新时期中国歌剧艺术的创演高地

在举国欢庆中国共产党成立90周年之际，适逢总政歌剧团建团55周年庆典。为此该团举办的“首届中国歌剧演出季”2012年5月3日晚于歌剧院正式拉开帷幕，在5月到8月间，陆续展演该团原创歌剧《太阳雪》、《党的女儿》、《永不消逝的电波》、《野火春风斗古城》、《我心飞翔》；其中，《太阳雪》和《党的女儿》将赴山西、上海、江苏、浙江、安徽与河南等地巡演。

作为总政歌剧团的老观众和老朋友，自新时期以来，我便是该团歌剧音乐剧创演历史和业绩的见证人之一。该团每有新剧目推出，我常常是首批忠实观众中的一员，并为其中多数作品写过剧评。本届演出季展演的5部剧目，除《永不消逝的电波》系新近首演之外，其他4部皆系新时期新创作品；此外，新时期该团还先后推出歌剧《同心结》、《傲蕾一兰》、《芦花白，木棉红》、《屈原》，音乐剧《特区回旋曲》、《玉乌兵站》，俄罗斯当代歌剧《这里黎明静悄悄》和意大利经典歌剧《托斯卡》等。仅就这张丰厚的剧目清单便可看出，总政歌剧团足可堪称为我国军旅歌剧艺术的擎天一柱、中国民族歌剧在新时期的一脉单传、我国当代歌剧创演人才的主力军团；有此三者，便名副其实地占据了我国歌剧艺术的创演高地，无论在我国歌剧音乐剧史还是在新时期军旅艺术史上，均有极光荣的地位。

新时期军旅歌剧艺术的擎天一柱

总政歌剧团是我军总政治部辖下全军最高级别歌剧团，写兵、演兵，为兵服务一直是该团始终坚持、一以贯之的宗旨，写军事题材，创军旅歌剧，塑军人形象，扬我军神威，表现不同历史时期人民子弟兵可歌可泣的英雄故事，讴歌其战无不胜的豪迈气概和革命英雄主义精神，弘扬主旋律，成为该团55年来剧目创作和演出的中心任务。

我们看到，该团在50-60年代先后创演了《志愿军的未婚妻》、《柯山红日》、《刘胡兰》等优秀军旅歌剧，在我国歌剧史上留下值得自豪的篇章。进入新时期之后，又陆续推出歌剧《同心结》、《傲蕾一兰》、《党的女儿》、《芦花白，木棉红》等剧目：新世纪以来，在我军为适应新的国际形势而进行新的军事变革、绝大多数军队歌剧团因此或撤或并的情势下，该团作为全军惟一被完整保留编制的歌剧团，从此便成为我国军旅歌剧创作演出的一个常设性基地和制度性保证。该团先后创演的音乐剧《玉乌兵站》，歌剧《我心飞翔》、《野火春风斗古城》和《太阳雪》，以及2012年6月30日在歌剧院首演的歌剧--《永不消逝的电波》等军旅歌剧，从不同侧面对不同历史时期、战斗在不同岗位但均与我党我军领导的军事斗争、革命斗争存有紧密关联的英雄故事和英雄人物做了歌剧化的艺术演绎和舞台呈现，其中《野火春风斗古城》和《太阳雪》两剧还分别获得我国舞台艺术最高奖一“国家舞台艺术精品工程”之年度“十大精品剧目”殊荣，迄今为止在这一奖项历届评选中仅有3部歌剧入选，总政歌剧团竟能“三分天下有其二”，足见其成就之高远非国内其他歌剧院团所堪比。

虽然，由于总政歌剧团的独特性质、独特地位和部队体制所决定，它在从事军事题材的军旅歌剧创演方面具有生活底蕴、创演人才、管理机制和经费保障等方面的独特优势，然而要将这些优势化为胜势、化为具有动人艺术魅力的歌剧作品，化为能够鼓舞人、激励人的活生生的歌剧形象，使之成为留得下、传得开的军旅艺术经典，却绝非易事。

当然，在总政歌剧团创演的所有军事题材歌剧中，其思想艺术质量参差不齐，其中既有真正经得起考验的精品，也有艺术上不过尔尔的一般之作；即便像《党的女儿》、《野火春风斗古城》和《太阳雪》这几部获得许多殊荣并在观众中赢得广泛赞誉的剧目，其艺术本体内部仍有进一步加工提高的空间。但这恰恰证明了歌剧经典产生及其打造过程的艰巨性。最为可贵的是，总政歌剧团的艺术家们明确认识到，军旅题材歌剧的创作不单单是一项光荣的政治任务，更是～个严肃的艺术创造课题；为此，他们坚决摒弃以往曾经出现过的那种将艺术品降格为宣传品的旧有套路，自觉地、坚持不懈地将军人的政治使命和歌剧家的艺术使命有机结合起来，在主旋律题材、英雄主义主题与歌剧艺术的独特表现规律之间努力探寻一个最佳契合点和平衡点，将打造精品乃至经典作为自身艺术追求的总目标。毋庸置疑，这个精品和经典打造之路充满荆棘，无论成功、受挫或失败，在中外歌剧史上都是正常现象。新时期以来总政歌剧团的创作历程表明，在全国所有歌剧院团中，其新创剧目的数量和质量均名列前茅；在全国所有新创军旅歌剧中，其作品的成功率、精品率最高，社会影响最大，《党的女儿》、《野火春风斗古城》和《太阳雪》这三部军旅歌剧被艺术界专家和广大观众一致公认为新时期以来名副其实、享誉全国的精品，便充分说明了这一点。

据此，将总政歌剧团赞之为“我国军旅歌剧艺术的擎天一柱”，当是恰如其分的评价。

民族歌剧在新时期的一脉单传

所谓“民族歌剧”，是指在我国原创歌剧中，其主要人物的核心唱腔或大段咏叹运用我国戏曲板腔体结构思维和发展手法来展开音乐戏剧性的歌剧样式。这种与西方歌剧的主题贯穿发展手法大异其趣、独具中国特色的特殊音乐戏剧性思维，在歌剧《白毛女》中就已初露端倪，后在《小二黑结婚》和《红霞》中便以较完备的形态出现，并由《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《江姐》等剧发展到成熟阶段。无论在中国歌剧史上，还是在中国人民的歌剧审美实践中，民族歌剧无疑是艺术成就最为辉煌、受众面最为广大、艺术生命力和社会影响力最为持久的歌剧品种，其中许多以板腔体思维写成的经典唱段，至今依然是众多歌唱家音乐会上的保留曲目，流传在广大观众的口头和心头。

据此，我本人在许多场合和博士研究生教学中反复表明过下述观点，即：民族歌剧运用戏曲板腔体思维和结构创作主要人物的核心唱段以展开音乐的戏剧性，揭示人物丰复杂富的情感纠葛和心理层次，是中国作曲家对于世界歌剧艺术的一个独特创造和巨大贡献。

到了新时期，随着时代的发展，歌剧家和人民群众的审美意识也发生了巨大变化，导致严肃歌剧的复兴繁荣和音乐剧的强势崛起，而民族歌剧却渐呈式微之势——其间虽也有少数明确标为“民族歌剧”的剧目出现，如湖南株洲市歌舞剧团创演《沥沥太阳雨>和四川南充市歌舞团创演的《风雨送春归》，但除了音调材料从我国传统音乐中吸取素材之外，却并未采用板腔体思维来创作主要人物的核心唱腔，实际上并不具有民族歌剧的根本标识。

在这种情势下，总政歌剧团的艺术家们自觉地接过并高高举起先辈们所创造的民族歌剧大旗，先后创作出《党的女儿》和《野火春风斗古城》这两部具有民族歌剧典型特征的精品力作。两剧均以我国民歌和戏曲音乐为基础，运用板腔体戏曲的戏剧性展开手法，通过不同板式和速度的变化与对比来抒发人物情感的复杂转换，揭示其丰富的心理戏剧性；同时兼用歌曲化手法创作某些抒情性短歌，从而由板腔体大段唱腔与抒情性短歌相互交织与穿插构成民族歌剧的音乐表现体系。

《党的女儿》首演于90年代初，其音乐创作在“坐北朝南”风格的统摄下，以江西民歌音调和山西蒲剧音乐的调式、旋法特征为主要素材，运用板腔体思维，通过板式转换和速度变化来创作主要人物的核心唱段，其中，田玉梅咏叹调《血里火里又还魂》和《万里春色满家园》便是这方面的代表作。《党的女儿》的出现，非但使自《江姐》以来被中断了将近三十年之久的民族歌剧血脉在新时期得以接续，并成功雄辩地证明，运用板腔体思维展开音乐的戏剧性仍有强大的表现力和生命力，更为适应新时期观众审美情趣的变化，又在剧中创作了主题歌《杜鹃花》、抒情短歌《羊羔羔吃奶跪望着妈》和《天边有颗闪亮的星星》等既有浓郁民族风格又具强烈时代气息的唱段，从而接通了传统与当代的血脉，在新时期多元歌剧审美现实中为民族歌剧的生存与发展争得了一席之地。

《野火春风斗古城》首演于2005年，2007年又在北京演出了此剧的修改版。该剧以河北戏曲、民歌和说唱音乐为基础，用板腔体思维创作的主要人物核心唱段共有4首，即金环咏叹调《一样的花样年华》和《胜利时再闻花儿香》、杨晓冬咏叹调《不能尽孝愧对娘》和杨母咏叹调《娘在那片云彩里》。这四首咏叹调的表现使命各不相同，但首首精彩——若论其旋律之优美动听、情感之真挚动人，即便与历史上那些脍炙人口的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》（《小二黑结婚》中小芹咏叹调）、《凤凰岭上祝红军》（《红霞》中红霞咏叹调）、《看天下劳苦人民都解放》（《洪湖赤卫队》中韩英咏叹调）、《海风阵阵愁煞人》（《红珊瑚》中珊妹咏叹调）、《革命到底志如钢》和《我为共产主义把青春奉献》（均为《江姐》中江雪筠咏叹调）等相比非但毫不逊色，而且在加大音乐戏剧性表现张力上还有新的创造和发展。其具体表现有二：其一，该剧打破历史上民族歌剧主要人物的音乐形象塑造和声乐表现“女强男弱”传统，特为男主人公杨晓冬设置了一个运用板腔体思维创作的大段核心唱段《不能尽孝愧对娘》，以长大的篇幅和感人的音乐抒发描写杨晓冬在生死考验面前对母亲、对祖国的无限深情，并给男高音扮演者以酣畅淋漓的声乐表现；其二，在杨母的咏叹调《娘在那片云彩里》中，作曲家运用音调、声区和板式等音乐材料的强烈对比手法并将它推向极致，极大地增强了音乐的戏剧性表现力，而且，其高度声乐化的歌唱旋律也为杨母饰演者充分展现其高超歌唱魅力和声乐技巧提供广阔空间；这种因强烈对比而形成的巨大音乐戏剧性张力，是以往任何一部经典民族歌剧中的经典咏叹调都未曾达到过的。

也正因为如此，总政歌剧团在新时期创演的《党的女儿》和《野火春风斗古城》这两部民族歌剧以及其中的经典咏叹调，赢得了广大观众、业内专家的由衷喜爱，其中不少曲目不仅成为歌唱家们在音乐会和各种重大声乐赛事上久唱不衰的作品，而且其全剧舞台演出的足迹更是遍及祖国大江南北，成为新时期上演率和上座率最高的歌剧作品之一。

然而，当下严重的问题在于，综观新时期以来国内数十家歌剧院团，仍在运用板腔体思维从事民族歌剧新剧目的创作演出的，只此总政歌剧团一家而别无分店。有鉴于此，我在《野火春风斗古城》首演后举行的座谈会上，曾经发出这样的慨叹：总政歌剧团是我国民族歌剧在新时期的“一脉单传”。

正是在这个意义上，总政歌剧团在新时期对民族歌剧这一歌剧品种的继承和发展，对于我国当代歌剧和声乐作品创作具有特殊意义和重要价值。

首先，在新时期我国歌剧所处的多元现实和多元观念、广大观众审美情趣发生巨大变化的前提下，向我们提出了当代民族歌剧如何在继承传统基础上适应时代、发展创新这一重大命题。总政歌剧团的创演实践已经证明并将继续证明，以板腔体思维作为民族歌剧音乐戏剧性展开原则的基本经验并没有过时，它那潜在的艺术表现力远远没有被穷尽；关键是，作曲家在坚持这一原则的同时，必须立足于人民群众审美意识的变化，下苦功夫克服板腔体展开方式可能存在的、或比较容易形成的某些模式化倾向，追求音乐素材的多样化并提高其整合与熔铸的能力，加强音乐风格的时代气息和新颖性以力避陈旧感，赋予歌剧音乐形象以动人心魄的艺术魅力，就能创作出堪与传统经典相媲美的新型民族歌剧佳作来。

其次，基于板腔体原则的音乐戏剧性思维虽在当代民族歌剧创作中遭遇“一脉单传”的尴尬，但这一原则对当代民族声乐作品创作所发生的深刻影响却是显而易见的，它的一个重要成果便是所谓“戏歌”这一新歌种的诞生。王志信、赵季平、张卓娅、王祖皆、吴小平等作曲家在新时期运用板腔体思维和传统音乐素材创作大量“戏歌”独唱曲目且受到众多民族声乐演员和广大听众的钟爱，并通过电视银屏、各种声乐赛事或音乐会舞台不胫而走、传唱不绝，则极生动地证明了板腔体思维强大的艺术表现力。

再次，即便是总政歌剧团在新时期创演的其他剧目，虽然不是典型的民族歌剧，但从中仍可看到板腔体思维的某些成分。例如，音乐剧《玉鸟兵站》中《我心永爱》一曲，以及最近首演的歌剧《永不消逝的电波》中李侠咏叹调《再闻白兰花儿香》和白桦咏叹调《我要让夜莺重新歌唱》，都能看到板腔体思维的影响。这也说明，板腔体思维正以新的形式渗透到其他歌剧类型的艺术本体之中而继续表现出自身生命力的顽强。

由此可见，总政歌剧团以其在新时期对于民族歌剧的执著坚守和发展创新而确立了它在新时期歌剧史上“一脉单传”的地位；而这一现象背后所宣示的，既是一种独有的殊荣，也有一份尴尬的寂寞，更寄托了笔者对该团和更多院团、王祖皆和张卓娅以及更多作曲家在民族歌剧探索道路上继续前行和不断发展创新的热切期待。

我国当代歌剧创演人才的主力军团

作为全军最高级别的专业歌剧创演团体，总政歌剧团在创作和表演方面阵容强大、人才济济、名家云集、群星璀璨。远的且不说，新时期以来，特别是新世纪以来，无论在剧本和音乐创作还是在歌剧表导演艺术方面，均显示出雄厚的实力、旺盛的创造力和出众才华。

在一度创作方面，该团有编剧家冯柏铭（多与黄维若合作），其代表作是音乐剧《玉鸟兵站》、歌剧《我心飞翔》和《太阳雪》；作曲家王祖皆（与张卓娅合作），其代表作是音乐剧《玉鸟兵站》、歌剧《党的女儿》、《野火春风斗古城》和《永不消逝的电波》；作曲家张千一，其代表作是歌剧《我心飞翔》和《太阳雪》：如此等等。

在导演艺术方面，该团有导演胡宗琪，其代表作是《我心飞翔》、《野火春风斗古城》和《永不消逝的电波》；导演黄定山，其代表作是《太阳雪》；两人执导的《野火春风斗古城》和《太阳雪》皆获“国家舞台艺术精品工程”年度“十大精品剧目”称号。

在表演艺术方面，该团的歌剧表演艺术家杨洪基、戴玉强、王静、秦鲁锋、孙丽英、程桂兰、陈淑敏、刘燕都是中国戏剧表演最高奖“梅花奖”的获得者，分别主演过本团创作的所有新创剧目；黄华丽、冯瑞丽、吴静、汤子星、张海庆等在中国艺术节、中国戏剧节、文化部声乐比赛、中国音乐金钟奖、中央台青歌赛等全国各大赛事中荣获大奖的青年歌剧演员群体，也在该团近年来的歌剧演出中纷纷挑起大梁，特别是“首届中国歌剧演出季”中首演之《永不消逝的电波》，全部由这些年轻演员担纲主演，表现出较高的综合表演素质和巨大发展潜力，他们的歌唱、表演和角色创造能力在全国歌剧院团青年演员中也堪称一流。我曾担任《永不消逝的电波》剧组演员竞争上岗的评委，亲身经历了该团坚持从剧目和人物的艺术表现要求出发、不拘一格选人才、新老演员齐上阵的感人场面；仅此一端，便充分显示出该团现任领导班子注重人才储备和梯队建设的远见卓识。

总政歌剧团除致力于军旅歌剧、民族歌剧的创造性探索外，还贯彻开门办团方针，先后上演了非本团主创的中国歌剧《屈原》、苏联优秀歌剧《这里黎明静悄悄》和意大利经典歌剧《托斯卡》；积极为团内编剧家、作曲家和表演艺术家参与中央和省市歌剧院团的歌剧音乐剧创演实践创条件、开绿灯，该团冯柏铭与黄维若共同编剧的歌剧《苍原》（辽宁歌剧院制作演出）最后入选“国家舞台艺术精品工程“年度”十大精品剧目”称号，杨洪基、戴玉强和王静等人在国内外歌剧的诸多重大演出中担纲主演，便是这方面的典型事例。这一开放性举措，不仅彰显了总政歌剧团超群创演实力，在国内外展示了该团令人艳羡的形象，更对我国当代歌剧音乐剧艺术的发展繁荣做出了不可取代的贡献。

以上事实说明，全国从中央到省市、从军队到地方各级歌剧院团，以总政歌剧团创作演出综合实力最为出类拔萃，因此称之为“我国当代歌剧创演人才的主力军团”，实不为过。

当然，我并不认为该团在表导演艺术上已然无懈可击。仅举一例：本届演出季上演的《野火春风斗古城>，男女主角不顾人物特定身份和时代背景的真实，竟然留着大背头、穿着高跟鞋上场，这种违背现实主义表导演原则的现象，当即引起观众的不满和议论；联系到20年前《党的女儿》首演时，个别女演员竟然烫着波浪形长发上场。这类事例以及歌唱时忘词现象的出现，说明我们若在这些表演艺术和人物造型细节上草率马虎、降格以求，不单会从整体上削弱剧目的真实性和感染力，长此以往，更会削弱一支部队的战斗力。

当前，我国歌剧艺术正面临着严峻的挑战，许多地方院团纷纷转企改制，有的院团已被撤销或兼并：即便那些被确定为公益性事业单位的院团，也在剧目创演和制作等方面遇到许多实际困难。在这一客观情势下，作为新时期中国歌剧艺术的创演高地，总政歌剧团的特殊地位和特殊优势便愈见突出。也正因为如此，业内同行和广大观众有充分理由对它抱有更高的希冀，并由衷期待该团在打造军旅歌剧和民族歌剧道路上继续发挥排头兵作用，精益求精、永不止步，逐步将本团建设成为国内领先、世界著名的专业歌剧院团，为我军、我国歌剧音乐剧艺术在新世纪的繁荣昌盛奉献更多佳作，争取更大光荣。