篆刻艺术论文范文

时间:2023-11-01 15:42:43

篆刻艺术论文

篆刻艺术论文篇1

关键词:篆刻艺术;教育;实践

篆刻艺术在我国已经有一千多年的历史,属于最为古老的中华文化表现形式之一。篆刻艺术历朝历代都被看做重要的文字和艺术,加以发展改进,如今表现得更加熠熠生辉,是当今社会宝贵的中国艺术。并且,篆刻还有着重要的实用意义,在生活中依然扮演着不可缺少的角色。很多艺术高校也开设了篆刻艺术课程,以发现和培养更多的篆刻艺术人才。

1 高校篆刻艺术教育的意义

1.1 篆刻艺术的起源彰显身份与诚信问题

在古代,篆刻艺术主要用于印章的制作,所以印章是篆刻艺术的载体。印章在古代社会等级制度中起着重要的作用。由皇室颁发的印章象征着拥有者的社会地位,比如早在秦朝时期就有出现了表明和区分官员职务和地位的官印。汉代时期最为兴盛,官印私印的形式和内容都更加丰富。[1]古代印章多为铸造,更加注重实用性,对艺术性的要求不高,但是皇室或高级官员使用的印章基本为名家凿制。而当今社会大多仅仅把篆刻艺术看做纯粹的艺术表达形式。

从印章的文字组成来分析,能够发现其中蕴含的文化内涵。“印”字由左右两部分组成,左边是由“爪”字变形而来,爪指手;右边是由“节”字演变而来,节就是指符节,古代的符节是身份地位的象征。两部分的含义结合起来理解,“印”字即手持符节,“印”字就是一个人身份的证明。如此看来,篆刻艺术在古代就被赋予了“执信”的含义,象征了诚信精神。中国古人非常重视诚信精神,不管古代还是今天,篆刻艺术和印章都是人与人之间承诺的证明,是诚信意识的表现。

1.2 篆刻艺术的美学特征凸显中国传统文化思想

篆刻艺术不仅是应用于篆刻的书法,还有篆刻雕凿的刀法以及篆刻布局的章法,每一个因素都是一项重要的艺术形式。可见,篆刻艺术是中国优秀传统文化思想的集中体现。篆刻艺术还被称作方寸之间的艺术,小小的印章包含了潇洒俊秀的书法笔意、平中出奇的章法布局以及刀工笔趣的金石美学。高校的篆刻艺术教学可以让学生更好地体会中华文化的博大精深,增强高校学生对传统文化的热爱。

当然,最能直观表现篆刻艺术的因素就是文字书法,[2]书法是篆刻艺术最为重要的组成。篆刻艺术可以应用各种书法字体。在古代,篆书、隶书等字体都在印章篆刻中得到了运用。这些常用字体的特点是字体较为方正,笔画变化较为简单,易于雕琢。并且这些方正的字体给人以庄严正式的感觉,符合古代印章的使用方式。如今,篆刻艺术走入人们的生活,字体也变得更加活泼灵动,给篆刻艺术带来了新的艺术活力。

1.3 篆刻艺术的刀法体现对人格的历练

篆刻艺术包含了书法艺术,所以篆刻艺术具有与书法相同的对人性格的历练功能。如同书法一样,篆刻的时候也要根据雕琢材料和字体的不同,选择合适的刻刀。并且篆刻能体现出制作者融入的意志,就如同书法中每个人不同的笔风,篆刻艺术也有这种微妙的内在美。要想在篆刻中表现出优秀的意境,篆刻家要有静如止水的心境,操刀要稳,以石为田,刀耕其间。要灵活运用各种刀法,并且要对印章的文字布局细加揣摩。篆刻艺术家通过手中的刻刀表达在石材上的,是形式美和意境美的结合,这需要日复一日的练习才能达到。因此,高校的篆刻教学工作要特别注重实践。

2 中国高校篆刻艺术教育的现状考察

2.1 地区分布不平衡,东西部悬殊大

从开设了篆刻艺术的院校的地理分布可以发现,这些学校主要分布在东部经发达地区,港澳台地区的篆刻艺术教学系统较为完善,其院校数量远高于大陆地区。从省份角度看,北京作为全国的政治和教育中心,理所当然地占据了榜首的位置;其次,山东、江苏、河南等人口密集省份也有较多开设篆刻教学的院校,并且这类学校都集中于省会城市。由此可见,篆刻艺术院校的分布受当地经济文化政治因素的影响,在国内分布很不均衡。

2.2 学科受重视程度逐年提高,但规模仍有限

在传统文化越来越受重视的今天,篆刻艺术在高校教学中也越发被重视。国内超过三十所重点大学开设了篆刻相关的书法专业课程,并且社科院和一些高校还开办了独立的篆刻相关的书法艺术研究机构,一些重点大学具备篆刻艺术博士授予资格。同时,更多的院校把篆刻艺术教学作为学校的选修课程或者辅修课程,学生可以根据个人兴趣,接触到较为专业的篆刻艺术知识。但是,目前的高校篆刻教育规模相对于巨大的学生数量还是不够的。

2.3 “跨界”培养现象日益凸显

当前我国的篆刻艺术教育主要开设在师范、艺术及综合性高校内,还有很多民办院校、成人教育以及专科院校也为对篆刻艺术有兴趣的学生提供了更多选择,这些教学力量在促进篆刻艺术教学发展中是不可忽视的。[3]这些院校很多不属于艺术专科学校,开设篆刻教学属于国内大学常见的跨界培养。

3 高校篆刻艺术教育的反思

3.1 学生篆刻基础薄弱,文化底蕴不足

虽然近年来国家和教育部都大力倡导发展传统文化,篆刻艺术也借此实现了一定的推广,但是由于国内的人才选拔培养模式和社会经济实际情况等限制,篆刻艺术的发展并非如预期一样顺利。先从国内教育的培养考核方式来说,目前大部分高校的教学模式都是以考试带动学习,大部分大学生在选择课程时并不是出于兴趣,而是被动选择的。还有,很多选择了艺术类专业的学生是因为高中时期文化课成绩不理想才被迫走向了艺术生的道路,这就导致普通艺术类院校招收到的学生文化平均水平较低,学生的文化底蕴不足,在学习篆刻艺术时显得吃力。最后,一些以营利为目的的院校为了敛财,不合理地扩大招生规模,对教学质量问题不够重视。这三个方面的原因成为当今高校篆刻艺术教学的障碍,只有处理好这些问题,我国的篆刻艺术教育工作才能实现质的进步。

3.2 高校篆刻艺术课程设置多停留于表面

篆刻艺术教育工作在国内开展了很多年,已经积累了一定的办学经验。各个高校对篆刻教学的基本理论都很熟悉,学校也按照篆刻艺术教学特点开设了古文字学、书法课、篆刻基本技法、篆刻印章造型设计等理论基础课。但是,大多高校的教学模式是纸上谈兵,甚至还有些学校开设篆刻艺术课程仅仅是流于形式,根本没有实质性的课堂内容。这就是说,要解决高校篆刻艺术教学工作的问题,主要是在落实上。

4 结语

篆刻艺术教育对提高学生的文化内涵和心理素质都有很大的作用。但是,当前国内高校篆刻艺术教学存在严重的数量和质量问题。要想改变现状,就必须从出现问题的地方入手,改善国内的教育大环境,将教学任务认真落实到位,这样才能真正地推进篆刻艺术的教育。

参考文献:

[1] 赵宇.篆刻艺术在高中美术教育中的研究及实践[J].考试周刊,2014(59):170.

[2] 谭文选.新形势下高校篆刻艺术教育考察与文化反思[J].美术学报,2016(01):110-115.

[3] 赵明,王元杰,唐戈.高校篆刻艺术教育意义探究[J].黑龙江教育(高教研究与评估),2015(03):66-67.

篆刻艺术论文篇2

[关键词]晚清时期;篆刻艺术;浙派;皖派;“印外求印”

谈到晚清篆刻艺术,无可避免的要提到晚清时期的两大篆刻艺术流派,浙派和皖派。而此时赵之琛和吴熙载分别将浙、皖二派发展到了极致,篆刻艺术的发展可以说是已经到了无法再有新的突破、超越的顶端。恰是在这一时期,出现了一个所谓的“为六百年来摹印家立一门户”的篆刻家赵之谦,积极响应新的艺术思潮,将篆刻艺术推向一个新的高峰,为后世篆刻艺术的发展产生了深远的影响。

浙派的开宗始祖丁敬,精鉴别、富收藏。魏锡曾在论印绝句中称丁敬“寸铁三千年,秦汉兼元明”,说的是丁敬能汲取秦汉印章以及元明篆刻诸家的精髓,力免明人习气,从而开创了影响深远的浙派篆刻艺术。浙派篆刻发展至“西泠八家”的赵之琛已经达到顶峰,赵之琛于章法、刀法之精能、娴熟,已至化境,当时无出其右,后世鲜有可及,但也出现过于程式化的趋势,甚至被后人称为习气、僵化。这也就出现了所谓的“浙宗后起而先亡”的趋势!

再谈皖派,邓石如在篆刻艺术方面学习并继承了程邃“徽派”的精意,后来逐渐形成自己的独特风格,后人将其归为“皖派”一路。魏锡曾曾评论邓石如的篆刻是“书从印入,印从书出,其在皖宗为奇品、为别帜”。邓石如以小篆入印为皖派篆刻开辟新境。后来,其再传弟子吴熙载完善并发扬了他的篆刻艺术,并在其基础上将皖派篆刻艺术推向高峰。

浙派与皖派相比,浙派重刀法以及篆法的特定结构,多属形迹的层次,而皖派对篆法的要求不全在篆书的结体,而注重篆书的风格。篆书的风格是千人千面,从而自然造成学习皖派的印人可发挥的余地就更大,风格也更多样。

清晚期的篆刻艺术在皖、浙派的号召下不断发展,高时显这样评述浙、皖二派的发展:“浙欤徽欤?胥是道欤?龙泓承雪渔支离之极,致力秦汉,以古雅出之;完白承穆倩破碎之极,致力斯、冰,以雄浑出之;各有所因,各有所创,初无所用其轩轾也。”丁敬、邓石如二人力挽前代衰微之势,远绍古人,各自发展成为古雅、雄浑的两大流派,艺术上都取得很高的成就,难分伯仲。清晚期的浙派发展到赵之琛,虽有“锯牙燕尾”的弊病,但其印之精美、纯熟却无人可及;皖派吴让之的冲刀法也已到了出神入化之境界,让人感受到什么是“使刀如笔”。所以这种单纯师法任何一派都已很难再有新的突破和超越。

这种状况使思想活跃的印人开始思考如何突破皖、浙二派的枷锁,为篆刻艺术的发展开辟新的路径。“西泠八家”的最后一家钱松曾尝试融合皖、浙二派之所长,但收效不大;而这种融合皖、浙二派的优势,终为其好友赵之谦所承继,赵质逡嘟其深厚的金石学修养用于篆刻,为篆刻艺术的发展拓宽了路径。赵之谦本人对此也甚自负,称“为六百年来摹印家立一门户”。

赵之谦对篆刻艺术的最大贡献就是在这一融合皖、浙二派,“印外求印”的艺术思潮中将自身的金石学修养用于篆刻,使篆刻有了近乎无穷的发展空间。这也是后期印人的篆刻创作能自觉地利用利用其深厚的金石、文字学修养,主动地去研讨金石的形式、文字与篆刻创作之间的内在关系,将钟鼎、秦权、诏版、碑碣、镜铭、造像、泉币、壶洗、瓦当、砖记等古代文字,融会贯通,运用于印面上,使篆刻艺术的内涵更加丰富,也为篆刻艺术的继续发展提供了无限生机。

晚清时期的篆刻艺术思潮不仅影响了赵之谦,而且对当时及以后的篆刻艺术家都产生了深远的影响。

吴昌硕受这一思潮的影响,其取法范围要少于质澹缶翁Α敖鹗”中的“石”类更为倚重,除汉碑额外,多以砖瓦、陶器文字为主,尤其突出的是缶老抓住刚为学术界所认定的封泥,并由此将风格固化在高古、雄浑、朴拙上。

赵之谦、吴昌硕、黄士陵和徐三庚等印人以及现在的篆刻艺术都深受这一艺术思潮的影响,使篆刻艺术得到长足发展。

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篆刻艺术论文篇3

关键词:视觉传达设计;篆刻艺术;影响

一、篆刻艺术的价值

篆刻作为我国悠久历史文化中的一种独特艺术,在历史岁月中不断沉淀,逐渐以艺术形式与符号展现在人们的生活中。近年来,人们逐渐将篆刻艺术与视觉传达设计相结合,主要体现在形状、意义以及韵味等方面,并且视觉传达设计应该以篆刻的特点为侧重点,进一步加以提炼,将篆刻艺术充分应用在视觉传达设计中,将我国的历史文化继续传承下去。

因为绘画、书法以及篆刻等文化艺术在特点上有着较大的区别,所以其艺术价值也有所不同。印章之所以能够以社会发展中的一种实用性物质逐渐发展为具有独特价值的艺术,主要是在篆刻中对文字加以塑造、文字的不同构成规律以及变化形态上具有独特的特点,不仅满足人们的生活需要,还在此基础上给人以视觉上的享受,随着社会的发展逐渐与现阶段的视觉传达设计相联系,从中获取更多关于二者的变通之法。篆刻艺术的价值主要体现在印章的制作工艺中,同时集文字书法美、章法排列美以及刀法金石美于一体,使其具有“方寸之间,气象万千”的独特魅力。

二、篆刻艺术在视觉传达设计中的影响

视觉传达设计在经历过多个阶段的演变之后,发展也越来越复杂,覆盖面也越来越广,融合了美术设计、装潢设计以及平面设计之后其在图形和文字方面的特征已经有了很大的变化。相比较而言,篆刻艺术作为传统的图形和文字融合体,其本身已是设计性思维的凝结。篆刻艺术在设计过程中,完全满足汉字的六法:“象形、指事、形声、会意、假借以及转注”,在变化中将其形态体现的淋漓尽致,经历过文字的多环节变化。

篆刻艺术和视觉传达设计都离不开字的设计,从此环节表现出二者之间的共通之处。例如汉代的篆刻多为鸟虫篆,外观十分优美(如图1所示),根据其特点,人们已将其视为“美术字”这种美术字随着文字体系的发展重点显示出其装饰性,并形成现代化的“字体设计”逐渐进入视觉传达设计的范畴。篆刻艺术作为一种艺术的表现形式,其着重于视觉的审美,在信息的传递上已不是主导。但字体设计却集视觉审美和信息传递于一体,符合现代审美和创作,同时也符合现代设计规范和流程。此外,在篆刻艺术中提取视觉元素也是一大环节,影响着视觉设计的审美与创意。如图2中,表现出现代化视觉传达设计的特点,对比、和谐、突变、分割以及韵律。这种手法和篆刻艺术有很大相思之处。

三、篆刻艺术在视觉传达设计中的应用

1、篆刻的精髓

篆刻作为中国的传统文化,具有明显的“中国元素”、丰富的蕴含了传统元素的“意”与“韵”,其内涵和境界已得到升华,逐步追求“取其形”、“延其意”、“传其韵”,以独特的艺术魅力展现其面目,并在现代视觉传达设计中得到拓展和升华。和现代视觉传达设计相比较,篆刻的红白相间的外形、篆字的排版、边框的格局以及线条的流畅度等都可视为篆刻的“形”,在其艺术载体上有了更加深入的传达。在长期的篆刻传承中,都在追求“工整精致”及“古朴沧桑”。篆刻元素所表现出来的艺术美感能够和其他艺术相互融合,形成一种独有的韵味。

2、篆刻的取舍

鉴于篆刻独特的“形”,在视觉传达设计领域中,有很多直接采用印章等篆刻元素进行设计,在一些领域中,篆刻还会作为一种主色调进行应用,起到主要装饰作用,对整个篇幅的设计效果有着很大的改善,甚至起到画龙点睛的作用。如图3所示。“古越楼台”作为酒业集团的标志,其采用印章边框作为底纹,用斑驳古典的文化表现出酒文化的源远流长,让人耳目一新的同时还叫人过目不忘。

篆刻作为一种传统的艺术,其在传承的过程中,不仅仅展现出其形的表象,其写意更有着很大的延续。从甲骨文发展到隶篆及行草,充分的展现了书法的精神风貌,篆刻更是将客观物象和主观意向相结合,通过整体的凝练形成一种近乎传神的佳作。在北京奥运会上“中国印・舞动的北京”便是以因抓那个为主体,书法和篆刻相结合的中国形象,形成一种“东方神韵,妙在似与不似之间”,这种韵味,赋予了人们很大的想象空间,使艺术更加抽象和深沉,能够跳出其形态,不受传统的束缚,从韵的角度实现新的艺术表现。如图4所示。这种典型的篆刻及应用采用极其简单的造型来进行形态描述,既显现出篆刻艺术的独特元素,还传递了视觉传达设计中的“韵”。

四、篆刻元素在视觉传达设计中的赏析

篆刻元素在视觉传达设计中的应用十分广泛,可以在标志设计、CI(VI)设计、广告设计、包装设计以及其他设计等方面进行应用。作为标志,印章本身也是一种产物,其采用紧凑的外形和章法进行排版,采用现代标志的特征们直接形成一种个性化图形,增强了企业个体的标志性和内在精神特征。标志作为视觉传达设计的核心内容,其设计的成功度成功过表现了项目效果的强弱,如图5所示。

篆刻在视觉传达设计应用中很多时候也表现为汉字元素,作为一种基本的元素符号进行展现视觉传达的魅力,这种设计多追求独特性、符号性以及元素性,如图6表示。

在CV(VI)设计作为欧美国家兴起的经营理念,其文化精神对视觉传达已经形成一种独有的价值观,在企业形象和促销产品方面都形成一套完整的体系,MI(理念识别)、BI(行为识别)、VI(视觉识别),能够最直观对人们产生影响。在广告设计中,可以表现处篆刻的辅助设计元素,增强整个广告画面的文化品位。

五、篆刻艺术给视觉传达设计带来的启示

在现代视觉传达设计中,可以借鉴和运用篆刻艺术元素,通过篆刻艺术的“形、意、韵”得到最大体现,形成一种现代化设计艺术。篆刻艺术元素能够给现代视觉传达艺术带来很大的思维设计效果,在现代视觉传达设计中可以对篆刻艺术元素进行重点提炼。在创作过程中,篆刻艺术需要经过不断推敲和筛选,反复提炼最佳的视觉效果和已经,将篆刻艺术中的“取其形、延其意、传其韵”应用到视觉传达设计中。

视觉传达设计是一个多维度的设计过程,需要经历一个漫长的发展,在发展中融合和吸收各种艺术中的元素,然后形成一种独特的艺术元素,本文只是分析了篆刻艺术在视觉传达设计中的应用,书画作为篆刻元素的母元素,其对篆刻的影响不容忽视,在现代视觉传达设计中,可以提取书画的元素进行融合,充分展示出视觉传达设计的个性,形成一种独有的语言元素。(作者单位:西北师范大学美术学院)

参考文献:

[1]陈绍华.明清文人篆刻艺术在视觉传达设计中的传承和应用[J].艺术品鉴,2015,12:61,49.

[2]朱月.视觉传达设计邂逅篆刻艺术[J].山西青年报,2014,10(004版):1-3.

[3]韦艺韬.篆刻艺术文化[M].清华大学出版社,2009.

[4]王可.篆刻艺术对视觉传达设计的启示[J].艺术平台,2014:84-86.

[5]熊秉明.中国书法理论体系[M].人民美术出版社,2012.

篆刻艺术论文篇4

[关键词]场地 设施 师资 资料 工具

随着我国高等教育事业的发展,篆刻艺术自二十世纪初逐步进入高校以来,到目前已经形成了完整的教育体系,结束了自古以来民间师徒传授的单一传承形式。与其他学科相比,篆刻艺术教学对设施、资料、用具等有其特殊的要求。在篆刻艺术教学中,不仅需要基本的工具书,还需要供临摹和创作用的印谱等参考资料,纸、墨、笔、砚、刻刀、石料、砂纸等各种工具;教师除讲授一般的理论之外,更要注重技法演示教学;学生除学习理论知识,还需要在技法方面进行临摹训练和创作实践,等等。故日常的篆刻教学活动难以在普通教室开展。基于此,为更好的开展篆刻艺术教学活动,达到良好的教学效果,笔者结合工作实际,试从下几个方面来探讨篆刻艺术的教学工作室的构建。

一、场地及装饰

工作室场地选择光线较好,相对安静的楼栋,以四十至五十平米左右为宜(可视具体教学需要而定)。装饰方面选明清式古典风格,使之与传统的篆刻艺术相匹配,营造出良好的艺术氛围。

选用明清仿古木凳若干,大案桌一张,教学时学生围坐在大案桌的三面,其余一面教师坐。另外在配置一些名家印屏、字画以及仿古文物等陈列于工作室之内,使之有古色古香之意蕴。室内还需要装置自来水管和水池,供取水洗涮印章、拓边款等用。在墙壁上安装磁性白板,用于张贴书印作品。

二、多媒体等设施

在篆刻艺术教学中利用图片讲解尤为重要,展示图片在普通教室中难以做到,这需要借助先进的多媒体设施。同时,为了让全体学生都能观看到教师技法演示,需要配置拓影台一部。先进多媒体教学设施主要包括电脑、投影仪(清晰度高)、屏幕、激光笔及音响等一套。另备置复印机一台,供复印资料用。

三、师资队伍建设

民间授徒多在注重创作,偶有讲授理论却不够全面、系统。高校则更加注重理论讲授轻实践教学。在工作室的构建中,提倡在学习理论知识的同时注重实践教学。师资队伍建设方面不仅要考虑到印学理论方面的师资,还要考虑建设一支篆刻艺术创作水平较高的队伍。

有条件的高校,可以选取一名教师担任工作室主讲,在讲授印学、书法、古文字学、文学等理论知识的同时进行临摹与创作实践教学指导。如没有比较综合全面的教师,可以由多位教师分担。但总的来说,篆刻艺术教学不同于其他学科,各方面之间具有较强的关联性,由一位教师担任主讲有利于各方面知识的综合把握和拓展。

在充分利用学校现有师资队伍的同时,还可以大力吸收当地民间师资力量。就目前来看,很多篆刻艺术名家都在民间,尤其是擅长篆刻创作方面的,民间人士居多。他们有着丰富的创作经验和高超的技术水平,甚至不乏有在理论方面颇有成就的篆刻家。师资队伍构建方面,可以聘请当地民间篆刻家担任实践、创作指导教师,甚至讲授理论。

四、教材等图书资料

篆刻艺术教材构建以理论和技法两方面相结合,同时还需要购置供学生临摹用的印谱资料。篆刻艺术属于传统艺术,学习和创作都需要本着非常严谨的态度去对待。特别在用篆方面,更需讲究出处,对部分文字的书写不可随便编造,初学者要多查阅工具书。目前出版的书籍水平不一,有些书籍甚至谬误百出,在构建图书资料方面值得甄别。根据工作室教学实际需要,图书资料主要从以下四个方面来构建。

1.理论、技法方面的书籍。主要选取:《中国印章艺术史(上、下)》(刘江,西泠印社出版社,2005年);《历代印学论文选(上、下)》(韩天衡编,西泠印社出版社,1999年);《文字源流浅说》(康殷,荣宝斋出版社,1979年);《古文字学导论》(唐兰,齐鲁书社出版社,1981年);《中国印学年表(增补本)》 (韩天衡,上海书画出版社,2012年);《篆刻学》(邓散木,人民美术出版社,1979年);《历代篆刻经典技法解析丛书》(李刚田,重庆出版社出版,2006年),此套书籍共12册,分析了先秦古玺、封泥、汉印以及晚清各流派印风,讲解其临摹学习的技法;《篆刻章法百讲》(谷松章,河南美术出版社,2006年)等。

2.供临摹的印谱资料。初学者以秦汉印入门学习较好,历来有“印宗秦汉”之说,故在选取临摹印谱时,以秦汉印为主。主要购置:《古玉印精粹》(韩天衡、孙慰祖,上海书店出版社,1989年);《十钟山房印举选》(上海书画出版社,1985年);《上海博物馆藏印选》(上海书画出版社,1979年);《中国历代印风系列丛书》(黄惇主编,重庆出版集团、重庆出版社,1999年),该套书共21册,资料全面,包括上至先秦下至民国各时期各流派的经典玺印。

3.供查阅篆书的工具书。无论是篆刻艺术初学者,还是篆刻家,甚至篆刻界的顶尖名家,都离不开工具书。据说1988年全国第一届篆刻艺术展时,评委在评审过程中还时不时找篆刻字典查阅核对。工具书主要购置:《古籒汇编》(徐文镜,上海书店出版社,1998年);《汉印分韵合编》(上海古籍书店印行,1982年);《说文解字》(汉·许慎撰,宋·徐铉校定,中华书局,2004年);《篆刻常用字字典(修订本)》(刘江,西泠印社出版社,2010年);《篆刻字典》(师村妙石编,海天出版社,1988年)、《古今鸟虫篆书字汇》(香港友声印社)等。

4.学习篆书的碑帖。篆书是篆刻艺术的重要基础,在篆刻界素有“七分写,三分刻”的重要论述,篆刻家必须先要是篆书书法家。工作室购置篆书字帖,作为学习篆书的临摹范本,主要购置:《毛公鼎》、《散氏盘》、《石鼓文》(此三册均为雷志雄主编,1999年由湖北美术出版社出版);《峄山碑》(海南出版社,1994年);《王福庵说文部目》(王福庵,西泠印社出版社,1995年);《吴让之篆书字帖》(吴让之,西泠印社,1981年)等。

五、材料和工具

篆刻艺术教学所需用具较书法教学要多,主要包括写印稿、刻印、钤印、拓款等方面的工具,下面按刻印前、刻印中及刻印后的程序来介绍其所需购置的工具。

1.刻印前所需要的工具。主要有:

纸,篆刻艺术教学中所需要的纸包括多种,主要有用于练习篆书的毛边纸或是宣纸、摹写印稿用的拷贝纸、吸水用的普通宣纸(或以废旧报纸代替)、连史纸(钤印拓款用)等。

墨,油烟和松烟质地的固体墨为首选,如无条件购置一得阁或是红星的瓶装墨汁也可。

笔,主要包括写印稿用的小号毛笔和练习篆书用的中号毛笔两种。

砚,可选小瓷碟或其他器皿代替,视学生数量购置。

砂纸,购置粗细不同的多种备用。

玻璃板,用于磨印石时垫于砂纸之下,使之平整。

石料,可购置2至3公分为主的普通青田石或是寿山石、昌化石以及辽宁冻石等,以便宜且无砂钉的为佳。

2.刻印中所需要的工具。主要有:

印床,刻印中固定印石的夹具,材质有木质的和金属的,工作室教学选用一般木质印床。

刻刀,是刻印最主要的工具,刻石章一般用两侧均匀地向刀刃倾削的平口刀。刀有大小之分,教学用购置白钢的中号(刀口在0.6cm)刻刀即可。

3.刻印后所需要的工具。主要有:

刷子,印章刻好后印面会有石粉,在钤印之前要用刷子将印章洗刷干净,以免将杂质带进印泥中。

印泥,钤盖印迹的专用品,有红、蓝、黑等颜色,质量、价格不等,购置一般的普通红色印泥即可。

除上述所需购置的主要工具外,还需要购置些书画垫、小镜子、印规以及拓款用的棕刷、白芨、拓抱(可自制)等工具。

[参考文献]

[1]萧高洪.篆刻史话[M].天津:百花文艺出版社,2004年.

[2]孙成武.高等院校篆刻艺术教育存在的问题和改进的办法[J].洛阳师范学院学报,2009年,第4期.

[3]丘琳波.方寸之间天地宽——论在普通高校中普及篆刻艺术的可行性[J].广西师范学院学报(哲学社会科学版).2006年07期.

篆刻艺术论文篇5

关键词:篆刻艺术;人文精神;高校

中图分类号:G640 文献标识码:A 文章编号:1002-4107(2015)03-0066-02

在高校教育中宣传推广篆刻艺术,不仅能够加强学生对我国传统艺术的理解与掌握,而且有助于学生在接触篆刻艺术的过程中,深刻领悟其中的人文精神。原中共中央政治局常委、国务院副总理李岚清同志在访问母校江苏大学时曾就如何推广篆刻艺术、让篆刻艺术走向大众开展了座谈,座谈会上李岚清同志指出篆刻艺术“只有普及才有提高”,他说,篆刻走向大众,爱好篆刻的人多了,篆刻的艺术价值才会越来越高。为响应李岚清同志推动高雅艺术走向大众化的号召,江苏大学于2012年12月26日正式成立江苏大学篆刻艺术研究会,力求通过宣传推广篆刻艺术教育促进当代大学生素质的全面提高。

一、篆刻艺术的起源彰显身份象征与诚信问题

关于中国篆刻艺术的起源,最早的文字记载见于《春秋运斗枢》和《春秋合诚图》。《春秋运斗枢》中说:“黄帝时,黄龙负图,中有玺者,文曰‘天王符玺’。”又有《春秋合诚图》将印章的出现描述得更加绘声绘色:“尧坐舟中与太尉舜临观,凤凰负图授尧,图以赤玉为匣,长三尺八寸,厚三寸,黄玉检,白玉绳,封两端,其章曰‘天赤帝符玺’。”这种将篆刻艺术的来源视作神灵所赐的说法在今天看来无疑略显荒谬,但也确实被古代劳动人民坚信不疑。现在普遍认为篆刻艺术来源于原始制陶,古时颇具智慧的劳动人民采用一种工具在陶坯上压出花纹,由此逐渐演变产生出印章及篆刻艺术。

印玺产生于私有制出现之后,其形成与发展和货物流通及物品归属权有着密切联系。据《后汉书・祭祀志》记载:“三皇无文,结绳以治,自五帝始有书契。至于三王,俗化雕文,诈伪渐兴,始有印玺以检奸萌,然犹未有金玉银铜之器也。”其中的“印玺”目前一般认为是当时部落首领的名印,印面只有象征血缘集团的记号,并不具有原本含义的文字,用以附加在同时代的青铜器或旗子上,表明印章持有者对该物品的占有权,同时也作为一种王权的象征。

至汉代时,印章艺术大为兴盛,西泠八家的奚冈曾说:“印之宗汉也,如诗文宗唐,字文宗晋。”有别于当今社会将篆刻艺术当作一种艺术创造,在秦汉时期,印章的实用性则更为突出,虽种类繁多,但可大致归纳为官印和私印两类。所谓的官印,顾名思义即为官方所用之印章,由皇家颁发,是当权者表明官职、地位的标志。汉朝官印皆为铸造,尤以白文为多,只有少数军中急用或颁发给少数民族的官印凿而不铸,印面内容多为某某侯印、将军印、司马印,如“关内侯印”“上将军印章”“军司马印”“都侯成印”等。

从象形文字的角度来分析“印”字,左半部为“爪”,即手;右半部为“节”,即符节,也就是一种凭证,合起来意即手持符节,是官员身份的象征,须随身携带,作为“执信”。若遇官员离任或亡故,则官印必要收缴,至死后方可复制殉葬。除作为官员身份的凭证,印章还可作为货物流通和关邑赋税的凭证,应用于商业活动贸易的往来之中,作为凭信,常见的关邑用印有“南门之玺”“勿征关玺”等。秦朝开始建立玺印制度,皇帝所用称玺,臣民所用称印,汉时发展得更为完善,据《汉官仪》中规定,不同职位的人群,印章的称谓、材质及钮制均有不同[1]。

由此可知,篆刻艺术在最初形成时是作为一种凭信,后发展为一种权力身份的象征,并逐渐融入了诚信精神。古人非常看重诚信精神,经常说一言既出驷马难追,如同当今我们在合约上签字一般,古人利用代表自己的印章来证实自己做出的承诺。

二、篆刻艺术的美学特征凸显中国传统文化思想

篆刻艺术是一门将书法、章法、刀法完美结合的艺术,可谓是“方寸之间,气象万千”,因此古人又称篆刻艺术为方寸艺术,意指其能以小见大,于径寸之中包含无限内容。仔细观赏玩味一方好印,则既能看出其潇洒俊秀的书法笔意,又可见平中出奇的章法布局,更可细品刀工笔趣的金石美学。

作为构成篆刻艺术美的第一要素,文字书体拥有其多变的风格,篆书、隶书、虫书、缪篆等都在汉印中得到运用,而后世习惯以缪篆入印文字的主体,其根本原因在于缪篆较为方正,可变性大,容易进行笔画的增损与变形。印章的外在形式上有方形、圆形及各种异形,但尤以方正为主,寻求中规中矩的方正之美,圆形和异形印章虽少了一分严谨秩序,多了一丝活泼跳跃,却也温润如玉,终究没有摆脱那边界的限制。统观古往今来的众多印章,无论是从入印字体,抑或是章法布局来讲,方正规矩都算得上是一大特征,这一美学特点与自古以来根深蒂固的“无以规矩,不成方圆”的中国传统思想密不可分。篆刻艺术如此,从政为官亦是如此,清正廉洁作为“仕者之德”,要求为官之人其身要正,心存百姓,清廉自守。《大学》上有言,“自天子以至于庶人,壹是皆以修身为本”,就是在强调为官者要以身作则,刚正不阿。又如《论语》中子路曾说:“不能正其身,如正人何?其身正,不令而行;其身不正,虽令不行。”故唯有以身作则,严格律己之人方可有所作为,青云直上。

篆刻艺术中的另一美学特征是抱残守缺,顺应自然,这主要来自于《老子》中“无为而无不为”、“大巧若拙”及“道法自然”的哲学思想,这一美学思想应用于篆刻中,则主要表现在章法布局上,为了追求一种和谐的、天人合一的审美目的而采用增损、疏密、巧拙、盘错、离合、挪让、承应等多种艺术手段。不论是印章的边线,还是内部字体的笔画走向,都极其自然地保留了残缺与破损,并不加以人为的修饰,力求最大限度地达到“浑然天成、巧夺天工”。“大巧”是一种艺术境界,大量印作力求巧拙,如赵之谦朱文印、徐三庚朱白文印、西泠诸家等。而“大直若屈,大巧若拙,大辩若讷”则是一种人生境界,直与屈、巧与拙、辩与讷都是矛盾的对立面,生命中更有生与死、难与易、轻与重等众多的矛盾,老子认为这些矛盾是对立统一的,更多的是强调对立面之间的渗透与协调,最终达到“和”的境界,这一思想不论对于篆刻艺术创作,还是做人为官都具有重要意义[2]。

三、篆刻艺术的刀法体现对人格的历练

若说用花乳石刻制印章始于元代王冕,那么篆刻的刀法则可算作明清篆刻发展最为重要的技法成果之一。清人周应愿提出的刻刀心法“刻落手处须大胆,令如壮士舞剑;刻收拾处需小心,令如美女拈针” ,被后人总结为“大胆落刀,小心收拾”,恰如其分地描述了刻印时应有的心态及刀法感觉。当代印坛领军人物石开先生也有言:“胸中有精美绝伦的线条形象,才会有随心所欲的落刀感觉。”

在篆刻过程中,根据不同的石质及刻刀的利钝、运刀的轻重缓急等因素,印章所产生出的“刀石味”会有很大的不同,而这也正是篆刻艺术所具有的独特之美。篆刻艺术与绘画艺术一样,讲究笔墨意趣的表现,篆刻家多能以石为田,刀耕其间,在刻的过程之中通过对刀法的选择和充分利用刀法的表现来展示自己作品的内涵美。优秀的篆刻家可以做到得之于心,施之于手,心手相应,凭借着深厚的基本功和创造性的发挥运用,使自己的作品呈现出强烈的形式美与意境美。而对于初学者来说,则只有通过大量的练习,反复实践,锲而不舍的努力,才能逐步掌握用刀技法。

坚硬与锋利可说是刀与石头所共同具有的性质,因此在篆刻的过程中,刀与石都在经受一种磨砺,这种磨砺是为了刻出一方好章而必不可少的经历。人的成才之路也正是如此,所谓玉不琢不成器,不经历艰苦卓绝的人格历练,必将无法成为中流砥柱的可用之才[3]。

高校中的广大青年学子,是祖国未来发展的中坚力量,这一时期的青年正处于人生观逐渐建立并成熟的关键阶段,因此各高等教育学府应当不仅关注学生的学术修养,更注重于帮助学生树立起正确的价值观,要肩负起在高校中宣传推广中国传统艺术文化的重要使命,使我国优秀的非物质文化遗产得以薪火相传。

中国的篆刻艺术可谓源远流长,其源头可追溯至殷商时代,历经三千多年的传承与发展,蕴含着丰富人文精神的篆刻艺术早已成为中国传统艺术中一颗璀璨夺目的明星。纵观历史长河,当今社会呈现出前所未有的浮躁,而典雅的篆刻艺术,以其所凝聚的时间之古朴性和丰富的人文精神,洗涤了众多在物欲横流中迷失了心灵的人们。在这样的形势下,宣传推广篆刻艺术既能够弘扬我国传统文化,又顺应了社会发展的需求,是将精神文明建设摆在了与物质文明建设同等重要的位置[4]。

参考文献:

[1]徐拥军,陈百花.古代印章用途社会功用考略[J].湖南档案,2002,(6).

[2]殷玉静.篆刻艺术中的设计美学――以《老子》的哲学思想解读篆刻的章法构成[J].艺术教育,2008,(1).

[3]张跃飞.篆刻刀法应有相对独立的个性品格[J].书法赏评,2011,(4).

篆刻艺术论文篇6

作品入选全国第五、第六、第七、第八、第九届全国书法篆刻作品展,全国第五、第六、第七、第八届中青年书法篆刻作品展,全国第一、第二届青年书法作品展,全国第三、第四、第五、第六届篆刻艺术展,第一、第二、第三届中国书法兰亭奖・艺术奖,第一、第二届国际篆刻艺术交流展,全国第三、第四、第五届楹联书法作品展,全国篆刻名家作品邀请展,全国千人千作书法大展,当代篆刻艺术大展,全国篆书名家邀请展,全国“60印象”篆刻提名展以及世界华人书画作品展,书法百家精品展、正书作品展、扇面书法艺术展等各类展览。并在全国第五、第六届篆刻艺术展,第二届、第三届中国书法兰亭奖中获奖。

2007年,篆刻作品被中国美术馆收藏。出版有《周斌篆刻作品集》、《周斌书法篆刻作品集》。

谷国伟:周先生您好!打交道这么长时间了,一直没有针对您的书法和篆刻深聊过。您的篆书主要取法楚简,入手很早。近年来,篆书书法创作日趋繁荣,取法楚简者更是不乏少数。在同一取法下,您是如何保持作品的风格多样性,并和其他作者拉开距离的?

周斌:谈到风格问题,我认为在书法艺术创作中风格不是一种刻意的行为,而是一种性情的自然流露,这里强调的是“自然”二字。艺术风格是艺术创造者其本身的思想情感、个人气质、生活经验、审美思想在作品中的自然流露,而这些认知和情感正是受环境的影响。正如刘勰所云:“才有庸隽,气有刚柔,学有深浅,习有雅郑,并情性所铄,陶染所似”。如果说我的作品已然独具风格并区别于其他作者,那么也是得益于生我养我的中原大地这片文化沃土。在创作思想上,我历来主张要传承传统,深入传统,正是对传统的耳濡目染使我具备了对古厚、质朴、雄浑等意象的亲和力以及接受能力,并以此奠定了创作风格的基础。有了这个“古质”作为基础,在具体创作中,将传统经典融会贯通,在用笔用墨、结构造型、章法布局以及书写材料等方面,深入挖掘,强化创作意识,充分张扬个性,挥洒书写“我意”,合“古质”与“我意”为一体,集浑厚与写意于一体,见情见性,随性而发的自然流露就形成了自我的风格。

谷国伟:在大约十年的时间里,大家对楚简的热捧,使楚简模式的篆书书法作品成为一种时尚,也造就了不少知名作者。我们也感觉到,这股“楚简热”在近两年正渐渐地退潮。原因可能是过度强调形式化,缺少战国文字的内涵作支撑,慢慢陷入自我重复的境地。您如何看?

周斌:关于“楚简”创作上的过度注重形式与作品自我重复的问题,是楚简模式的篆书书法进一步深入发展面临的一个重要问题。我认为对于这个问题我们应该辩证地来看待,首先,对于形式的追求说明篆书书家已经逐渐重视对于现代展览的适应性的问题。因为不管是爱还是恨,展厅和作品集在当代书法文化传播领域的主流地位,是一个不争的事实。为了吸引评委眼球,近年来新面世的楚简书法,无论是简册的形式,还是轻松写意的笔调,抑或时有简省、多见变化的字形,无不显得新颖奇特,自然成了部分创作者和欣赏评判者猎奇的对象。以当今的展览评审机制,在艺术水准相近的情况下,比起那些传统的取法对象和创作套路来,新奇的楚简书风要占便宜得多。这种主动的适应性或许也是篆书发展的一件好事,因为毕竟与古人“口颂其文,手楷其书,想见其人风采”,的评阅模式相比,展厅模式更多的是一种“看”的效果。但对于书法艺术创作的长远发展来看,这种过度追求形式在一定程度上却是一种对传统的背离,取之于战国楚简的篆书作品如果缺少战国文字的内涵作为支撑,那么其空洞的本质将使篆书艺术陷入死地。正确的做法应该是一个“度”的把握问题,无论是章法、字形、结体的变换,或是在表现形式上的任何推陈出新的个性发挥都要把握一个度的问题,这个度即是楚简的“神”。在这个“神”的把握上,无论你形式的恣肆,这个楚简的“神”是最后的雷池,切不可轻举妄动!因此我认为,问题的关键在于“遗形取神”,要擅于透过字形、笔画等外在表象,抓住楚简抒情写意的内在本质。不管融汇创新做得有多好,写不出楚简的精、气、神来,终究不能算是真正意义上的楚简书法创作;不管融汇创新走得有多远,只要抓住了楚简抒情写意的内在本质,即使字形、笔画改头换面了,仍然会流露出楚简的笔意和风神。

谷国伟:您认为如何才能拓展篆书创作、研究、实践的广度和深度?

周斌:篆书艺术的发展已经达到一个较为繁荣的地步,在未来篆书的艺术深入发展上,如何拓展篆书创作、研究、实践的广度和深度是所有从事篆书创作的书家必须去思考的一个问题。从我这些年从事篆书创作的经验来说,我认为深入的临摹是创作的基础,对于历史各个时期的各种篆体要有普遍的临习与深入的体会;其次在创作上要遵循以自然为师,在用笔、结体、和章法上追求写意的境界;另外是要注重在把握好篆书“神韵”的基础上把握好篆书的审美之度,要融虚和之美与力量之美于一体;最后,在创作实践中,要把握艺术与形式美的统一性,以文字形式为基础,开拓艺术的创造性,不断拓展内涵和表现手段,在实践求索中,赋予篆书个性化面目特征。

谷国伟:您最近的书法创作,很注重形式,关于作品的形式和内涵,您如何看?

周斌:关于形式与内涵的关系,也就是度的问题,在第二个问题中已经谈过,这里我再谈一下我对于形式的认识。形式作为书法、篆刻的一个支点,有它自身的逻辑性,有它自身的表现途径与手段。我认为,一个专业的书法篆刻家应该是形式的专家。在历史上,书法篆刻一直是强调形式的,不过是和思想混合在一起。中国古代审美往往重视内在的精神,轻视外在的表现,甚至给人一种误导,于是有些人认为追求内在的东西就可以了,这种理解是片面的。我们对形式的理解是专业化的,不是简单地理解为一种表象。在我的创作中,形式和传统技法分量相近,可以说是非常重视。书法篆刻是大美术的一个分支,必须强调形式,形式是书法篆刻创作中的基点和途径,这里的途径有工具的意味,通过它来展现作者的创造力、想像力和思想性。

谷国伟:您的书法创作以篆书为主,有没有想过拓展一下自己,在其他书体上也发展一下?

周斌:艺术的创作需要一种专注的精神。自从事篆书创作以来,虽取得了一定的成绩,但自认为对于篆书艺术的深入还远远不够,在现有的成绩上,如何去修正和完善自己的篆书创作水准是我一直在思考的问题。篆书是一门古老而深邃的艺术,对于它的探索是一个永无止境的过程,我想,一个人做一件事情就要专注的不遗余力的去做好,因此,继续深入研习和探索篆书艺术的精髓是我接下来的主要任务。

谷松章:您的篆刻以您的篆书为基础,走的是“印从书出”的路子。在当今印坛标新立异、花样百出的环境中,您认为“印从书出”过时吗?

周斌:我最初接触这门艺术就是从书法开始的,一开始从唐楷入手,后转向汉魏以前的汉隶、简帛书、西周金文等古代民间书法,直到后来才接触篆刻。从我这些年从事书法艺术的历程来看,如今的篆刻正是得益于对篆书的深入。因此,我一直认为“印从书出”是创作循序渐进的根本,是最基础、最本质性的创作哲学问题,不存在过时与否。对于印人来说,如果想在篆刻艺术上有所突破,最关键的一点是在篆书上有所突破,这是根本。如果我们比较一下邓石如之前与之后的篆刻创作,就会发现:之前众人一面者多,之后各具面目者多。这就说明在篆刻的创作上篆书是关键,个性化的篆书催生了个性化的印风。这一现象应引起印人的充分重视。由此,我也想谈一下在篆刻创作中对篆书位置的认识。当今印坛标新立异、花样百出,部分印人脱离篆书的学习,把精力放在印章本身,在技法细节上斤斤计较,我深表担忧,没有篆书的滋养,这样走下去会比较苍白。对于年轻人来讲,在书法上投入一两年,对篆刻可能没有立竿见影的影响,但它对篆刻的帮助是长期的,潜移默化的,甚至对一位印人最终的成败起决定性作用。这一点我深信不疑!

谷松章:很多人评论,说当代篆刻发展要好于书法,你是这样认为的吗?请将二者比较一下。

周斌:篆刻从属于书法,当然,如果我们把它单列出来与书法进行比较的话,在比较之前弄清楚两者之间的基本区别是十分必要的。我认为篆刻与书法的基本区别大致可以分为两种,一是在创作者主体上的区别。对于印人而言起点是比书家要高的,文字学、金石学,甚至雕塑、刻字等都是篆刻作者需要具备甚至精通的知识,相对而言其比书法更加具有专业性;另外一方面的区别是其发展空间的问题,大规模的篆刻创作从明代才开始的,在历史上,篆刻的发展十分缓慢和不充分,而书法历朝历代都在发展,从不中断,从这一角度看,篆刻留给印人的开掘空间更大些。

对于二者发展现状的比较,我想这不是一个简单的“好与差”的问题,可以说,当代篆刻艺术取得了一定的成就,尤其是创作观念的开放程度,篆刻远大于书法,在创作的多元化、语言表现的多样化上更是不弱于书法,表现出了篆刻艺术的鲜活的发展潜力。但书法艺术也有其自身的特点和艺术生命力,其历史发展中沉淀下来的艺术表现特质在当代也得到了美丽的绽放,与鲜活的篆刻艺术形成了交相辉映的共同繁荣。

谷松章:你的篆刻主要集中于古玺形式,你怎样看待的当今印坛的古玺热?你认为古玺创作的关键点是什么?

周斌:近年来,古玺创作逐渐掀起一股热潮,可以说是篆刻创作中的一种潮流更替现象。我想对于“热潮”的兴起与退却可以从哲学的范畴内来考察。所谓“阴阳更替,此消彼长”。近二十年来一直是汉印风格的作品一统篆刻之天下,发展至后来的单纯模仿与追风的局限性给当代篆刻发展带来了一定的负面影响;而古玺印式的篆刻因为其入印文字种类繁多、素材丰富且具有异体字多、通假字多、书写风格多等特点,其入印文字,工放兼可,十分契合当代印人所崇尚的率真与放逸的审美思想,因此古玺印作为一块尚未被完全开发的新领域而成为许多印人重新选择的最佳目标进而得以兴起和繁荣。对此,我感到很欣慰,因为它使当代篆刻创作的形式更加丰富多彩,使一度衰落的古玺印式的创作得到振兴,是篆刻艺术发展的一件好事。

对于古玺的创作我认为关键在于两个方面:一方面是技巧和字法,一是在字法、章法的取法上要渊源有自,刀法应游刃娴熟;二是要具有扎实的古文字学理论知识与运用能力,做到用字正确,有自已独特的字法;三是要具有良好的古典文学知识,入印文字词句优雅,寓意深刻,能给人以反复吟咏的余地。而另一方面是创作思路,古玺创作的模式不是以均衡为宗旨,而是强调变化,在创作思路上应以强调表现性为主而不仅仅是再现性,对构成、视觉效果乃至抒情性都有刻意的追求,从而形成作品的写意性。

谷国伟:您去年上任河南省青年书协主席以来,为青年书协做了很多工作。青年作者是未来的希望,也是主要的书法力量,所以,培养和推介优秀青年书家河南省青年书协有着重大的责任。在本届任期内,您想通过哪些举措,来培养和带动更多的青年书法作者?

篆刻艺术论文篇7

关键词:赵宦光;草篆艺术;文人篆刻

中图分类号:J292.1 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2015)18-0065-01

一、明末时代背景及书法思潮

作为书法艺术发展过程中最原始的一种书体样式,篆书的产生经过了一个由草创到规范的历史过程,秦代小篆书体的确立标志着篆书形体的初步成熟稳定,虽然伴随着秦王朝的灭亡,小篆也很快被后来的隶书所取代,在后来发展过程中也有各种风格出现,但其作为官方庄重的庙堂正体的地位一直没有改变。

明代末期特别是嘉靖以后到清代初期,是中国文化发展史上一个极为重要的时期。这一时期禅宗思想十分活跃,又是泰州学派的发展时期,从哲学到文学艺术,都表现出强烈的个性解放思潮。一大批艺术家重个性、重独创、重主体情感的抒发,使得明初崇尚的程朱理学和明前后七子提倡的拟古主义都受到批判。

作为晚明艺术理论中的一个重要概念,“奇”和当时思想界鼓吹的追求真实的自我密切相关。当实现自我转换成如何表达自我时,我们可能面对一个具有挑战性的问题:即使一个人在直觉的引导下自然地表现,依然无法保证其作品必定会与他人不同。一旦艺术中的实现自我成为一种可以为人感知的具体的表现形式,则判定作者是否具有“奇”的特质的标准就不再是单纯的主观臆断,其标准已经具有一定客观性,独特的草篆艺术就在尚“奇”的艺术大潮中产生并影响后来一些书法家的创作实践。

赵宦光幼承家学,建立了雄厚的书学基本功。据《太仓州志》和太仓市政协《地方小掌故》记载,其父赵枢生,喜读诗书,六经子史无所不通,但不善理家政,常只身远游,寻幽探古。赵h光从小随其父学习四经六艺及古文奇字,博览群书,学习进步很快,于篆书尤其精通。在晚明的浪漫主义书风中,也有篆隶书家独特的贡献,虽然影响力不及同时期的行草书,赵宦光的草篆艺术创作实践在很大程度上突破了以前篆书艺术的程式,表现出了鲜明的时代特色,作为明末草篆艺术的开创者,赵宦光在篆书的历史上及晚明都有其特殊的历史价值。他与书法甚将古法,强调运笔与结构,主张篆书“唐宋而下,一字不得入肺腑”。他曾论及“奇篆”云:“采择杂体,就简避繁,趋逸去拙。其本来之行,与夫累代之制,皆不泥也。格借玉箸,体间《碧落》,情杂钟鼎,势分八分,点画以大篆为宗,波折以真草托迹,规矩绳墨,终束于斯”。纵观上述书学主张,真可谓其草篆创作理念。

二、赵宦光的草篆艺术风格及形成过程

作为一名著名的古文字学家和书法家,赵宦光将书写草书的方法应用到篆书书写过程中,其作品风格独具一格。他在篆书中掺入草书笔意,开“草篆”先河,写出自己的面目,堪称一绝,志趣不凡,被人称为“高士”。他一改前人篆书笔画均匀的常态,结体紧密,但不求刻板平整,用笔亦有轻重、快慢、顿挫、转折之变化,并时有出锋牵丝映带上下笔,气韵贯通,灵便而活泼。首先改变之前书写篆书藏头护尾的用笔方式,以露锋直笔起笔,强化了自然书写的特征;另外在一些点画起笔处运用楷书笔法,侧锋用笔极大丰富了笔法特点;其次,作者将行草书笔画间的连带也运用到草篆作品中,弱化了篆书字体本来的装饰性特点,突出了作品整体布局的气韵美。

人品超然的赵h光在研究文字学的过程中,见到了大量的金文、碑刻。他在理解和掌握篆书结字之时,对其用笔亦颇加注意,并在临写的过程中师其意而纵情书之,最后形成自家面貌。草篆是以草书笔法写篆字,其体貌介于篆隶之间,而笔画使转处带有草书笔意,同秦国简牍有不谋而合之处,给人以古朴、生动、活泼之美感。

我们欣赏赵宦光的草篆作品,一个很有趣的现象是其草篆与印章线条风格的有机统一。赵宦光的家乡苏州是晚明文人篆刻的发源地,著名吴门画派画家文徵明的儿子文彭向来被认为是明代文人篆刻之父。可以说草篆书法的产生很大程度上来源于对古代印章残破之美的激赏,使其在书法创作活动中更能把朦胧残缺作为一种新的美学趣味来欣赏和接受。晚明篆刻评论家沈野曾记录了两件有趣的轶事:“文国博刻石章完,必置之椟中,令童子尽日摇之;陈太学以石章掷地数次,待其剥落有古色然后已。”赵宦光草篆作品中方正的结体习惯以及笔画转折处多采用方折或者断开来写,这些独特的处理方式都应该都是受到了篆刻艺术的启发。

三、草篆艺术的影响及意义

草篆艺术开创了书体杂糅的先河,对清代及近现代书法的发展产生了重要影响。这种草篆书法曾为人所讥讽,但在某种意义上讲,却是返璞归真再现简牍篆书的神态,对当时及后世篆书艺术的发展起了一定的启迪作用,傅山、山人、邓石如,乃至吴昌硕多少都受到其影响。晚明著名印学家朱简的篆刻,多采用赵h光草篆体入印,在印章中强调草篆意趣而名闻于世。

纵观书法史,在书体发展完备之后,不同书体间的杂糅创作是一条鲜明的创作思路,另外借鉴其他姊妹艺术的审美特征进行创作实践也是必然趋势,赵宦光草篆艺术无疑是一个成功的典范。

参考文献:

[1]黄.中国书法史(元明卷)[M].南京:江苏教育出版社,2009.

篆刻艺术论文篇8

从事篆刻艺术创作,它的创作过程是运用思维的过程,在印理上需要我们有清晰的逻辑思维,并带有情趣的遐想,更要有形象的思维,从而达到功夫在印外的美学思想。南朝齐王僧虔曾提出:“书之妙道,神采为上,形质次之。”故我们在创作时应该要有一定的美学思想武装自己的头脑,指导自己学习和创作。如何表现这种理和趣的东西,笔者认为应该从篆刻艺术的字法、章法、篆法、刀法、做印法等几个方面做起。

首先,字法在篆刻创作中是极为重要的,要准确地选用篆字,进行艺术化处理。在这方面,需要我们认识并掌握历代篆字,尤其使用篆字时要跟自己所创作的作品整体风格和谐统一。当选用古玺印文艺时,须注意字法的正确与否,因春秋战国时期是我国历史上风云动荡的时代,王室式微,诸侯称霸,文化上异派纷呈,百家争鸣,大量异体字、俗体字比比皆是,此时的汉字在形体发展史上是一个混乱的阶段,所以在观察古玺印时,也应有甄辩能力,不能照搬。笔者在近年来的一些国展和报纸上所载的一些中青年篆刻家作品中看到,有故意写反字,并有群起学之风,有时虽是章法的需要,但应该谨慎应用,不能一再为了让人看不懂而做之,更不能将写反字成为印中的“疤”。要正确看待古印摹印篆中出现的反字,故有些反字笔者认为是笔误,但偶为之,也无不可,只要能突出印语之美趣,我们就应该提倡。另外,印中的文字要和章法相协调,相互配合,形成一个整体,要做到使文字形态与书法艺术相结合。特别是在字法上要做到因字生形,因形得势,古朴质厚,统一自然。

其次,章法在篆刻创作是将字法,篆法和刀法统摄起来的。在“方寸之中”制造矛盾对立,显示生动,在制造矛盾对立的同时又要统一矛盾,在艺术创作追求不和谐中的和谐。这种章法特点,可用古代哲学中的“和而不同”来形容和概括。例如清代的邓石如先生,他的朱文印是极富创造的,其在四十岁时所作的“江流有声,断岸千尺”一印,就标志着他“古不乖时,今不同弊”的独特的篆刻审美思想。印风自然浑朴、凝练苍劲,篆法圆转道劲、刚健婀娜、恢弘酣畅,章法大疏大密、虚实相生、对比生动、浑然同一,突出了“计白当黑,奇趣乃出”之意,更显出“疏可走马,密不容针”的对比效果。而在篆刻创作中要做到平正、质朴、疏密,就要在章法的处理上不失篆体,在不防字义的前提下,一印之字可有增损,但不能有牵强附会之处。同时,字要有屈伸,也要有挪让、承应、变化等统盘考虑。有时我们在创作中章法上会遇到文字、笔画少很空无法填补时,可以做一字之内互相之间的挪让,但要承应照顾,字与字之间要有变化和虚实,这是极为重要的篆刻创作要略。

再次,篆法必须以章法为基础,要根据创作来确定所用的篆字。这里极为重要的是篆法必须要善用意,篆法在篆刻中要体现“笔墨”的内涵,达到以情造文、陶铸性情。因此,可以说成功的篆刻家同时一定是一位成功的书法家。例如邓石如先生以鲜明的个人风格立足印坛,其巨大贡献在于篆法安排上拉开了清代中叶流派篆刻“印外求印,印从书出”的序幕,同时也体现了他的书法与篆刻之间的关系是“书从印入,印从书出”创作思想,并且对篆刻艺术发展具有不可磨灭的启示。当然刀法是篆刻创作中不容忽视的一步。有人形容“刀法更难于章法”,正如清代徐坚在《印戋说》中云:“章法,形也。刀法,神也。形可摹,神不可摹。”这句话说出了刀法之重要。但这里我们要想到,古代玺印绝大部分是铸造的,无从谈刀法。根据现有的资料,最早提出刀法的是周公谨,其研究了七种刀法。清代许容在《说篆》中提出了“十三法”,还有人提出了七十几种刀法等,这从某种意义上也反映了明清两代篆刻家的在刀法方面付出了大量探索精力,为刀法揭示了艺术内涵。但如今看来,以一种什么“刀法”定名,这是极为不科学的,应该高屋建瓴,把刀法结合起来,为艺术创作服务,使刀法成为一种篆刻艺术思想的外化。

最后,笔者再谈到的是做印法。做印法应用最为高明之人当数近代吴昌硕大师,其高明之处在于做不觉其做,却将自然与美的高度糅合在一起,使做印法有了自己鲜明的风格和艺术的现代立场。做印的手段是为体现作品的和谐统一,体现出一种高雅之趣。故只要能达到我们所要追求的目标,可不择工具,如通过敲、磨、刮、擦手段以及钤印技法到达作品之最终效果。

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