出道之初便招来骂名千万，但并不影响他在当时社会生活中的广泛影响力，甚至在社会中形成了风靡一时的“王朔”风潮。冯小刚在回忆起自己的电影从业之路时仍不由感叹:“打过的漂亮仗，无不和王朔有着千丝万缕的联系。”⑨十分有趣的是对90年代的冯小刚而言，王朔于他的电影事业可谓成也萧何败也萧何。冯小刚在影视界的风生水起缘于他与王朔共同编剧的电视剧《编辑部的故事》。两人共同创办“好梦”公司成就了冯小刚的电影之路，他就此拍下了自己的电影处女作《永失我爱》，但同样因受王朔创作风格的影响之故，“好梦”公司出品的电影接二连三地被电影局以“修改”的名义打入冷宫无法面世。“好梦”公司的惨淡结局在一夕之间让冯小刚辉煌灿烂的电影事业化为尘土。但即便如此，冯小刚仍然选择了改编王朔的《你不是一个俗人》(《比火还热的心》后改名《甲方乙方》)作为自己的复出之作。虽然自1997年冯小刚复出影坛后保持票房神话十六年来，直接改编自王朔小说的电影仅只这一部，合作编剧的电影也仅有两部。但冯小刚电影整体叙事风格的形成无疑深受王朔风格的影响，许多年后他在自传里提到王朔仍然将其视为自己的“北斗星”。。冯小刚与王朔一样都是以非常规的方式闯人专业创作的领域，其创作风格也都无法归类更是无章可循，甚至可以说都是以“旁门左道”的方式登堂人室，人室之后虽然得不到主流专业人士的认可，却在“大众”群体偏爱的支持下迅速发展壮大。然而，虽然冯小刚电影中王朔的影子许多年都不曾退去，但是王朔的没落贵族“民间”叙事风格在他的修改和延伸中慢慢变异，最终冯小刚还是摆脱了王朔的影响，走出了一条属于自己的独特电影之路。首先，就叙事主题的选择而言，王朔小说中与僵化教条、精英神圣理想对立，追求自由生活的主题在冯小刚电影里仍得到了体现，只是他在这条路上愈行愈远，最终远离了王朔的世界彻底走向王朔不曾关注的另一个世界。从表面上看王朔小说描写的对象是90年代都市市民，但这些“市民”与一般意义上为房子、乘车、孩子、就业奔波劳碌的真正的民间小人物截然不同，他们是都市“民间”生活中的贵族，仍然带着红色后裔特有的骄傲和自尊生活在“民间”社会的顶端。虽然他们喜欢流浪、居无定所却总是有父母遗留下来的房产，从需要不为衣食、家庭的繁复琐事所扰，所以他们才有更多的时间追逐思想自由、关注自我内心的文化寂寞整天呼朋引伴招摇过市。

对作为游民有产者的他们而言，流浪是一种生活方式的选择而不是谋生不成的无奈。因此，这些小人物们虽然对社会多有不满却从未放弃过自己对理想的追求，在强烈的反文化、反文明言语中却又往往时不时地流露出较高的文化修养和恰到好处的幽默谈吐.在破坏规范放纵自我的恶劣德行中却又同时向往和仰慕美好事物的存在。这些在冯小刚电影里已极少存在，他的电影叙事不再有王朔小说中常见的俯瞰视角，主人公们“红色革命”后裔的家庭背景被虚化，与体制、精英的对抗性的身份也被淡化。影片中的“顽主”们再没有一丝挑战主流文化的锐气，亦不再有藐视一切的傲气，大多市侩而平凡。就像《甲方乙方》中钱康、姚远，《没完没了》中的韩冬，《不见不散》中的刘元，《大腕》中的尤优，一直到《非诚勿扰》、《非诚勿扰2))中的秦奋无一例外都是家庭背景、成长经历一片空白。其次，就叙事模式的建构而言，冯小刚在王朔习惯的叙事模式上进行拓展和变异。不管是中国还是西方，在上古神话故事里“英雄•美人”的叙事模式是最常见的一种表述方式，王朔虽然一向以反传统的文化姿态驰骋文坛，但在他横扫一切传统的背叛之姿中读者却依然不难发现传统叙事模式在他小说里留下的细波微痕。在他的小说里主人公们鄙视理想英雄主义，但这种鄙视并不是建立在因狂热理想带来的深重灾难的反思之上，而是建立在理想英雄的权威被消解后，他们作为理想英难的追随者在新的社会语境中因荣光不再而产生的失落感和痛恨感的基础之上。因此，他们在与秩序世界对抗的同时又常常不自觉地把自己塑造成具有自由倾向的浪子“英雄”，虽然90年代的中国社会不再是一个需要英雄的年代，但王朔的浪子们以一种更隐晦的方式来实现自己的英雄梦想。他们以商品经济社会中个人意识的觉醒为载体，在对社会固有规范制度的挑战中得到一种堂.吉诃德式的虚假的胜利满足感。正是因为他们内心这份理想情结的存在，无论他们在社会生活规范秩序内表现得有多坏，但内心始终保持着一种对美好事物的向往。在我国传统文化惯用的香草美人的转喻中，这种美好的向往常常以高洁、善良、美丽、忠贞的女性形象出现，在小说中王朔通过这一类美好女性对浪子“英雄”爱情的绝对首肯获得一种自我肯定。小说中不仅浪子“英雄”们深爱着王眉、于晶、石静、张璐，王眉她们对浪子“英雄”的爱恋也至死不悔，在王朔的小说中，主人公虽然名为“浪子”实际上依然迷漫着浓郁的“英雄”之气。而冯小刚电影不同，虽然他也习惯上通过男女情感来表现“民间”生活，但“英雄”已完全被置换为在当代都市生活中被打磨得圆滑而温和的“顽主”，他们功利而胆小，“杀人不犯法，也下不去手”;即使一时神思不明绑架追债，也会马上醒悟送人质回医院.明知是演戏给人看也不忍心下手抽女孩子一嘴巴;想在教堂忏悔一生做过的错事又不想被神父知晓，所以忏悔前还要先用语言测试一下神父是否真的听不懂中文。但他们睦毗必报恶作剧不断，《没完没了》中韩冬为了报复阮大伟欠债不还给他点招奢华饭菜、洗脚按摩，让阮大伟虽然心疼钱却不得不花钱。最后算准阮大伟会被气急败坏还给精神病院拨打出诊电话，让大伟尝一尝电击之痛。在冯小刚电影里主人公们无意追寻理想信念的高洁，也不想去思索什么人生意义，没有什么比一日三餐的凡俗生活更重要、更有意义，他们已彻底远离英雄的世界堕人凡尘成为喜怒哀乐都很“真实”的普通人。

作者：邹欣星