社会历史视觉下的音乐作品概念

作者：柯扬

音乐作品概念的兴起与确立

戈尔选择了与分析哲学相背的历史研究法，她认为音乐作品概念具有五个特征:(1)开放性特征。这意味着作品概念具有历史可变性，其内涵由实践中的不同用法决定。(2)作品概念与实践理想相关。所谓理想，即人们在实践中努力趋近的东西。如要求表演与乐谱完全相符是古典音乐演奏实践的理想，它反映了该实践中关于作品和表演之关系的看法;而在爵士乐表演中，即兴发挥才是理想。(3)作品是一种规范性概念(regulativeconcept)。即作品概念不是发号施令，而是人们行动中默认的信条。人们未必明确想到这一点，却不自觉地受它影响。如“在音乐厅‘郑重其事’演奏贝多芬D大调小提琴协奏曲时，我们不会即兴发挥”。瑏瑩(4)作品概念是投射性(projective)的。作为一种概念，它存在于人的头脑中，当被投射到某音乐产品中，人们便把它看成“仿佛”是一个独立于表演和乐谱的作品。(5)作品概念是逐渐兴起(emerged)的，从孕育到稳定并最终被公认。经过占全书四分之一有余的铺垫后，戈尔摆出了中心论点:“鉴于18世纪晚期的某些变化，思考、论述或创作音乐的人们，头一次得以将音乐创作活动理解为或看作是主要涉及谱写和演奏作品的活动。作品概念于此时赢得其规范性作用。”为了证明这一观点，作者考查了从古希腊至20世纪音乐史发展的方方面面，以揭示作品概念兴起前后西方音乐文化的不同特征。戈尔认为，18世纪末以前，西方人多从“外在于音乐”的角度看待音乐，而非视之为独立的艺术作品。(1)从观念层面看。古希腊人相信音乐是摹仿现实、净化灵魂或道德教化的手段;中世纪时候，音乐服务于宗教歌词的表现，过于丰富的音调使注意力偏离歌词，必须限制;文艺复兴时期，音乐是反映或影响品性的手段，人文主义者虽对音乐形式发展贡献不菲，却默认音乐借助歌词传达激情与道德，由此，器乐曲地位低下;17、18世纪中，教会影响依旧强大，如奥地利作曲家福克斯(JohannJosephFux)虽在对位法实践中卓有建树，却坚信应“从最伟大的上帝本身出发，着手工作”。瑐瑡(2)从实践层面看。16世纪的记谱法仅标记旋律和数字低音，由此，即兴演奏盛行，人们并不认为作品具有不变性并可长存;直到18世纪，作曲家仍未获得创作自由，音乐所有权属于教会、宫廷或出版社;普遍强调功能性的音乐美学观使作曲家不得不为应景而作，其作品可随意被引用、改变、中断，观众无需专注聆听;公开表演的大多是声乐曲，器乐曲地位较低，仅供娱乐和练习使用。以上种种迹象表明，18世纪末以前，作品概念并不明确。1800年前后，西方音乐文化出现了新动向:(1)从观念层面看。其一，音乐和生产型艺术(productiveart)这两个概念的融合。18世纪中叶前，音乐多指技艺娴熟的演奏，生产型艺术则指有形产品，如绘画、雕塑。当二者逐渐重叠时，音乐便获得了有形性。其二，“想象力”、“美”、“崇高”受到推崇，这不但促使美学诞生，也使艺术渐渐独立于科学和道德。其三，无功利美学和自律美学的兴起，使艺术品的美感价值区别于功用性，并彰显艺术结构本身。其四，浪漫主义推崇艺术揭示永恒真理的能力及对世俗世界的超越性。在这些新观念的合力下，音乐从宗教、伦理、世俗功用中解脱出来，最具纯粹性的器乐曲成为理想音乐的代表。(2)从实践层面看。作曲家逐渐摆脱教会、贵族势力，服从于音乐市场，并对作品所有权有了自觉，版权法应运而生;地位的提升促进了作曲家的“原创”观念，他们意欲精确记谱，要求演奏者不得篡改自己的成果，“忠实原作”的表演观念由此兴起，它甚至影响到听众，人们开始安静赏乐。以上事项说明作品概念已然确立起来，加之音乐厅的建造、音乐学院的成立、以“大人物”和“杰作”为线索的音乐史的编纂等，作品概念得到了进一步的强化。

评论与思考

以上便是《博物馆》的主要内容，下面谈谈本人的几点看法。一、全书最为突出的特点莫过于戈尔始终在社会历史的视野中审视作品概念的兴起与变迁，由此，它不仅是一种观念，也体现在实践的诸方面。作品概念不仅与某时代居于主导地位的艺术观念、评价体系相关，还与作曲家的社会地位、表演观念、欣赏习俗相关，甚至与记谱法的演进、作品题献行为、作品编号行为、音乐出版行为、版权法的定立、音乐厅的建造、音乐史与传记的编纂等实践相关。从某种意义上看，《博物馆》向读者展示了一幅错综复杂的音乐社会史图景，作品概念既生成于其中，又与其他各种因素构成了福柯(MichelFoucault)所说的权力与被支配的关系。美国著名音乐史家理查•塔路斯金在《文本与行为:音乐与表演文集》中指出:“‘作品概念’，如莉迪亚•戈尔在其近期关于音乐博物馆文化哲学的著作中出色地指出，它不仅是我们的音乐态度，也是各种社会实践。它支配着古典音乐群体所有成员的行为，无论是作曲家、表演者，还是听众。比如，它在听众身上强加了严格的礼仪;对于表演者而言，它从根本上固化、捍卫着表演与创作角色之间的界线，这一界限先前并不明确且易于被跨越。由此，作品概念冲击着实质上无生气的音乐体制。”瑐瑢崇尚历史方法及对实践的关心，使戈尔无法同意分析哲学的思路。作为传统音乐本体论研究的代表，分析哲学常以思辨方法追问音乐作品的本质是什么，构成作品的必要条件、充分条件是什么。此研究方式虽努力追求作品概念的清晰性与纯粹性，却割裂了概念与实践的联系，流于空洞。戈尔则另辟蹊径，把“是什么”(What)的发问方式转换成“何时”(When)、“何地”(Where)、“为什么”(Why)、“怎么样”(How)的方式，即追问作品概念在何时、何地兴起，其原因为何?不同时代的人们是怎样运用这一概念的?由此，在本体论研究中带入了历史与社会的维度，瑐瑣作品概念与其文化土壤之间的因果联系得以呈现，形而上的思辨与形而下的经验现象得以联通。作为读者，不得不佩服戈尔整合各领域知识、发现材料间因果联系的能力。她曾说:“本体论论点应与其相关论题之历史和概念的复杂性相一致”，而自己的研究任务正在于“对本体论重新加以认识，使之与历史难分难解地联系在一起”，瑐瑤提出某种“文化实践的本体论”。瑐瑥以上思路显露出戈尔理论的反本质主义、经验主义倾向，对音乐美学研究是十分有启发的。虽然《博物馆》并未提及波兰音乐学家卓菲娅•丽萨对作品概念的看法，二者却得出了一致的结论，丽萨说:“音乐作品这个范畴是一个历史的范畴，也就是说，它是音乐美学、音乐理论中的一个历史上相对的范畴。”瑐瑦二、《博物馆》以史带论，为音乐史学、美学提出了一些有趣或值得进一步思考的问题。(1)西方音乐的博物馆式文化。博物馆本是陈设美术作品的场所，为什么戈尔要提出“音乐作品的想象博物馆”这种说法呢?一部美术作品往往呈现为物理实体，占据着一定的物理空间并可长存，但音乐作品却无影无形，无法被陈设，演奏过后立即消失。但西方人似乎不甘于此，他们在观念上不断赋予音乐以独立性，在实践中则发展出精确的记谱法并复制、出版乐谱，让作品严格地重复表演，还兴建音乐厅，要求听众专注赏乐，加之20世纪录音技术的发展，不仅乐谱可以复制，声音本身也得以复制。这一切努力，似乎皆在把音乐实体化，使之如同美术作品那样得以陈列。戈尔曾说，音乐厅成为保存并展示音乐的场所，她意欲以安德烈•马尔罗的说法“想象的博物馆”来指示某种“潜在的造型艺术”。瑐瑧在此，“潜在的造型艺术”正是在观念和实践中实体化了的音乐作品。至于“想象”二字，本文认为，一方面意味着“博物馆”仅是比喻意义上的，另一方面也反映出(戈尔所说的)作品概念的投射性特征。概念是人头脑中的精神性存在，人将其投射到外界事物之上，如把音乐产品看作音乐作品，把展示音乐的物理或精神空间看作“博物馆”。当人们总是如此这般地看待音乐，便会在实践中如此这般地塑造音乐。以上有关投射性的观点多少带有现象学哲学的色彩，如美国音乐美学家爱德华•李普曼(EdwardLippman)在评论《博物馆》时说:“这个投射性的存在明显是茵加登纯意向性对象的对应物。”瑐瑨(2)音乐作品概念产生于1800年前后还是16世纪初?戈尔提及一则史料，即1527年，德国音乐理论家里斯特纽士(NicolaiListenius)曾在其著作中提到“Opus”(作品)概念，即“在劳动之后留下某种opus，如同某人写下音乐或一首歌曲时，其目的是一件完整的、完成了的opus……当制作者死后，仍留下一件完整而绝对的opus”。瑐瑩这则史料常被一些学者援引并用以说明作品概念早在16世纪初便出现。戈尔的主要辩护理由在于:首先，里斯特纽士的“opus”与18世纪末的作品概念确有关系，但在16世纪初，音乐实践的方方面面似乎并未显露出作品概念已然稳固。此时的作曲家无论拥护人文思潮还是服务于教会，都以歌词作为音乐创作的依据，外在于音乐的目的仍压倒音乐本身，声乐仍压倒器乐，音乐的自主性并未凸显。加之记谱法的局限，作曲家所有权意识和原创意识的淡薄，还未习俗化的表演与欣赏行为等，都不能满足戈尔所理解的音乐作品概念的条件。这一切的真正改变始于18世纪末，而在贝多芬时代，作品概念才真正成熟。笔者以为，戈尔与其反对者的区别在于，前者始终把作品概念与音乐实践联系在一起，正是实践的广泛变化折射出新概念的确立;后者则把作品概念出现的证明仅仅寄托于音乐思想史史料。当然，双方并没有根本的矛盾，我们或可将16世纪初的“opus”概念视为音乐作品概念的萌芽，把18世纪末视为作品概念的成熟期。正如戈尔所说，对一个概念本源的探寻和对其如何成为规范性概念的探讨是不同的。瑑瑠(3)对“概念帝国主义”的批判。戈尔指出，在今天，几乎任何一种音乐形式都被称之为作品，从帕莱斯特里纳、维瓦尔弟，到凯奇、斯托克豪森的音乐，从即兴表演的爵士乐、民间音乐，到流行音乐、电影配乐等，皆被称为作品。这种无限制的概念泛化正是概念帝国主义。正是出于概念的泛化，我们用18世纪末以来的作品概念看待巴赫的音乐，才会坚信他创作了音乐作品，但他本人则未必作如是观。概念的泛化进而引起了音乐评价标准和行为的泛化:“很多人因为深信古典音乐之伟大，便找出理由将天下所有类型的音乐，无论是哪一种，一概以基于作品的诠释加以描述。他们认为，任何音乐越接近于体现浪漫主义作品美学所确定的条件就越是高雅。”瑑瑡流行音乐因此成了幼稚感情的表达，爵士乐手也改穿燕尾服，进入音乐厅表演，并希求获得对严肃音乐家那样的尊重。以上观点是有启发的。作品概念本是西方文化土壤特有的产物，现在却被强加了不属于它的内涵，同理，当那些非西方音乐也被视为作品，以作品标准评价或改造时，它们也被强加了不属于自己的东西。戈尔并非唯一持此观点的学者。卓菲娅•丽萨曾区分了“音乐作品”和“音乐产品”概念，认为作为西方音乐文化之产物的音乐作品是音乐产品的一部分，音乐产品却不一定是音乐作品，它还可能包括其他音乐现象，如民间音乐、即兴演奏的音乐、先锋派的拼构音乐等。瑑瑢值得思考的是，概念的理论纯洁性和相对不精确的现实使用之间的矛盾是否可能消除?批判概念帝国主义的理论家的观点是否可能被当代广大音乐工作者、爱好者所接受?答案是显而易见的，几个人的微薄之力难以改变大众自然形成的语言使用方式。也许出于这个理由，戈尔也承认，作品概念有两种用法，一种是“原初”的用法，一种是“衍生”的用法。其他理论家则作了更具折中色彩的工作。如新西兰音乐美学家史蒂芬•戴维斯曾在《音乐作品与表演:一种哲学考察》中对作品概念进行了更细致的分类以适应今天多元音乐文化的需求。他将音乐作品分为“为了表演的作品”(worksforperformance)和“不为表演的作品”(worksnotforperformance)。前者包括各类为了表演而创造的艺术音乐、爵士乐、流行音乐，甚至非西方音乐(如加美兰音乐)等;后者则包括那些运用特定音响设备创造并呈现的音乐，如具体音乐(musiqueconcrete)等，它们无需表演者。而在“为了表演的作品”中，又分为“为了现场表演的作品”(worksforlivepresentation)和“不为现场表演的作品”(worksnotforlivepresentation)。后者则必须在录音室制作，比如某些摇滚乐，它们在录音室分部表演、分轨录制，最终合成、加工;前者如古典音乐作品，虽然也可在录音室录音，但以现场表演为根本目的。瑑瑣在此，各种类型的音乐现象仍被称为作品，却是不同类型的音乐作品。(4)仿古表演实践与忠实原作观念的有限性。

戈尔指出，19世纪后半叶以来一些音乐家用古乐器演奏早期音乐的做法是有争议的，他们并不十分明确自己所要忠实的是什么，是原初的演奏条件，原初的音响，还是代表作曲家本意的乐谱?即便使用了古代乐器、演奏法和定弦，复制了原初的声学环境及服装，就真的达到了完全本真的表演吗?与许多批评者一样，戈尔相信仿古表演者对历史的解释是选择性的，他们只遵循了部分的古代演奏惯例。亦即，历史全貌无法全然复现，只可趋近，完全本真的原作早已逝去，今人只能依据有限的历史知识做出诠释。由此，原作多少也带有“投射性”、“意向性”特征，如邢维凯先生所言，原作不等同于乐谱，不等同于作曲家本人的表演，而是“超验于它的任何物质显现体之上的一种存在……它作为一种独特的感性样式存在于人们的意识之中。用现象学的概念来说，它是一个‘纯意向性对象’。”瑑瑤虽然仿古演奏者的最高理想不可实现，但仿古表演本身仍有价值，在戈尔看来，其价值正在于提供某种思考音乐的方式，它时刻提醒人们:对原作的忠实是有限的，自己的认识也并非绝对正确的。除上文内容外，《博物馆》还涉及其他有价值的问题，如现代音乐对作品概念的挑战，指挥家、作曲家、演奏家、听众之间的权力关系等，因篇幅所限，暂搁置不论。在结束这篇文字之前，有必要提及《博物馆》的中译本。由于原著不仅涉及分析哲学理论，还涉及大量历史文献和文化细节，加上戈尔本人的文风有过于繁复之嫌，翻译难度很大。但译者与审校在忠实于原著的同时也以最大努力使之符合中文表述习惯，并为众多人名、物名等加上译注，以严谨的学风和辛劳的工作为广大读者提供了一份十分有价值的参考文献。