简论动画电影中的奇观世界

［摘 要］ 动画电影从开始发展到今天，走过了从追求真实到大胆想象的一段历史。动画电影的价值在于表现音响与画面的奇观效果。通过对观众观影心态的揣摩和引导，动画电影依靠种种奇观效果去满足观众的深层心理需求。而借助新时期快速发展的制作技术，让奇观效果的设计、制作成为可能。我国目前的动画电影发展要求制作者在制作过程中将奇观效果的表现提到一个更为重要的次序中来。

［关键词］ 动画电影； 奇观； 视觉经验； 技术

电影学家对电影反映真实世界的作用一直以来就有多种意见：“爱森斯坦说它是旨在建立含义和效果的画框；巴赞说它是面向世界的窗户；米特里则说，它既是画框，又是窗户。”［1］认为电影是画框的强调电影本身的主观能动性，试图用电影改变世界；认为电影是窗户的则强调现实的不可干预性，试图用电影解释世界；调和者则试图融汇以上两家。

爱森斯坦当然是画框派的代表，短短几十米的敖德萨阶梯被他放大成没有尽头的压迫之路，冰冷坚硬的石头狮子则变成了热血革命者的化身。小津安二郎则可以称为窗户派，他甚至可以让摄像机一动不动地拍摄几十分钟。但是对于动画电影来说，一切的动画电影都只能也必然是画框。人们在观赏一部动画的时候没有人会联想到现实世界，当我们在购票入场的时候已经在心里预定了我们想要看到的东西――动画电影的奇观世界。

一、从真实到想象

1994年上映的《狮子王》，是迪斯尼动画暌违多年的动画长片。对立足于传统二维制作技术上的动画电影来说，角色、场景、故事、套路都是那么熟悉。但是，《狮子王》却深深地打动了世界各地的人们，此片配置了27种不同语言，在46个国家和地区都受到观众的热烈欢迎，《狮子王》全球票房收入已超过七亿五千万美元。

《狮子王》的成功，来自于对莎士比亚经典悲剧的再度演绎；来自迪斯尼轻车熟路的桥段设置；来自埃尔顿约翰深情的主题歌曲；来自蒂姆瑞斯磅礴的原声音乐，而在这丰盛多元的各色盛宴中，超越视觉经验的画面奇观更是吸引人们的根本所在。

迪斯尼动画作为动画发展史上具有代表性的标本，在其最初的制作《汽船威利》中，即注意到动画电影与普通电影的不同。普通电影强调真实，要有真实的角色和故事；而动画电影则强调音画效果。在动画中出现了随着爵士乐跳舞的老鼠在汽船上飞快地转动舵盘，这完全超越了人们的视觉经验。

随着迪斯尼的发展，当迪斯尼试图将动画电影制作成影院标准长度的电影时，迪斯尼在自己的产品中重新导入了真实。以《灰姑娘》为例：电影中的角色分成两个系统，人、动物。动物的设定与运动仍然遵循迪斯尼的传统夸张风格，而人物，尤其是主角灰姑娘，则用真实的设定和运动告诉我们，这是一个真实存在的姑娘。我们可以看到真实的转头、抬手、伸脚、下蹲、跑、跳等一系列立足真实的动作，连动作时的眼神都会与真人完美贴合。由于是照搬真实人物的动作，而没有在动作上进行任何艺术上的夸张变形，所以角色运动看似真实，但动画角色的比例必须按照真人的比例进行描绘，这严重制约了动画角色的表现力，进而影响到整个片子的表现力。尤其是这种真实，依靠传统的二维动画制作的难度只能依靠大量人力去完成。这也正是迪斯尼第一次衰退的原因。

迪斯尼在其后的《爱丽丝梦游仙境》《小飞侠》《睡美人》等电影中重复了这种制作思路――拟人化的、卡通化的动物形象和写实的人物形象。从20世纪60年代到80年代，迪斯尼制作了近20部类似的电影，终于让人们失去了好奇心。

1991年，迪斯尼制作发行了《美女与野兽》，次年，制作了《阿拉丁》，第三年是《狮子王》。以上三部电影成功地让迪斯尼的动画电影事业起死回生。从制作技术上，并没有巨大的进步，那么是什么原因改变了这一切？

在《美女与野兽》中，华美绚烂的宫廷舞会还仅仅是个开始，到了《阿拉丁》，飞毯上的世界巡游配合着天后玛利亚凯利的清亮歌喉，主人公从长城到金字塔，从水面到星空，饱览焰火与云霞的美丽，飞翔于时间和空间之隙，电影让人们看到了他们穷尽想象依然无法想象的画面，让人们相信爱情的力量并非来自奇迹，但是没有奇迹也就没有爱情。而这段华彩段落直到2011年的《长发公主》，仍然留有回声――大家一定还记得男女主人公泛舟湖上星海灿烂的画面。

我们可以简单列举一下迪斯尼动画电影中的华彩段落：《狮子王》中的百兽起舞、万牛奔腾；《小马王》中的雄鹰翱翔、广袤西部；《花木兰》中的巨大雪崩、宫廷焰火。对观众来说，动画电影给他们带来了在真实中永远无法体验的视觉历险，从而拓宽了他们的视野，观众也用票房回报了电影。

二、对日常生活的反动

希区柯克在60年代回答特吕弗采访时曾经说过：“我不在乎主题，我也不在乎表演。可我特别在乎电影的一段段拍摄下来的胶片，声音和一切使观众惊叫的技巧元素……不是说教使观众激动，也不是了不起的表演或是观众对新奇的欣赏，观众的情感是由纯电影所唤起的。”希区柯克说的纯电影是指画面和音响。

画面具有双重性质，它以不同的运作方式来解释现实，既可以将现实客观化，更可以将其主观化。我们来看斯皮尔伯格的电影――《拯救大兵瑞恩》，电影的结构是传统的box结构，一切都来自于某人的讲述，导演并不负责故事的真实性。那么导演至少在形式上摆脱了对真实的依赖（这种手法也被卡梅隆用在了《泰坦尼克号》里）。在一个简短的开头过后，电影直接将观众扔进了长达27分钟的腥风血雨的修罗场。斯皮尔伯格将“真实”与“奇观”糅合在一起，他所要的不仅仅是历史真实，他要的更是一种对于和平年代的观众前所未闻的“战争奇观”。这可以解释斯皮尔伯格何以将一个故事背景（诺曼底登陆中的奥马哈海滩之战）拉伸成27分钟，在血肉横飞中，这种令人战栗的奇观本身即是导演的目的所在。而观众也极其配合，哪怕有人称之为低级趣味。

日常生活是一种趋向于程式化的陈陈相因的存在。一再重复的大量刺激终究会令人厌倦，它们不再引起兴奋，在这种情况下，对于奇观的追求成为观众的最终目的。我们来看好莱坞巨星的发展轨迹从另一个方面证明了这一点。在黑白默片时期，巨星们可以联手组建联美公司；在西部片的黄金时代，巨星们是和平年代的美国英雄；在好莱坞的黄金时期，明星制和制片人制度一样是好莱坞之所以存在的基石；过去的20年里，明星们的片酬达到了惊人的2 000万美元。今天，我们看到的明星非老即衰，除了约翰德普还依靠加勒比海盗维持着巨星的地位以外，几乎所有的明星们都重新退化成了演员。现在真正唱主角的是电影的特效部门。在2010年的最高票房电影也是全球历史最佳票房《阿凡达》中，我们还能记得哪位明星吗？我们记住的是神秘洪荒的潘多拉星球，奇特进化的六足类动物，磁悬浮的岩石山，还有身高腿长的蓝色外星人。

事实上，这种对奇观、细节的热爱早就出现了。库布里克1968年的神作《2001：太空漫游》中详细地刻画了人类的月球与木星之旅。在现实世界，直到1969年，人类才首次登上月球，在此之前，人类从来没有看过地球悬浮在宇宙背景上的样子，更不用提什么月球和木星之旅了。整部电影出自库布里克的百分之百幻想。然而，库布里克非常写实地表现了可以信服的细节：人物的日常行为和语言，甚至他们的饮食、睡眠与健身，加上泛着金属光泽的太空船、充满冰冷气息的空间站、卡式可视电话、几近完美的超级电脑HAL、电脑HAL在被大卫“谋杀”时逐渐微弱且含糊的歌声……正是通过这种种细节，我们在自己的世界观中重新构建了一座奇观。对于奇观细节的完美追求，让处在日常生活中的观众获得了极大的满足。

三、疯狂的技术

音画效果对观众的影响是难以估量的，而技术的进步无疑对视听层面的奇观展示提供了可能。

早在卢米埃尔的时代，魔术师梅里爱的电影就鲜明地呈现出了一种非客观写实的方向和可能性。上天入地、想入非非的纯粹幻想事件，生动逼真的摄影骗术紧紧地结合在一起。“他(指梅里爱)采取的风格使他创造了一个光怪陆离的史诗式的、充满魅力与幻想的世界。他的影片，特别是手工染色的影片，在电影尚未成熟的时期里，代表着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界。”［2］

等到工业光魔、皮克斯、蓝天工作室等新一代的魔术师们投身进入到电影事业时，我们完全可以说：只有想不到，没有做不到。成熟的电影奇观制作能力让我们不仅摆脱了对现实世界的依赖，我们已经可以在银幕上再造一个奇观世界。

以皮克斯为例。皮克斯动画工作室于1986年正式成立，至今已经出品12部动画长片和超过30部动画短片。1995年，史上第一部3D动画电影《玩具总动员》的上映，在全球缔造了36亿美元的票房纪录。2010年，与上一部玩具系列片相隔11年的《玩具总动员3》的上映，其票房更是创下了动画史的最高纪录(全球票房超10亿美元)。

在皮克斯的电影中，我们当然看到了亲情、友情、爱情、勇气、冒险、乐观、幽默、雄心等，但是给观众印象最深的仍然是那些奇观画面：夏娃与瓦力的太空之舞；彩色气球下悬挂的梦幻之屋；蓝色海洋里的快乐巡游；垃圾处理厂里握手的玩具们。。

我们为什么会相信这些奇观化的叙事呢？至少从视觉上，我们看到了真实。这种真实来自于对水体的模拟，对光、雾的模拟，对毛发的模拟，对材质的模拟，对重力的模拟，等等。这些模拟，就是人们相信自己眼睛的技术支持。

在电影结束后的演职员表里，人们看到的是一个超庞大的制作阵容。以《变形金刚》为例，电影制作参与公司多达47个，纯粹特效公司5个，包括工业光魔公司、Tinsley Transfers Inc、Digital Domain 、Kerner Optical、Mova等业界领先的特效公司。在渲染那些真实的、可信的变形过程的时候，特效公司们要用到渲染农场的方法来让制作组的电脑达到超级计算机的运算能力。来看擎天柱的数据：擎天柱总共有10 108个零件，180万块多边形面及2 000张材质贴图，这还仅是静态的，再加上运动控制和模拟，相关的数据只能用疯狂来描述了。

四、 我们的奇观

动画电影里的奇观世界，并不是单属于好莱坞的独门秘笈。早在《大闹天宫》的时代，我们就看到了飞天遁地、千变万化的孙悟空。整部电影中最为精彩的就是孙悟空与二郎神互相变形追逐的那一段奇观画面。这一段画面，结合京剧鼓点和丰富的想象力，将《西游记》原著中的这一段拍得既流畅又风趣，节奏与造型都是那么的无懈可击。

但遗憾的是，在我们以后制作的动画片中，除了水墨动画还有一定的奇观画面以外，我们就很少看到令人震撼的奇观画面了。

在所谓新时代的大闹天宫――《宝莲灯》里，恰恰是在奇观画面的时候显示出了整部电影的粗糙与随意。不论是沉香与噶妹的部落舞蹈，还是最后的终极boss战，都显示出多层分包的后果：与电影其他部分的画面相比不仅没有奇观化必须的精致、大气，反而显得更加粗疏、散漫。

“电影的惟一宗旨似乎就是令人眼花缭乱，使人心醉神迷，用美轮美奂的布景引人入胜，以洋洋大观的场面征服人心。”［3］对于我国动画片的颓势，很多人开出了这样那样的药方，从制作环境、国家扶持到师法日本还是美国，见仁见智，众说纷纭。笔者认为，我们还是先踏踏实实地从制作一段真正的奇观画面开始吧。

［参考文献］

［1］ 李恒基，杨远婴.外国电影理论文选［M］.上海:上海文艺出版社，1995:11.

［2］ ［法］乔治・萨杜尔.世界电影史［M］.徐昭,胡承伟,译.北京:中国电影出版社，1995.

［3］ ［匈］伊芙特・皮洛.世俗神话［M］.崔君衍,译.北京:中国电影出版社，1991.

［作者简介］ 孙艺（1975― ）,女，山东临沂人，工学硕士，临沂大学美术学院讲师，主要研究方向:艺术设计教学。