宋元时期中日绘画的传播与交流

摘要：宋元时期中日绘画的传播与交流对两国绘画的发展意义十分重大。日本从中国学得绘画艺术并进一步发展成为自己民族的绘画风格，而中国从中得到是经验和教训。“吸养和寻根”是中国绘画发展的最好途径，日本绘画发展的成功经验给了我们很多的启示、增强了我们勇往的信心。

关键词：宋元时期；中日绘画；传播与交流

中图分类号：J20　文献标识码：A　文章编号：l000-2731(2012)03-0168-03

宋元时期中日绘画的传播与交流是一段容易被忽视、然又是值得研究的断代史。言其“容易被忽视”，笔者认为，中日绘画的交流两千年来绵延不绝，长期以来，中国学者一直倾注于对西方绘画的深入研究、却淡漠对日本绘画的探讨，有关中日绘画交流史的论著亦寥寥无几，就本人了解，到目前为止国内尚无一部中国学者编撰的关于宋元时期中日绘画传播与交流的专著问世。研究这一时段中日绘画的交流与发展状况，从中吸取经验和教训，从而为探求我国传统绘画艺术的再发展起到抛砖引玉的作用。追溯这段历史、探究日本移植中国绘画艺术且成功转化、融入自己民族文化的因素，将有助于我们在新时期的借鉴和运用，既弥补了这段空白，又或许能起到小题大用之处。

一、传播与交流是绘画发展的必由之路

纵所周知，日本绘画源于中国，公元3至6世纪中国移民将中国绘画艺术传入日本，撒下了第一批中国传统绘画的种子。早期，日本完全袭仿中国六朝及隋唐绘画而形成“唐绘”。由于日本民族的勤奋好学，且又是在大师的肩膀上高起步，故在很短的时间内其袭仿能力竟能达到以假乱真的程度。这一阶段的交流可以说是师生之交，日本受益匪浅。通过早期的传播与交流，日本“唐绘”从无到有，“唐绘”以后交流日盛。

宋元时期，即日本的镰仓时代和室町时代前期(公元10－14世纪)，是中日绘画传播与交流的又一高潮期。在这一时期，虽因“安史之乱”之故，日本官方终止了使节的派遣，然而民间和佛教的交往却更加频繁，其规模和范围皆远胜于唐。日本延喜至天历(901－956)年间，时有中国船舶来往，于是中国宋代绘画复又输入日本。宋元时期中国绘画仍然是处于的高峰阶段，人有“诗必唐，画必宋元”之说。宋元年间中国水墨画高度发展，郭熙、米芾等一批绘画大家将宋代的水墨画艺术推到了成熟的顶峰，此时的日本绘画从画风到题材无不以宋元画为蓝本。在宋代绘画的影响下，日本水墨画逐渐产生并盛行于当时的日本画坛。此时，日本僧人不断来到中国，中国僧人一宁、良全等也去日本，并把佛教的禅宗也传至日本，禅宗与水墨画相结合把日本绘画又提高到一个新的水准。在13世纪以后，日本出现了如拙、周文、宗湛、雪舟、宗誉、雪村、秋月、宗渊、周德等许多禅师兼画师的人物。宋元绘画传至日本对日本当时及后世的绘画起到了不可估量的作用，并为日本后世绘画的建立奠定了基础，在中日文化交流史册上留下了不朽的功勋。日本已故老画家中村不折在他的《中国绘画史》序言中说：“中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而欲研究日本绘画是不合理的要求。”日本中国绘画专门研究者伊势专一郎说，“日本一切文化皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而成长，有如支流的小川对于本流的江河。在中国美术上更增一种地方色彩，这就成为日本美术”。

宋元时期的日本绘画受到宋元人的赞赏，特别是许多高僧，如寂照、雪村友梅等人的作品也深受宋元文人的重视。此时日本当以倭扇艺术著名，并由商舶传人中国。倭扇的传人为中国的折扇艺术开导了先路。汴京相国寺市场出售日本扇，宋人对扇上图画评价极高，认为“意思深远，笔势精妙，中国之善画者或不能也”。

二、创新是绘画发展的生命线

创新是绘画发展的生命线，创新与否，正是日本绘画不断向前发展和宋元时代中国绘画开始走往停滞、衰落的关键所在。

日本“唐绘”演变为“大和绘”就是创新。所谓“唐绘”即唐画，“大和”就是日本，“大和绘”即日本画。“大和绘”经过对中国传统绘画的移植、吸收，再经过民族土壤的根植、培养和融合以后，不但在技法上有所创新，在主题、内容上也有别于师国，终于衍生了具有日本民族风格的绘画来(即本土化)，一跃成为日本绘画的主流；镰仓后期到室町时代，日本绘画又在宋元画影响下形成了汉画和水墨画；江户时代，又在明清画影响下产生了日本南画，总的来说，日本绘画播的中国“种”，开的是日本“花”。明治维新以后，日本以西方为镜，在政治、经济、文化、艺术诸多方面进行改革，在绘画艺术上又走上了另一条创新之路。日本接触西方文化较晚，是以汉译西洋文化书物为媒介而间接输入的，在吸收西方的营养后又培育出日本新的画种，并以独特的风貌在国际艺坛赢得一席之地。

中国传统绘画艺术历史悠久、成就辉煌，被人们誉为世界绘画艺术之瑰宝。中国传统绘画发展到唐宋时期已至巅峰，不但在理论上趋于成熟和完善，在技法上更是到了登峰造极的程度。遗憾的是，唐宋以后的绘画发展出现了空前的危机——停滞、衰落。宋代以后，在封建思想的残酷统治下，中国人的思想从一度的开放走向了封闭，人们进入了一个既保守内倾，又妄自尊大的怪圈内，中国画的创作也随之进入到一个自我封闭式的状态中。从整体上来看，这个时期虽然也出现了宋元山水、明代花鸟以及一些文人寄以情思的文人画等，但这些作品大同小异，大都反映了画家封闭又自以为是的心态。大约从明朝开始，中国绘画走上了它的悲剧性历程：腐朽的复古主义统治了画坛，“外师造化，中得心源”的创造原则被拟古之风所淹没，艺术思想失去了创造精神，画家对自然感情逐渐疏远，对哲学内涵亦日益淡化。从那时至今的百年来，中国画的发展是浑沌并缺乏艺术的主见性，有提出“复古”的，有提倡“改良”的，有呐喊“革命”的，还有人要搞“全盘西化”等等，其中提出“中西结合”的人数最多。近百年来，我国一代一代的画家艰苦地探寻着中国画的复兴之路，其中包括“中西结合”的尝试。由于中西双方存在着两种不同的哲学理论与艺术思维，因此很难找到双方根本理论的结合点，致使“结合”始终停留在嫁接的水平上；然而，无论是哪一派的艰辛探索都未能摆脱中国画所面临的创造力衰退、停滞不前的状况，面对中国绘画的悠久历史与不优越的现状比照日本绘画的成功移植和快速发展不得不令人深思。