建立艺术学理论的学术话语

书法也是中国艺术中早熟的一门艺术形态，在汉代关于书法的理论著述就已颇多，如崔瑗(77－142)《草书势》，蔡邕《笔赋》、《九势》、《笔论》等。如果说中国古代艺术史学的理论在唐代比较“散”，那么唐代张彦远(815－907年)的《历代名画记》(大中元年，847年)，是我国第一部系统的集绘画艺术的史、论、评、鉴等多方位的著述。汉代及以后关于书论的著述文献资料十分丰富，张彦远同样在他前人书论基础上做了全面的梳理和研究，“采掇自古论书凡百篇，勒为十卷”，撰写成了《法书要录》。张彦远还在搜罗古画基础上，撰写了《名画猎精》，对其品评与鉴赏。张彦远的这三部文献，成为建构我国艺术学理论的重要文献资料。我们还要注意到张彦远是一位画家，具有丰富的书画艺术的实践经验，否则他无法完成这些著述。张彦远的著述不但为我们提供了艺术学理论的基础，而且更重要的是为我们提供了艺术学理论的体系和体例。张彦远的《历代名画记》比欧洲第一部“美术史”乔尔乔•瓦萨里(GiorgioVasari，1511－1574)的《意大利艺苑名人传》(1550年)早七百多年。瓦萨里的这部《意大利艺苑名人传》严格来讲，还谈不上是一部史论著述，很多内容在讲“故事”，也没有成为史、论、评、鉴等体系，仅属于对同时代艺术家的美术批评。这说明在艺术理论的体系和体例方面，中国早已成熟。如果我们仅仅从魏晋南北朝的艺术文献史料方面看，浩如烟海的那些关于音乐、绘画、书法、舞蹈、戏曲以诗歌理论的中国艺术古籍文献，便成为我们今天建立中国艺术学理论的基础和依据。如再向前推，春秋战国诸子百家言论中关于一些艺术方面的见解、艺术观点和艺术思想，便是中国艺术学理论的起点。从中国文化的思想基础来看，中国艺术所显示出

一、中国艺术学理论建立的对象与艺术

实践基础《文心雕龙》(501－502)是我国南朝文学理论家刘勰撰写的一部文学理论著作，也是我国文学史上第一部文学理论和文学批评的著作，章学诚评其为“体大而虑周”(章学诚《文史通义•诗论篇》)，是从它具有严密的体系得出的结论。但在一些艺术学理论的文章中却有人误认这部《文心雕龙》是一部美学批评的著作，这是缺乏基本常识没有自己去研读而造成对我国一部有关文学诗歌理论和批评著作的误解。当然误解者，只要看看，误读就会消除。那么，艺术学理论的产生与建构，问题就不这样简单了，仅仅理论书籍是不够的。艺术学理论来源于艺术实践，这是基本常识。缺乏艺术实践必然缺乏艺术学理论的学术能力，更会出现认识上和理论上的错误。艺术学理论中国话语建立应该有两个基本点:一是建立在以中国艺术作品为研究对象的基础上;二是必须建立在对中国艺术的实践基础上。没有这两个基本点，就无法建立艺术学理论中国学术话语。因此，艺术学理论中国学术话语绝不是从德国的德索瓦尔那里开始，更不是从西方的美学开始。如果说艺术学理论西方学术话语从德索瓦尔开始，是可以成立的。艺术学理论的建立或产生，都是以艺术本身作为研究对象的，东西方都不例外，否则艺术学理论是无法建立或产生的;任何一个国家或民族的艺术学理论的建立或产生，都是以研究自身的国家或民族的艺术作品为基础的，其学术话语体系也由此才能建立。其实，这是一个常识问题，或者说，不是问题的问题。我们为什么提出这个问题，因为在当下的艺术学理论中国学术话语的构建中，一些认识方面出现了问题。陈寅恪先生曾说:“关于本国艺术史材料，其佳者多遭毁损，或流散于东西诸国，或秘藏于豪权之家，国人闻见尚且不能，更何从得而研究?其仅存于公家博物馆者，则高其入览券之价，实等于半公开，又因经费不充，展列匪易，以致艺术珍品不分时代，不别宗派，纷然杂陈，恍惚置身于厂甸之商肆，安能供研究者之参考?……故本国艺术史学若俟其发达，犹邈不可期。”［3］尽管陈寅恪是在他所处的时代环境说的这番颇有苦衷的话，但是却道出了我们今天建立中国艺术学理论的核心问题:以中国艺术作品(包括艺术史料)为研究对象建立中国的艺术史学理论。陈寅恪先生作为一个史学家，深知学科研究的对象与学科之间的关系，深知艺术史的研究必须艺术材料为对象。如果我们今天建立艺术学理论不以研究艺术作品为对象，甚至连对研究的对象都不清楚，或者把艺术排除在研究的视野之外，而要去建立中国艺术学理论，不但是无法实现，同时艺术学理论中国学术话语，也是不可能实现的。现在有一种看法影响到中国艺术学理论的建设。认为从事艺术学理论研究需要能“写”和出手“快”的人，即就是文艺学和美学出身的人。认为学艺术创作出身的人，不会写或出手太慢。如果仅从会写或出手慢这个角度讲，是有一定道理的。所谓的会写，其实是指的是表达能力问题;所谓出手快，指的是在较短的时间内就能写一篇文章出来。我们必须承认一个事实，现在学艺术出身的人，多数是“曲线救己”的方式考上大学的。文化课不好转而学艺术的学生，因艺术类招生的文化课分数线要低于普高线，这样文化科成绩不好转学艺术的考生就可以上大学了。这类学生本身也对理论不感兴趣，人自然在语言文字表达方面和出手方面没有优势。但是可以通过训练，即硕士生或博士生阶段的训练，加强理论方面能力的自身培养，是可以解决这些问题的。看看当今从事艺术学理论研究并具有突出成就的学者，往往就过去从事艺术实践的人，如张道一、余润洋等。有艺术实践的人从事艺术学理论的研究，他们会自觉地把艺术作品作为研究对象，能够把握艺术本体实质，由此主动从事艺术学理论的研究和建设。不仅如此，他们在研究艺术作品时，对艺术作品有特别的感悟能力，对艺术作品的玄妙非常敏感，能充分理解，就是我们通常说能真正读懂艺术作品。只有真正读懂了艺术作品，才有资格研究艺术，评论艺术，从事艺术学理论的研究工作。艺术学理论来产生艺术实践。张道一认为从事艺术学理论研究者至少要懂“美术”、“音乐”和“舞蹈”这三门艺术门类，并最好具有一定的艺术创作的实践经验。美术是视觉艺术，满足与人类视觉需要的艺术形式;音乐是听觉艺术，满足人类听觉需要的艺术形式;舞蹈尽管是视觉艺术，但由于它的载体是人类自身，有极其特殊性。除此之外，其它艺术门类或新型的艺术形态，都在这三门艺术的基本原理和元素里综合之，延生之。所以，戏剧、戏曲、电影、电视与设计等，都是综合的艺术形态。所谓综合，就是包含了美术、音乐和舞蹈的原理和元素。即使运用高科技的数码艺术等，也是离不开美术、音乐和舞蹈的原理和元素。科技用到艺术中，就是工具而已。所以，美术、音乐和舞蹈，我把它比喻为色彩学中的“三原色”———“红”、“黄”、“蓝”。因为三原色可以产生出三种“间色”，“三间色”可以调出无数复色来。所以从色彩学而对理论上讲，“三原色”可以调和出任何一种颜色来。这就是“三原色”的色彩理论。我用三原色的理论来说明一个核心问题，就是艺术学理论的研究，必须掌握美术、音乐和舞蹈这三门艺术种类，才能打通所有的艺术原理和艺术理论，才能具备艺术学理论研究的学术能力。但是，如何才能真正懂得这三门艺术种类，唯一可行的就是从事艺术实践活动，学习一些绘画、雕塑，学习一些乐器演奏或声乐，了解舞蹈的本质特征。这些艺术实践，并不是要像专业画家、雕塑家、音乐家与舞蹈家那样，最后成为一个专业艺术创作者或艺术家。而是通过艺术实践，掌握这三门艺术种类的基本技法，并由此理解和掌握它们的基本原理和规律，总结与认识这三门艺术种类的不同特征与共性特征，再提升到理论的高度来认识艺术的共同规律。即我们通常说的:实践，认识，再实践，再认识，由此产生新的飞跃———艺术学理论的原理高度。即就是艺术学理论来源于实践的过程。如果一个从没有画过画的人，“三原色”理论是无法理解的，甚至三原色是哪三种色彩都不清楚，更不知道这三原色还会调和出何种颜色来，如何进行绘画艺术实践。那么，我们这里借用“三原色”的色彩理论来阐释美术、音乐和舞蹈三者的关系，他也就根本无法理解了。所以，美术、音乐和舞蹈这三门艺术，必须打通，使其自身真正具备研究艺术学理论的学术能力，而不是停留在感性认识上。有一些从事艺术学理论的研究者说，他虽然已经认识到了艺术学理论是整体地、综合地、宏观地对艺术进行研究。但实际操作起来又跑到门类艺术中去了，不知到该如何做了。这实际上就是还不具备把美术、音乐和舞蹈打通的学术能力，缺乏融通美术、音乐与舞蹈三门艺术实践的基本素养。固然从道理上知道了艺术学理论应该如何做，但是研究起来有不知所云的。因此，艺术实践是从事艺术学理论研究者必须具备的基本素质。

二、中国艺术学理论建立的基本框架

建立艺术学理论中国学术话语，就必须建立中国艺术学理论。或者说，中国艺术学理论的建立是艺术学理论中国学术话语建构理论基础。我国13大门类的艺术学下设的5个一级学科是中国式的，西方没有这种学科设置。而一级学科的艺术学理论也是中国式的，西方没有艺术学理论。且西方的“艺术”和“艺术史”仅指造型艺术的范畴，不是中国的“艺术学”的概念。所以，我们提出的艺术学理论，本身就是中国的艺术学理论这个一级学科。作为一级学科的艺术学理论，我国目前尚未有明确的二级学科设定。当前仅是用在有一级学科的博士点或硕士点的单位自行摸索设定过程中，主要依据本单位研究方向或长项在设定。这样作的利弊都有。不实行一刀切，使各学位点单位自主性比较大，操作起来灵活有弹性;反之，则是各自为战，相对散乱，难以明确学科特征和统一实施培养人才。这里，我们仅提出艺术学理论二级学科，作为架构艺术学理论的基本框架。二级学科至少包括:艺术原理;艺术史;艺术批评;比较艺术学。

(一)艺术原理

艺术学理论首先要探讨和解决的是艺术原理的基本问题，这也是艺术学理论的核心和本质问题。世界上一切自然科学和文人社会科学都是有原理的，原理是一切科学的本质或本体。譬如机械原理，可以揭示一切机械运动的本质和运动规律。也就是说任何机械运用无论怎样运动和变化，都离不开机械原理。同样，艺术原理可以揭示所有不同艺术种类的本质与艺术的规律，揭示艺术的发生、艺术的变迁，艺术的历史。艺术原理性的理论是融通了所有艺术门类的艺术学理论和规律产生出来的，又是艺术最本质的原理性的理论，因而无论艺术怎样变化，所谓的万变不离其宗，艺术的原理是不会改变的，除非不是艺术。当今西方艺术观念的变化，艺术形态的变化，影响到世界其他国家的艺术观念和艺术形态，也产生了一些新的艺术现象和非艺术现象。尤其是一些非艺术现象和非艺术品，鱼龙混杂在艺术中，使人们产生各种各样的混乱，西方的现代与后现代艺术现象和非艺术现象，很大程度上扰乱了人们对艺术的认识与理解。一些西方艺术理论家也对这些非艺术现象和非艺术制品进行所谓的当代文化阐释、后结构美学的阐释和后人类学的阐释，更是扰乱了世界对艺术的看法、认识和理解。艺术原理就是要通过揭示艺术的本质，阐释何为艺术，何为非艺术。只要把握艺术的原理，揭示艺术本质和艺术现象，阐释艺术演变的规律，是没有问题的。因此，艺术原理作为艺术学理论的二级学科是最首要的。

(二)艺术史

艺术史不同于东西方的艺术史，仅是造型艺术史。这里的艺术史是包含了所有艺术门类的综合、整体和宏观的艺术史。艺术史是揭示的艺术演变与发展，揭示艺术普遍性和演变的规律。任何事物都有自身演变和发展的历史，历史是有规律可循的。艺术的发生或起源，为何有艺术的发生，如何发生，是艺术史要解决的问题。这就是我们通常说的艺术起源的问题。一般论者在揭示艺术起源的问题上，存在各种假说。如劳动说，模仿说，游戏说，巫术说，宗教说，崇拜说，等等。种种这些“说”，实际上是仅看到了某一侧面，没有见其全貌。或者仅看到了艺术中的某一部分，没有看到艺术的全貌，或艺术的整体。艺术变迁和流变，艺术风格的形成，一个时期的艺术特征，总是由一定的原因引起的，这些原因的艺术内部因素还是艺术外部因素，这些问题都是艺术史要解决的问题。任何事物的演变和发展都是有规律的，然而规律隐藏很深，是看不见摸不着的，但规律又是可循的，“文变染乎世情，兴废系乎时序”(《文心雕龙•时序》)。艺术的风格、特征、现象和观念等变迁和变化这些问题，就是艺术史的任务。自然也是艺术学理论的任务。

(三)艺术批评

中国艺术史里从不缺少艺术批评。中国艺术批评源于中国对人物的品藻，从南朝齐梁武帝萧衍(464－549)的《古今书人优劣评》到南齐谢赫的《画品》将所评画家分为六品，直至唐代张彦远的《历代名画记》中的“自然﹑神﹑妙﹑精﹑谨细”等级，很好地说明了这个特点。从人物品藻到对艺术家及其作品的点评，成为中国艺术批评的独有体系与批评风格特征。中国艺术批评分“品”级而评，以此作为标准，本身就是艺术学理论中国学术话语的体系。中国艺术批评的“品”级，不是空泛的，而是有具体的品级内容和标准的。黄修复在《益州名画路》中将“逸格”作为中国绘画艺术的最高品格，其次是“神格”、“妙格(上品)”、“妙格(中品)”、“妙格(下品)”、“能格(上品)”、“能格(中品)”和“能格(下品)”。每一品格都有具体的内容和标准。如他对逸格规定的内容和标准是:“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，由于意表。故目之曰逸格尔。”(黄修复《益州名画路》)这些都是品评中国艺术的要求与原则。逸格是从气韵发展而来，因此“气韵生动”几乎成中国艺术一条永恒的法则。中国古代艺术批评的方法是我们今天建立艺术批评的基础。毫无疑问，艺术批评是建立艺术学理论的重要内容。

(四)比较艺术学

比较艺术学是跨视域的一项特殊的艺术研究工作。因此，它的学科特征和学科定位就在于跨国别(民族)、跨族群、跨文化、跨语言、跨学科。当今世界文化是开放性的文化语境，世界不同文化背景的艺术都在广泛的碰撞、交流和相互影响。我们闭门单独地进行国别艺术或民族艺术研究的时代已经失去了，也不可能再有“机会”进行国别艺术或民族艺术的研究。因此，比较艺术学成为当今艺术研究基本趋势和走向。比较是一种方法，而比较艺术学则是把普通研究方法提升到学科的高度来认识，使艺术学理论研究具有世界文化的整体感。比较艺术学作为学科来认识，在中西方已经具有很长的历史。比较艺术学这个名称或概念最早在19世纪德语圈的国家中提出，尽管这时的比较艺术学中的“艺术”实际上还是指的造型艺术，即实际是比较美术学或比较造型艺术学，但称谓已经出现，并试图从学科的角度去构建。以后的日本、美国很多高校都建立了比较艺术学的专业。我国在上世纪90年代，也有专家学者受日本比较艺术学研究的影响，也提出了比较艺术学的问题。张道一先生在《应该建立“艺术学”》就在“艺术学”(艺术学理论)框架中提出了“比较艺术学”。我们提出的比较艺术学，不同于西方19世纪提出的“比较艺术学”的内涵。我们是在艺术学理论的这个学科层次上提出的比较艺术学，内涵包含了所有的艺术门类，不止于造型艺术。区别于西方的比较艺术学单一的造型艺术内涵，是我们建立艺术学理论中国学术话语的基本点。事实上，张道一先生在《应该建立“艺术学”》一文中就探讨了艺术学理论的框架问题:“1．艺术原理;2．中外艺术史;3．艺术美学;4．艺术评论;5．艺术分类学;6．比较艺术学;7．艺术文献学;8．艺术教育学;9．民间艺术。”这9个方面，都是从不同的层面来研究艺术学的理论架构，我们可以把“艺术原理”、“艺术史”、“艺术批评”和“比较艺术学”作为艺术学理论的二级学科来考虑，原因在上面已做了讨论。而且，张道一先生认为“艺术学研究的展开，并没有到此终结。在此基础上，将与多学科相结合，形成交叉的、边缘的新科学。”张道一先生又列出了这些交叉学科:“中国艺术思维学”、“艺术文化学”、“艺术社会学”、“艺术心理学”、“艺术伦理学”、“宗教艺术学”、“艺术经济学”、“艺术市场学”、“工业艺术学”、“环境艺术学”。［9］我们认为(中国)艺术学理论的框架，基本上包含了以上的研究层面。这也是我们建构艺术学理论中国学术话语一个基本学术立足点。

三、结语

艺术学理论中国学术话语建立的目的，在于解决中国的艺术问题以及与西方艺术理论话语进行对话。因此，中国艺术学理论只能从中国的艺术实践中和中国传统文化基础上产生，才能满足上述要求。即使是西方的艺术学理论，也只能从西方的艺术实践中和西方的文化基础上产生，由此解决西方的艺术学问题。那么，作为世界文化整体的艺术学理论，需要以世界艺术作品和世界文化基础之建立。仅从从某一国家的艺术极其理论为起点，都是不现实的，也是不可能的。因为从某一国家的艺术理论，只能解决某一国家自身的艺术问题，解决不了世界艺术的共同问题，以及世界艺术的原理性和规律性问题。理论不能从理论中产生，只是可以借鉴其它理论提升，即借它山之石。中国艺术学理论需要以中国艺术为研究对象，从自身的艺术文化体系中继承和发展，不能从西方的文化理论或艺术理论中寻求产生的基础。中国的文化有自身的文化逻辑和规律，有自身的文化体系和系统，包括我们说的文化谱系问题。延续几千年的中国文化没有断层和灭绝本身的文化历史事实，已经证明了这一点。也因此，说中国文化没有逻辑、没有体系，是缺乏最基本的文化常识，也是忽视中国历史文化的基本事实。这种观点是基于西方的逻辑体系来看中国文化体系的。假如我们反过来认识，也可以说西方没有中国式的文化体系和文化逻辑。当然对文化的这种假设都是无效的。认为中国文化没有体系、没有逻辑的这种观点，也是缺乏跨视域的学术能力造成的，只看到世界整体文化的单方面，没有世界文化整体感。这也是我们为什么把“比较艺术学”作为艺术学理论的二级学科来思考的目的和意义。总之，艺术学理论中国学术话语的建构，是当下中国艺术学理论的主题。

作者：李倍雷 单位：东南大学