龚继遂:宋元绘画的欣赏与收藏

编者按：9月24日，芷兰雅集艺术月谈举行了第三期讲座，邀请美术评论家龚继遂先生担任主讲嘉宾，讲题是“百代标程千年际遇――宋元绘画的欣赏与收藏”。龚继遂先生1982年毕业于北京大学，后赴美留学，攻读中国美术史专业。1993年即在苏富比拍卖公司任职中国书画部主任，随后主持香港中国当代油画的拍卖工作。自1997年起，龚继遂先生在美国成立公司，专职从事有关中国艺术品的估价工作，包括保险估价、捐赠估价、财务规划中艺术品的估价、离婚与遗产继承中的艺术品估价等等。近年来，龚继遂先生任教中央美院人文学院艺术管理学系，教授艺术品交易研究、收藏史与收藏行为研究，中国传统文物的鉴赏与收藏等课程。

宋元绘画和其他的艺术类别不一样。宋元绘画是此后中国传统绘画的源流和基础，被尊为后世绘画不可企及的高峰，是受到博物馆系统和收藏家极力追捧和呵护的特殊文物类别。在法律法规方面，宋元绘画和明清绘画的管理政策和流通政策不同；在市场方面，尤其是在传统收藏史中，宋元绘画的价格自成一类，远远高于明清绘画。由于宋元绘画的稀缺性和材质的脆弱性，文物管理部门一般不鼓励宋元绘画出国展览，即使在国内博物馆展览也要限期更换，重在保藏。

北宋绘画的四个门类

北宋绘画门类繁多，此次择要讲四个线索。一是山水画，这是两宋最重要和崇高的品类；一是人物画中的风俗画，以张择端的《清明上河图》为代表；一是宋徽宗的画院；最后是苏轼所提倡的文人画。

北宋是山水画有着长足发展的年代。李成和范宽是北宋初期山水画家的代表，以表现北方雄浑壮阔的自然山水为主，与五代的关系一起，被认为是“三家鼎峙，百代标程”的大师，他们的创作具有划时代的意义。李成的画流传下来的很少。范宽的《溪山行旅图》是中国山水画史上唯一在断代、风格和名头上都没有争议的落款真迹，堪称国之瑰宝，无价之珍。郭熙是北宋熙宁、元丰年间的画院山水画家，也是继宋初李成、范宽之后北宋最重要的山水画家，他的第一名作《早春图》同范宽的《溪山行旅图》同是博物院的镇馆之宝。

中国绘画史上具名的画作始于魏晋，当时山水的技法是所谓“人大于山，水不容泛”，表达方法很幼稚但是充满了情趣，例如东晋顾恺之的《洛神赋图》。山水画到了《溪山行旅图》时，表现技法已经成熟了。画史上称范宽的风格是“峰峦浑厚，势状雄强”，这幅画没有采用西方的焦点透视法，近景与远山之间用一片云气隔开，这种空气透视法也成功的表达了一种距离感。即使是西方的美术史专家也都认为，中国这样一种对宇宙充满了敬畏之心的描述、再现式的表达，在北宋时期达到了绘画艺术的一个高峰，驻足观看者无不为画面的庄严气势所感动。这幅画的艺术成就和视觉震撼力足以与西方美术史上任何巨作相抗衡。这个高峰在以后再也没有出现过，所以成为了后世楷模。

郭熙的《早春图》尺幅非常大，双拼整卷，两米多高，表达了早春土山的景致，把一座土质山脉描绘得气韵蒸腾，生机涌动，仿佛水已经解冻了，树木就要萌发了，把早春充满了躁动不安又生机勃勃的特点在一种非常抽象但是又浑然一体的形式中表现了出来。北宋时期崇信道教，天人合一的观点、山水蕴含的生命的流动感和气韵在这幅画上都表现得非常直观，被称为中国绘画史上的奇迹。大约是1999年初，另一幅署款郭熙的《秋山行旅图》现身纽约市场，被著名收藏家王季迁买下。这幅画也采用了中轴线式的构图，雄山大川，应当是早于《早春图》的作品，美术史家及鉴定家对于这幅画的评论可参见当年台湾《艺术新闻》上的相关报道。

张择端的《清明上河图》恐怕是中国绘画史上最为人所称道的名作，属于人物画中的风俗画，描绘了北宋首都汴梁早春的繁华景象，共有近千个人物，五行八作，车水马龙，栩栩如生。它是中国文明史上一个非常重要的视觉文化资料，可以补充文献记载的不足。在中国美术史上，宋元绘画仅在一个方面并不是最好的――这就是人物画。唐代是中国人物画的高峰，这是由于当时虔诚的佛教信仰和繁盛的寺庙壁画。到宋代，中国人物画的繁盛期已经过去了。北宋的风俗画除了《清明上河图》，还有苏汉臣和李嵩等《货郎图》一类题材，说明了北宋时代已经是一个市民社会了，和唐代强调军事和纪律的贵族社会格局已经完全不一样了。

提到北宋，我们就不能不提到文采风流的艺术化皇帝――宋徽宗。宋徽宗是中国历史上最特殊的一位皇帝。在中国收藏史上有两个皇帝的收藏最受藏家推崇，一个是宋徽宗画院的收藏，一个是乾隆皇帝的收藏，乾隆皇帝的收藏有《石渠宝笈》，青铜器的收藏有《西清古鉴》，佛教典籍收藏有《天录琳琅》。但总体而言，乾隆之收藏远不及宋徽宗之收藏优雅经典。当然两人时代不一样，不可机械地类比。宋徽宗雅好文艺，在中国历史上第一次创办了画院。画家如果画得好，可以赏赐其服紫佩鱼，等同官僚的服饰，获封四品官衔，这样使得画家地位空前提高。我们知道，以前的画家都是匿名的，形同工匠，是一种技艺的拥有者。宋徽宗第一次给画家一个等同于官僚和知识分子的地位，给予了相当于四品的官阶。同时宋徽宗在画院中通过各种对民间艺人的选拔，以及在画院中的培训，达到了宫廷艺术和民间艺术的良好互动。著名的日中月季、孔雀升墩等故事说明了宋徽宗对画院的工匠、学生、学徒进行的启发式教育。宋徽宗除了强调观察自然以外，还强调作画的立意高远和诗意。

宋徽宗极其多能，花鸟、人物和山水都能够画，但是按照学者们所偏向的意见，山水和人物应该是臣工之作。但《瑞鹤图》从历代传承和批评意见都认为是宋徽宗本人画的。《祥龙石图》表现了御花园中所谓的有山川气象的假山石。画上的瘦金体批书毫无疑问是宋徽宗写的，但石头是否出自他的手笔，有不同的见解。《听琴图》有蔡京题跋，一般认为是徽宗立意，臣下之作。《写生珍禽图》一般被认为是徽宗的亲笔之作，2002年4月23日在中国嘉德拍出2530万元，今年5月30日在保利拍了6171.2万元。上海博物馆藏《柳鸭芦燕图》柳鸭部分画得简洁、疏放，一般认为是徽宗的亲笔；芦燕则比较工整、完美，一般认为是，两者接成一个长卷。

从当代一些理论来观察，我们不必认为宋徽宗的亲笔之作在艺术价值上要高于他的之作。当代艺术和文化研究的趋势是更重视他的创意，在某种程度上认为创意是指导、支配工艺的。工艺可以假他人之手完成，而创意只有大艺术家才能做到，因此思想比手工更为重要。在1000多年以前，徽宗能够利用自己的统治权整合文化资源，领导艺术潮流，推动了一种风格的形成，假臣工之手、画工之技完成自己的美学追求。这就好比一个建筑师，并不需要自己亲 自动手砌墙。宋徽宗这种相当于艺术赞助人制度的美术追求，通过他对画工系统的训练和辅导，使他用画工的技法完成了对宫廷美学的想象和追求，反而是一种更为完美的艺术形式，因此不必苛求和纠缠于所谓的和亲笔之争。

文人画在北宋时期还处于发轫状态，但是理论形态已经非常完备了。苏轼是北宋文人画的关键人物。苏轼和王安石的党争是北宋一个很重要的历史背景，王安石倾向改革，苏轼比较保守，政治上的纷争搅扰使得苏轼在从政之余需要在精神上求得一种解脱，因此他提出了所谓的文人画的美学理想追求，最主要的是认为画不必追求形似，而要追求神似，进而以画为寄，以画为乐，这样就从追求客观转向表现主观了。

曾藏日本的米芾题诗《枯木怪石图》是苏轼画作中唯一可信的真迹。此画即是一种即兴的个人情趣表达。苏轼了重在形似的绘画追求，而强调“文以达吾心，画以适吾意”，枝干虬曲恰以表达他胸中盘郁。从绘画与观众的关系来说，苏轼把适人艺术变成了适己的艺术。同时，他又强调了创作者的身份，认为职业画家只是一种技术人才，而不是文人。文人可以合弃技术，来追求艺术。苏轼的文人画在理论形态上已经很完备了，但在艺术表现上只局限于他周围的一些同仁，比如文同之画竹、米芾之米氏云山，都成为后世文人画的典范，表达不拘形迹、放浪形骸的文人性情。落实到现存的传世作品上，现存的作品非常有限，基本已入藏博物馆，市场上是难觅踪迹了。文人画的理论在艺术表现上的完整表达要到元代才能充分实现，经过明末董其昌、清代扬州八怪等人的发扬光大后成为一条美学的主线。

南宋四大家：刘李马夏

北京故宫藏刘松年的《四景山水图》，非常精微地描绘了四季山水在南方的亭台楼阁的特点。

李唐的《万壑松风图》是南渡不久后画的，秉承了北宋的中轴式构图，高山大川，岩壁之下松林森然玉立，松荫遍布画面，气韵周旋流荡，仿佛能听见松涛在微风中作响，给人以极强的震撼和感动。此幅的背景已经出现了淡墨晕染的孤峰耸立，开南宋装饰性之先河。此幅尺幅非常大，是双拼大幅。《万壑松风图》是中国山水画史上除范宽的《溪山行旅图》和郭熙的《早春图》之外的第三幅名迹。

李唐的《采薇图》描绘了伯夷和叔齐不食周粟的故事。当时宋钦宗和宋徽宗被虏获在北地，画作表现的气节是很有意义的。画面很有整体感。画中描绘苍藤古木的用笔铁划银钩，人物衣纹流畅，具有不枝不蔓的气势。而一片重笔浓荫之中，伯夷、叔齐二人身穿白袍，有如舞台上聚光灯的效果。这幅画体现了李唐对笔力、韵律、黑白对比、曲线直线的关系、静动关系的微妙直觉的把握。这幅画把人物画和山水画统一起来了，把两个人物的呼应生动地描绘出来了，表现了人物在孤苦无助中依旧保持着义薄云天的高贵气节。

马远把北宋全景式的构图变成了边角构图，没有太多的细节，使人一眼看去能够了然于胸。画面充满了诗意，好之者誉之为清空的禅宗式顿悟，贬之者讥之为残山剩水。这种新的山水审美境界是南宋对北宋的发展，也是南宋特殊的历史情况、地理环境和人文情怀带给画家的启示。

马远《水图》用一种清空朦胧、线条与晕染结合的办法，至善至美地描绘了洞庭风细、黄河逆流等12种水态，使人拍案叫绝。用如此简洁却生动的技法表达恣肆的水态，在美术史上尚没有任何画家能与马远比肩。如果说范宽的《溪山行旅图》和郭熙《早春图》代表了雄伟之至，《水图》就是如歌的小品，一阳一阴，呈现了北宋和南宋两极化的美学追求。

马远的《踏歌图》是对角式的构图。画面有虚有实，山色空灵，云气逶獭K位因传世久远，断代有时很难达成定论，北京故宫博物院将这幅画定为马远的代表作品，但是西方著名的美术史家高居翰认为可能是明代仿制的。宋画的传承著录如果不够完备清晰，断代定名就很难达成共识。

夏圭的《钱塘秋潮图》一样具有大画的气质，但是表达极其空灵。

这些画在视觉表达形式上是再现式的，追求一种真实完美的视觉幻想的呈现，非常有诗意。这套表达的手段到了元代就完全转变了。

赵孟淆和元四家

元代在绘画史上是承前启后的时期。元初还有两条线索，一条是秉承两宋遗风，另一条则是开始真正实践苏轼所提倡的文人画了，产生了赵孟淆和元四家，形成了文人画的体系。它的编码系统改变了，重现世界的手法变了，同时解读画的标准也改变了。文人画的体系关键是四个字：书法用笔。

赵孟淆讲求复古，即追求宋以前的、唐代的东西。他有青绿和写意两路作品，不复追求两宋时期再现式的视觉效果了。他最出名的作品之一是《鹊华秋色图》，李铸晋教授做过很完整的研究。赵孟淆完全更换了绘画所追求的南宋和北宋的语言，变成了一种文人式的追求，所谓“有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷”，在美术史上成就了向文人画范式的转变。元代的画尤其到明末的董其昌的画，很大程度上已经像当代艺术了，要靠一套解码理论或者文人画的理论才能欣赏。

赵孟淆的《秀石疏林图卷》卷后自题： “石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”。“石如飞白”意为石头画得像草书之飞白一样，“籀”是指篆书，写竹的时候如隶书一样，是把书法中的用笔风格作为表现式书画的编码系统，不再是两宋时纯粹视觉语言的表达。换句话说，它用文人所最擅长的书法来表达外界景物，不再是两宋时的形似，表达出的不是眼中丘壑而是胸中之丘壑，甚至是胸中之意气。

元四家是指黄公望、吴镇(仲圭)、王蒙和倪瓒。

黄公望和吴仲圭的画在市场上基本没有传世品。黄公望把写生和胸中逸气结合得天衣无缝。他的《富春山居图》结构很松散，画法很从容，气度很平和，画家心理和所绘景物之间浑然相融，既表达了山川的形态，又表达了胸中的逸气，所谓“子久神情，于散落处作生活……”“全以己意而化之”。《竹图》《中山图》是吴仲圭的代表作。吴仲圭善于用中锋秃笔，不太强调技法。他的书法极有特色，别人效仿不来。吴仲圭是在含蓄蕴籍中求得一种非常冲和淳厚的文人的趣味，对沈周有极大的影响。黄公望和吴仲圭对王蒙和倪瓒影响也很大。

王蒙的《太白山图》和《青卞隐居图》构图非常繁复，尤其是《青卞隐居图》，块面的结合有很多翻转、跳跃，笔断意连，像帕特里尼的小提琴曲一样有着很复杂的技巧。

《容膝斋图》和《六君子图》是倪瓒的作品。倪瓒的画最为含蓄蕴籍，看似简单，但简单中充满了自我克制的笔墨情趣。所以后世画史中有江南人家以有无倪画定清浊之说。倪瓒去世后，当地有文人仰慕其名声，将其传世画作编成目录，当年大概有几十幅，明初又有人整理变成了100多幅，清初再编辑变 成了200多幅，大体是假货越来越多。澳大利亚美术史学者徐晓虎对此有专论。王季迁先生统计，根据当年的鉴定和学术界的考证，传世倪画之可信者当在47―48幅之间。终其一身，王老先生自己藏过11幅，包括乾隆御题的倪画，后来卖给了大都会博物馆。如今王季迁家族收藏的倪瓒作品还有三四幅左右。

宋元绘画的存世及成交

宋元绘画传世非常稀少。2008年底，由浙江大学、浙江省文物局组织实施的《宋画全集》首批8册出版。统计了海内外100多家博物馆、美术馆的宋人绘画作品：北京故宫有265幅，上海大约有90幅，辽宁省博物馆38幅，其他国内博物馆一共有77幅；日本各博物馆一共有宋画133幅；美国有三四个博物馆有比较集中的宋画收藏，其中大都会博物馆藏有50幅，波士顿博物馆53幅，克里夫兰博物馆41幅，美国各博物馆共藏有宋画196幅；包括大英博物馆在内的六家欧洲博物馆共藏有宋画7张。以上共计806张。尚未统计在内。如果算上私人藏家手中流传有绪的零星收藏，宋画的存世量应有千余张。

元画还未进行统计。元朝国祚短，政局动荡，元画数量不会比宋画多。可以根据日本学者编辑出版的《中国绘画总合图录》来获得中国境外宋元画的存世量统计信息，国内的相关数据则可以根据国家文物局编订的24本的《中国古代书画目录》统计，台湾故宫藏画全集也已出版了很完善的目录，三者相加，见于著录的北宋、南宋加元代的绘画存世总量应在3000幅(册页一套算一件作品)之内。

从著录来讲，有真著录真画、真著录假画和假著录假画几种情况。如1989年拍卖的《元人秋猎图》，王季迁先生曾说开门见假，仅以内容的考据人手，烟草明代才传人中国，画中竟然有吸烟的描绘，文物专家还指认出很多清代特有的兵器，如何可能是元画呢?假著录和假画，如明末《宝绘录》，专门收录按照前人的描述仿作的书画，整本都是赝品。无著录假画和真画也是存在的，但是无著录的真画需要漫长的学术论证和认定过程，才会被市场逐渐认可。

我们看一下市场上流通的重要宋元书画。1986年纽约苏富比以31.9万美元拍卖了马远的一套十开册页。这套目前最整齐的马远册页是从法国巴黎征集的。当年在拍场上的竞价人主要是王季迁和程伯奋先生，两人现在都已经故去了。对宋元绘画的认定是个老大难问题，第一是鉴定难，第二是价格高。许多高价绘画到成交价格的三分之一以上时，往往只剩两个竞标人了。你有七分的眼力，就肯出六分的价钱。眼力不够，从风险防范着眼，购画时预算的标的和心理承受价格就会相应调低些。宋元绘画的鉴定很难，有历代老仿的问题，当代高仿的问题，还有学术话语权及市场话语权的问题。

张先《十咏图》是1995年成交的，由北京故宫购得。这幅画到底是描绘张先十咏的内容还是张先所绘?目前还有争议。但年代和水平都够宋，画面上的题诗都是后粘补的。许多画在学术上都可以进一步探讨。

郭熙《秋山行旅图》是王季迁毕生买过的最贵的一幅画。此画在1999年3月22日纽约佳士得春拍会上，标价是5万至7万美元，成交价143万美元。当至100万美元以上时，只有王季迁先生和林永裕先生竞标了。

200万元成交的马氏团扇是在香港苏富比拍卖的，由英国著名古董商埃兹肯纳齐购得。资深艺术经纪人在出手购买之前，都会经过严格的认定程序，不能光凭自己的眼力，还需要得到学术专家的支持，搜索全套的文献和档案，汇集有关传承和展览的记录，参考各方专家的意见，最后形成一个商业判断。

近年上拍的《宋人山水团扇》裱在册页上，有一个对题。中国嘉德说明这是马派风格的山水。这种保守的说明使很多外行人不敢径直认定是马远的真迹，因此成交价格略低。此后文物部门的一些资深专家认定此幅应为马远真迹。宋元绘画，乃至广义说中国画的成交，都是在资讯不对称下形成的。事实上也不可能有信息对称。在市场中，包括在学术圈中都有大量的对立信息，普通藏家于此无所措手足，不能形成有效判断；更难的是在经过对各种对立信息、复杂信息、混乱信息、无效信息的过滤后，最后要形成一个话语权，这更不是一般人能够做到的。

今年在中国嘉德春拍成交的将近6000万元的《瑞应图》是与《瑞鹤图》一脉相承的宋代帝王的政治宣传画。

现在市场上还有没有可流通的?以何方式存在?虽然说宋画一定要流传有绪，一定要有专家共识，要有一个比较严肃的资讯整合过程，但是还是有货真价实的作品存在的。比如，王季迁先生家藏的武宗元《朝元仙杖图》是北宋重要的摹本。徐悲鸿所藏的《八十七神仙卷》被认为是南宋摹本，与《朝元仙杖图》从内容和构图上讲是一家眷属，但从笔力雄健、气韵酣畅而言， 《八十七神仙卷》的气象和格局则比较拘谨，远逊于这一卷北宋本的《朝元仙杖图》。在王季迁的藏品中，这件《朝元仙杖图》和前面提到的马远十开山水册页，可谓双峰对峙，是尚未进入博物馆依然有流通购藏机会的绝世珍宝。

在传统交易模式中，关于画价的形成有三种模式，就是固定价格，谈判价格、交易拍卖中竞争价格。民国时期，元代绘画同“四王”的作品有一个比价的关系，王季迁曾讲，当年差不多四张王石谷的价钱才抵得上一张有名头的元画。宋画的价格则非常不确定，稀缺性使它很难形成一个有市场共识的价格标准，每次交易基本上是在长期谈判的个案中形成的。

艺术品不属于可以反复生产的常规交易品，很多时候是因为离婚、分家、规避遗产税、欠款等原因不得不卖。这种交易完全要看双方讨价还价的能力，价格是没有可比性的。

比较好的一种成交状态是所谓的销售规划，不断找报价人，最后的买家买的一部分是不可比的价值，即象征性价值。艺术品的价值中有一部分价值是它的传承出处，而不是物价。宋元绘画的价格最后是作为社会地位的一个象征品来维持的。

此外，如今还有更复杂的情况。王季迁、王方宇这两位大藏家终其一生的收藏都没有卖出善价，倒是后人可能卖出极高的价钱。这是因为后人可以单纯地追求最大的商业价值，而二王在当时要考虑社会声望、留名后世等许多复杂因素。王季迁部分出售、部分捐赠给美国大都会博物馆的12张宋元绘画只收了550万美金，这种安排的结果是与之相联系的大都会展厅的纪念性冠名权及王氏家族的教育基金，以此可以沾溉家族后人。王季迁先生的毕生追求及收藏成果可以在王季迁及家族展厅的名称下得到观众及后人的景仰和追思。王方宇先生也把自己毕生珍藏的作品中最好的20幅无偿捐赠给美国弗瑞尔博物馆，连同此后价让给弗瑞尔的12幅书法作品，成为境外山人作品最集中的专藏之一。可以说对于收藏家而言，价格往往不是安排藏品出路的重要标准，更不是唯一的标准。为自己的毕生珍藏安排一个最佳出路，反而是许多藏家的优先考虑。

反之，对于藏家而言，收藏宋元绘画的机会也可以称为可遇而不可求。对于这一领域的藏家而言，搜寻信息，整合资源，待机而动，私下洽购与拍卖竞购相结合，恐怕才是购求宋元绘画的良策。而从价格而言，购买时不斤斤计较，入藏后通过系统收藏、展览和研究而形成自己的话语权，才是增进藏品社会意义和商业价值的最佳策略。