黄宾虹山水的创新坚守

摘要：黄宾虹是十九世纪中期到20世纪中期的一位国画之集大成者，其在绘画风格上经历了“白”宾虹和“黑”宾虹时期，尤其是“黑”宾虹时期的层林叠染，泼墨酣畅淋漓，浑厚的画风在画坛独树一帜，人们说黄宾虹的创新发展了中国画，本文从黄宾虹的具体画作出发，探索黄宾虹的绘画精神的深层含义。

关键词：黄宾虹；“黑”；“白”；“坚守”黄宾虹，字朴存，号宾虹，祖籍安徽。1865年1月27日生于浙江金华，黄宾虹先生一生跨越了清朝、民国两代，早些年，多师从传统，风格文秀隽永，称作“白”宾虹时期；19世纪后半叶和20世纪前半叶所发生的甲午战败、庚子事变、列强入侵，日本侵略这些血淋淋的国衰强侵现实，给黄宾虹造成了一定影响。宾虹追随变革，希望能靠自强救国。于是，黄宾虹的艺术开始了在传统中的创新，此时，笔墨如他所说“浑厚华滋”，黑密浓重，称作“黑”宾虹时期。

1疏淡清雅“白”宾虹

黄宾虹1902年所作的藏于黄山市博物馆的画作《山水》，长132cm，宽65cm，笔墨清雅，构图疏朗，笔致细劲娟秀，在布满画面构图三分之二的画面中，用细劲的笔触勾勒出两株小数，三座小屋，还有涓涓细流，在画面中上的位置用淡笔润墨勾画山川，画面的左上角有四行题字。从画面的山川构图和画法上似乎可以看出元代大家黄公望的影子，笔墨清疏秀润，小树用劲笔勾勒，笔触清晰可辨。

黄宾虹1918年前所做的四幅《山水屏》，长136cm，宽32cm，藏于安徽歙县博物馆，此作正题风格清晰明朗，构图错落有致，同样，画面都采取绘画笔墨占有四分之三，在上方，或左，或中、或右有数行题跋，与1902年所做的那幅山水相比，这幅发在笔墨上有了变化，明显的大面积的浓墨点染，笔致不再清新娟秀，而有浓墨渲染的倾向，但还不够泼墨淋漓，总的说来，传统文人气息尚在。

黄宾虹在28年作的藏于歙县博物馆的《山水》、1928年前作的《新安江中旧作》，1933年作的《压波峰叠云》，包括1940年作的《无诸台上月长鸣》都具有这样的特点，综合看来，黄宾虹早期的绘画多具备传统文人气息，无论是笔墨还是构图，一幅传统文人画的左派。

我想，这样的早期的“白”宾虹风格与黄宾虹早期所受的教育和生活环境、历史背景是无法分离的，我们可以从中追踪溯源。黄宾虹的幼年时期家境不错，父亲是位儒雅的商人，五、六岁就开始在家塾学习，临摹名家沈庭瑞画册，沈庭瑞是五代南唐，后弃家入道，“山水画在五代已经进入成熟期，”[1]，五代荆、关、董、巨的山水在当时已创立了真实生动的雄伟北方峻岭和秀丽的江南山川水画体系，由此可以推断其初期所学习的绘画传统和审美精神大可能是承袭五代绘画传统，再加上沈庭瑞的入道，可以推测黄宾虹初期的绘画的大致风貌；到扬州后，跟随郑珊学习山水，郑珊是清代画家，工山水，笔力坚凝，笔意苍厚，设色静雅，偶写花卉亦饶有韵致。后跟随陈崇光等人学习花鸟画，陈崇光（1838―1896）江苏扬州人，为清朝扬州花鸟画名家，绘画多追随宋元名家，工花鸟、人物、草虫、山水，尤长双钩花卉，为当时扬州大家。黄宾虹也在他的《画谈》中说：“余当髫龄，性嗜国画，遇有卷轴，必注观移时，恋恋不忍去。闻谈书画，尤喜穷诘其方法。”由此可见，黄宾虹早期的绘画所学多继承古典的绘画传统，追随的也是也谢传统的名家，追踪溯源可到五代宋元，这对黄宾虹打下传统的深厚基础做了扎实的准备，为日后的厚积而薄发提供了很好的条件。

2“黑密浓重”黑宾虹

1943年后，黄宾虹所作的《雁宕瀑布》，长119.5cm，宽40cm，《勾漏山纪游》，长73.5cm，宽40.5cm，均藏于歙县博物馆，这两幅山水已经颇具黄宾虹的浓墨点染的笔意，山峦结构浑厚，浓墨点染，树木也更加恣意勾画，笔墨已具有淋漓之感，笔致已开始老辣浓重。较具有典型特征的是1947年所作的《湖滨山居》，89.5cm×32cm，藏于中国美术馆，横幅画作，水墨淡彩，此作层层叠染，虚实相交，渲染浓重，黑密的笔墨布从左边开始占了画面的五分之四左右，在黑密浓重的笔墨中有几处房屋勾画，使画面整体浓重而透气，整幅画作在浓厚的笔墨中透出一股氤氲之气，正如黄宾虹自己所说，“浑厚华滋民族性”，他的山水在1943年前后开始呈“浑厚华滋”之貌。1947年作的《武夷溪桥》，长150cm，宽79.5cm，藏于中国美术馆，整个画面千重万叠，虚实相映，浓墨铺，焦墨染，“黄宾虹对笔墨的研究以及运用的成就，达到了原超前人的境界。”1947年作的《翠峰溪桥》、1948年的《太湖风景》、1950年的《溪山新晴》、1952年的《峨眉洗象池图》、1953年前的《练江南岸》、1954年前的《深山幽居》1954年的《永康山峰》、《方岩溪涧》、《九子山》，黄宾虹的山水以浑厚的笔墨展示了自己对山川的热爱。

这种“浓、密、黑”的风格，从章法的角度上讲，应经褪去了传统的文人画的“清、雅、静”的味道，取而代之的是“厚、韵、荣、融”，这种铺在纸张上的浓墨浓而透，黑而有“光”，仿佛是一个孕育着万物的物体，你辩不清哪里是树，哪里是山，哪里是房屋，哪里是溪涧，这种绘画特质仿佛有类似19世纪法国的“印象派”，整体氤氲，而辨不清具象。这种风格则被后人称作“黑”宾虹，人们认为这是黄宾虹的创新。

3坚守与创新

综合以上论述，我认为黄宾虹所谓创新的背后，蕴藏着无限对传统的坚守，即坚守是坚守传统。在黄宾虹的早期，黄宾虹的绘画多受时代的影响，初期临摹传统画家的作品，承继文人传统笔墨，当时的画坛占统治地位的是以“四王”为代表的正统派，他们安于常规，绘画风格多继承明董其昌，深受董的“南北宗”理论的影响，推崇南宗，重尚天真、墨趣，丘壑；其间还出现了“清初四僧”、石涛、弘仁、髡残等遗民画家，但终能取代“四王”的正统地位，清末，康有为曾发出“中国画学至国朝而衰弊极也。”陈独秀倡导“美术革命”，倡导引入“洋画写实主义”，而身处时艰的黄宾虹以他强烈的民族意识认为：“中国千百年来绘画，虽未尽善尽美，取长舍短，尤在后来创造，寻特过前人，非可放弃原有，而别蹊径。”[2]舍中国原有最高之学识，而求貌似他人之幼稚行为，是无真知者。云非循环复古，是学古知新，乃为真知”[3]来说，立足传统，继承传统，发展传统，在传统中创新才是解决中国画自身问题的畅图。所以，才见到前文提到的如此多的“白”宾虹时代的画作，这是黄宾虹对传统的继承，对传统的坚守。

黄宾虹的创新是指他的勇于突破传统的文人画的审美趣味，以“浓重黑密”的风格呈现的观众面前，这种在笔墨，特别是在章法上的创新，在我看来反而是在中国艺术精神上的坚守，正如黄宾虹先生自己所说“浑厚华滋民族性”。他已“浑厚华滋”作为山水画的最高境界和品评标准，在这个背景下理解的黄宾虹的创新反而是一种更加深厚的坚守，这是中华民族的精神，只不过在不同的时代应有不同的反应而已。随时代变革而更好的坚守传统的艺术精神，是民族精神的体现，创新是另一种坚守。

参考文献：

[1] 薄松年.中国美术史教程[M].陕西人民美术出版社，2007：212.

[2] 黄宾虹1950年在浙江省第一届人民代表大会上的发言.

[3] 黄宾虹1941年与朱砚英书.黄宾虹画集.