篆刻艺术家与传统文人士大夫风范的身份标识

当下，篆刻艺术与国画、书法艺术共同构筑了相对于西方艺术创作的传统一翼。既然中国画创作是国画家本分，书法创作是书法家本分，那么篆刻创作当然应该是印家本分。那么顺理成章，西泠印社既以印名，当然应该以篆刻创作家、篆刻艺术作品、篆刻展览等作为自己的基本定位，甚至是唯一重要的定位。事实上直到现在，几乎所有以“印社”冠名的篆刻艺术社团，也都是顺着这一思维逻辑来为自身定位的，如：浙江第一师范（又称浙江省立第一师范学校）李叔同创办的乐石社、遁社（江苏昆山）、追社等等，抗战时创办的如龙渊印社，在北方的如北京冰社、圆台印社，在西北的如西京金石书画会，在南粤的如李尹桑、邓尔雅创办的濠上印学社⋯⋯乃至解放后比较有名的如湖北东湖印社，当代印坛中的北京印社、南京印社、东湖印社、沧海印社、金陵印社、东吴印社、北疆印社⋯⋯西泠印社在20世纪90年代编过一部《中国印学年鉴》，收录了横贯百年的印社，就其绝大多数而言，无一不是承明清流派印创作的余绪，以篆刻艺术创作为根本。虽然其中也有不少创作者兼攻篆刻理论研究，但从根本上讲，还是以篆刻艺术创作为中心来定位的。这种定位，是当代印坛的主流观念。

但细细追究西泠印社这一“百年名社”的历史，却发现它从一起步，竟是不那么“名符其实”（与上述当代印坛的主流观念有异）。西泠印社的学术、艺术追求，当然也以篆刻为主，但在它早期的发展阶段，就业已呈现出两重相对有趣的性格：第一，相对不完全以创作为主、也不完全以理论为主；第二，相对不完全以篆刻（包括创作和研究）为主。

西泠印社的初创，当然是由一群酷嗜篆刻艺术的有识之士相聚并合议而成的。但这些酷嗜篆刻艺术的创办者们，相比之下与现在约定俗成的篆刻家身份有微妙的变化。比如“创社四君子”之一的丁仁，他介入篆刻艺术是从收藏“浙派”之“西泠四家”、“西泠八家”的作品入手的，尽管他有许多篆刻作品传世，但他本人关于篆刻艺术的观念、意识，却是基于世家子弟的篆刻收藏立场，而不是篆刻家的创作立场；吴隐与叶铭，原来是刻碑手出身，当然不可能有豪门世族富有收藏的背景，但他们介入西泠印社初创，显然也不是基于篆刻艺术创作，而是以他们处理社会事务的才能（如吴隐的经营才能和叶铭的“当家”才能）来从事印社事务。在“创社四君子”中，只有王A一人，是具有充分的篆刻家的创作才能与创作意识的。但在“创社四君子”里，像他这样的创作家显然属于少数。从当时（1905年）呈文杭州知府、杭县知县要求成立西泠印社的八个人，即丁仁、吴隐、张惟懋、汪厚昌、王寿祺、叶铭、唐源邺、戴书龄来看：工于篆刻、并以创作即直接刻印见长者，明显占少数；但拥有地方名流士绅身份者（嗜好印章但却不具有篆刻创作家的身份与创作意识），却占了绝大部分。从中可以印证我们先前作出的判断：在西泠印社初创的最早十年中，起核心作用的并不是篆刻创作家，而是印章收藏家与雅好篆刻艺术的社会各界人士。此外，西泠印社虽名为印社，但正是基于它自身所具有的社会、文化性质，所以它早期的参与创办者，多注重的是篆刻艺术作为传统文化一部分的文化价值而不太注重篆刻作为一门艺术的艺术价值。亦即，许多士绅们介入印社创建，是出于对印文化（其背后是传统文化）的认知与尊崇，而并非出于对篆刻作为一门艺术的专业追求。

其实，当时以篆刻一技集聚同道的印社并非没有。目前我们知道的就有浙江第一师范李叔同倡导的乐石社、以及稍后同处浙地的龙渊印社，都是以篆刻艺术的传授与汇聚为主，但却都经历不几年而消失，完全不像西泠印社这样能够历经百年沧桑而不衰，过去许多研究者面对西泠印社的百年之盛、以及与其他印社所构成的鲜明对比，常常说不出所以然。但依我拙见，其中的关钮，可能恰恰即在于是否以文化立社这一点上。一个书画社、一个印社，如果仅仅以一艺、一技立身，则注定社团聚集人才有限，所聚集人才于一技、一艺的施展也有限，几次雅集之后即会有枯竭之感，再也没有新鲜度。但如果是以篆刻收藏与弘扬印文化为主，不完全着眼于技巧比拼与风格、流派的经营，那么即会很顺理成章地将之引向浩瀚的历史、文化，从而使每一次的雅集聚会活动变得趣味盎然。历史内容的取之不尽、用之不竭，会使每一次社团活动具有足够新鲜的主题。此外，正是由于立足于历史文化，所以不擅刻印的许多篆刻艺术收藏家、研究者也能成为雅集的主角，发表自己的心得、提出自己的见解，在早期西泠印社的多次雅集中，社员们都拿出自己的藏印与大家分享，但关于社员在现场共同刻印的文献记载却不多―似乎在当时，刻印应该是篆刻家回到自己书斋后的事。但藏印互赏、交流创作体会、研究古人创作技法、讨论古印中的文字释义、了解古代印人的逸事妙闻、讨论古印谱收印的规律与原则、发表自己的论印诗文及序跋、展示印人书画作品……这些是西泠印社雅集中更主要、也更受欢迎的内容所在。这样的雅集，是每一个文人都可以、也乐于参加的，不会感觉到自己因不擅篆刻而被“边缘化”、成为插不上嘴的“局外人”。

―是鉴赏与讨论，而不仅仅是创作；

―是印文化，而不仅仅限于作为物质的篆刻；

那么，顺理成章的推测则是：在早期西泠印社的社员中，有许多并不是篆刻实践家，而是热爱印文化的人士。他们相聚不是为了在镌刻技艺上较高低、比优劣，而是着眼于互通有无、提高鉴赏力、开拓眼界―与我们习惯并认定的只要是“印社”的参与者，那当然就应该是篆刻家（创作家）的认识误区不同。当时的西泠印社所聚集的，更多的是文人士大夫，篆刻只是他们借以团聚的一个基本话题，但肯定不是必备的技艺。

民国之后（这大约在20世纪五、六十年代），西泠印社恢复活动。虽然当时的社员也还是相对不脱文人本色，但由于建国后中国艺术教育体制走向更明确的分科化，擅书法而不攻绘画、学国画而不懂篆刻，于是西泠印社也因之渐渐落脚到篆刻，并以篆刻创作作为立身之本。在20世纪60年代西泠印社六十年社庆时，主事者在“保存金石、研究印学”之外，增加了一个“兼及书画”的内容，但此时“兼及书画”中所说的“书画”，是与篆刻艺术有着明确学科鸿沟与边界的书法、国画，而非复世纪初西泠印社成立时诗书画印浑然一体的景象了。故尔，也才会有西泠印社在后五十年中被反复斟酌的要不要以印学为主、以篆刻为主的争议：其实在早期，诗书画印浑然一体不分你我，是互通的。但在中期以后，“画”由美协、美院剥离而去，“书”也已是一个独立的存在，剩下的“印”，因为有西泠印社、以“印”而名，自不得不归入其中，于是之后才有了“兼及”书画之说。若不然，本来就是一家，何必特地要提出“兼及”？

―在艺术分科的大背景下，仅以篆刻立社，的确会使学术视野相对偏狭，从而也会使社团缺乏辐射力。前五十年的西泠印社，因诗书画印一体不分，它本不是问题；但后五十年的西泠印社，它却是个孰高孰低的大问题。提出“兼及书画”，本来是想有效地平衡它与丰富它，却又遇到书画比篆刻在创作上更强势、有喧宾夺主之嫌的状况而令篆刻家们耿耿于怀。从中可以看出，“百年西泠”在学术环境、体制下不得不自我调节、以期适应的尴尬处境。

正是基于此一体认，“百年西泠”在新时期的发展，应该牢牢抓住文人士大夫这个关键，以此树立西泠印社作为社团与众不同的素质与特征。与当下其他印社均以“篆刻艺术创作”立社相比，西泠印社在设计每年的雅集活动时，把“篆刻创作”作为一个主项但不是唯一的主项来对待，从而适当削弱其竞技、争胜的“实践型”特征。另一方面，则把印章的鉴赏、研究、研讨、把玩（包括印谱、古玺汉印以及各种相关文物，或许还有印泥、印规、印盒、连史纸、边款等等）作为一种更有趣味、也更可以吸引众多社员来共同参与的活动形式、甚至是主要项目。它不是“创作型”的，而更多的是“鉴赏型”的。它需要的不是篆刻家的技术，而更需要一种文化的观照与优雅的心态。能充分拥有这种心态的，应该是不太具有功利敏感、也不太在乎优劣高下、优游林下的“江南士大夫”。在民国初年的西泠桥畔、孤山之麓，早期西泠印社的成员就是这样来观照西泠印社的。在西泠印社的早期文献中，这样的记载也可以说触目皆是。

其实，民国初年的篆刻，与今天当下的作为纯艺术的篆刻也不是一回事。民国初年，篆刻的创作者并没有太强烈的艺术表现愿望，篆刻家也并不一定认为自己是纯粹的艺术家，必须按艺术的规则行事。其所刻的印章，艺术风格、个性特征也并不强。毋宁说，在当年孤山雅集时每个社员携来的“西泠八家”、古玺汉印、邓石如、赵之谦等篆刻作品，更多的是以古董视之，而不太以现代意义上的艺术品视之。即使是王福庵、唐醉石一批以刻印闻名于世的名家，所刻印章也多是钤拓于印谱，在孤山的石凳、石桌上传阅之、赏玩之，而不是将之悬挂在展厅里纯以艺术作品视之。但在今天，篆刻却已是被高度认同的艺术，篆刻家创作的篆刻作品，不是钤拓于印谱上供文人休闲时在案头把玩，而是制成印屏悬挂于展厅并与国画、书法作品等同视之。它的视觉观赏功能被大大加强（这是作为视觉艺术的题中应有之义），而其中文物把玩、互通有无、交流心得、趣闻掌故的文人士大夫式的氛围却多有削弱。在篆刻展中，其表达方式注定是艺术展示的方式而不是文人雅玩的方式。而在各地的印社活动中，也多是以搞创作、办展览的方式为主。

以此为参照系，在经过认真的思考、梳理之后，我们对西泠印社的活动方式、定位，相应的作出了大幅度的调整―首先，西泠印社作为百年名社，应该有不同于书法篆刻展览和其他印社办展览的独特性所在。这种独特性，表现为西泠印社的活动应该突出“雅集”中“雅”的特点。于是，在百年社庆之后，我们确立了西泠印社新的活动组织规范：恢复解放前西泠印社春、秋两季雅集，清明踏青、重阳登高；春季雅集为小活动，秋季雅集是大活动。这个规范，新时期十年来一以贯之，没有丝毫松懈。

其次，是在活动中有意识地组织“品鉴会”，以期与篆刻竞赛、展览、学术研讨会取得互补。竞赛、展览、学术研讨会是大家都有的，西泠印社不能没有。如果忽视它，西泠印社就缺乏在艺术与学术高度上的必要支撑。但仅仅有它们，却又使西泠印社与其他的篆刻学会、印社之间难分彼此，反映不出“百年西泠”的特色。而以雅集、“品鉴会”为主活动的展开，却更能体现西泠印社独有的浓郁“江南文人士大夫” 式的氛围。从2003年开始的“吴昌硕十二方田黄印鉴赏会”、“‘西泠八家’鉴赏会”、“赵之谦鉴赏会”、“钱松篆刻鉴赏会”、“西泠印社早期社员作品鉴赏会”以及将要举办的“古玺品鉴会”等等，都是在这方面进行的有益尝试。鼓励社员提供自己的私家收藏，与参与雅集的社员们共享，并逐渐形成专题活动。提供藏品的社员因其对之熟悉和多有研究可担任主讲人，系统介绍自己的收藏经历和藏品特色并展开讨论，以期达到社员之间增进友情、以艺术相交流的“古老传统”再恢复的目的。而围绕着这些藏品，又可能引出更多的、更新的藏品群，并且可以促进社员之间品鉴活动的展开，从而重现西泠印社前辈社员只讲奉献不求回报、努力为社中同道提供义务服务的良好风气。

十年来，“品鉴会”的方式，作为西泠印社一直坚持着的一个标志性举动，已经越来越获得大家的认可。个人收藏、原物呈现、略作准备的讲解、社员同道们可触可摸的“零距离”感受、赏玩与观察体验、相应文献资料的准备与分发……这些已经成为一个较稳定的活动形态，规范出西泠印社“品鉴会”的基本样式。相比之下，它不是“篆刻创作家”式的、而是更偏向于“文人士大夫”式的。

强调“文人士大夫”式，并不意味着否定“篆刻创作家”式。其实，西泠印社中人，个个都是篆刻家，因为“篆刻创作家”式本来就是顺理成章的事实，毋须赘言。而且近十年间，关于篆刻艺术，通过“国际印学峰会”、通过“百年西泠•中国印”、“百年西泠•西湖风”、“百年西泠•风雅颂”、“百年西泠•金石缘”、“百年西泠•盛世风华”等等展赛活动，已经凸现出它的专业高度与巨大影响力。但在这样的专业背景之下，特别强调“文人士大夫”式的“品鉴会”模式，籍以缅怀印社先贤们当时的风雅、承传前辈们乐于交流乐于奉献的风范，应该是一个十分独特的、唯“百年西泠”独有的内容和主题。而这样的内容、主题，正是当下社会所需要的。近言之，西泠印社春、秋两季雅集，“篆刻创作家”式活动的大量登场，表明了它作为“印社”存在的普世价值；但“文人士大夫”式活动的坚持，却表明了西泠印社之所以是西泠印社的独特品格所在。