不要害怕做自己 作曲家古拜杜丽娜侧影

2005年10月，古拜杜丽娜第一次来到了北京，在中央音乐学院首演了三部作品，分别是：钢琴独奏曲《恰空》，手风琴、小提琴、大提琴三重奏《沉默》与为大提琴、手风琴和弦乐队而作的《七言》，可以说，她的那次到来为中国爱乐者理解当代俄罗斯作曲家的作品架设了一座桥梁，人们不仅听到了与惯常完全不同的、新颖的作曲技法，更欣赏到了古拜杜丽娜悲天悯人的宗教情怀。2012年10月，这位女作曲家将来到上海，为“第五届上海音乐学院当代音乐周”献上她的作品，这也是她时隔七年之后再次踏上中国的土地。对于喜爱古拜杜丽娜、珍藏着她许多唱片的上海乐迷而言，这将是一次再宝贵不过的机会了。

对于鞑靼女作曲家古拜杜丽娜而言，宗教也许是生命锁链中最重要的一环了，其中很大程度的原因在于，没有了信仰，她的艺术创作一定无法达到如今的丰沛程度。2011年10月24日，这位音乐界的女神秘主义者度过了她的八十周岁生日。

“我从来也没有在一个艺术家身上感受到如此强大的内在力量，同时存在的，还有她要求我追随其灵感的的强烈渴求。这就是古拜杜丽娜。”小提琴家吉东·克莱默在自己的传记中这么评价她。而克莱默恰恰就是让古拜杜丽娜在西方扬名的人。

他们俩是在七十年代的莫斯科结识的。克莱默听了一场她的音乐会，“那音乐厅里的声音，仿佛来自于某个很远很远的地方。”仅仅是克莱默不经意提到的一句话“你能为我写一部小提琴协奏曲吗”，催生了后来名震四方的《奉献》（为独奏小提琴和乐队所作）。当时的古拜杜丽娜，已经在苏联默默无闻长达几十年，始终得不到专业人士较高的认可，公众对她的兴趣也一直很有限。她采纳建议，为克莱默创作《奉献》的这个决定，也成为了上世纪末她国际声誉的一个突破口。后来，DG公司出版了该曲的唱片，与预计的冷清不同，顿时有许多爱乐者在这首现代风格的小提琴协奏曲中觅得了共鸣，或者说，克莱默的杰出诠释让古拜杜丽娜这个陌生女作曲家的名字飘到了世界的各个角落。

古拜杜丽娜于1931年出生在鞑靼自治共和国的切斯托波尔（Tschistopol），是一个鞑靼工程师与一位俄国女教师的女儿。1949年到1954年间，她在喀山（Kasan）音乐学院主修钢琴和作曲，接着她在莫斯科音乐学院随肖斯塔科维奇的助手尼古拉·佩柯（Nikolai Pejko）学习作曲，之后随谢巴林（Wissarion Schebalin）开始研读作曲的研究生课程。像她的许多苏联同学一样，肖斯塔科维奇这个名字在她的心目中算得上是最伟大的艺术楷模了。古拜杜丽娜清晰地记得，尼古拉·佩柯当年获得了将她引荐给大师的机会，而这次宝贵的机会只是把她作曲考试的谱子展示给肖斯塔科维奇看一看。大师的话并不多，但这一句足以让古拜杜丽娜铭刻在心：“做你自己就好了。不要害怕做你自己。”就是这句话，指明了她在未来岁月中的努力方向。

1965年，古拜杜丽娜写出了《五首为钢琴、低音提琴和打击乐所作的练习曲》，这部作品被赋予了她极大的个性色彩。“从写出它的那一刻起，我理解了，我再也不需要关心其他什么人的想法，而只是做我喜欢做的事情就好了。”古拜杜丽娜这么回忆道。很快，又诞生了其他的几部乐曲，分别是1965年的《打击乐奏鸣曲》、1966年的《为低音提琴和打击乐所作的哑剧》以及1968年的康塔塔《孟菲斯之夜》，虽然名叫康塔塔，但这更应该被称为为埃及的一段墓志铭所谱写的清唱剧，其中有女中音、男声合唱和管弦乐的伴奏，手法采用了十二音序列，风格相当自由。1969年出炉的《鲁拜集》（Rubaijat）是基于波斯诗人兼数学家奥玛珈音（Omar Khayyam）的四行诗集而创作的乐曲，其中波斯地区特有的神秘色彩已经相当浓郁了。

1986年，古拜杜丽娜作为克莱默所推荐到奥地利夏季洛肯豪斯音乐节上的第一位俄国作曲家，出现在了世人面前。两年之后，她获得了第一次去西方旅行的机会，那是在赫尔辛基举行的一个音乐周。1987年，她第一次踏上去美国的旅途。1992年，古拜杜丽娜决定迁居欧洲，她在汉堡附近的小城阿彭（Appen）定居了下来，在如画的乡村景致中，她可以寻觅到那些在苏维埃共和国久寻不得的静谧，同时身心重新被灌注入了阔别已久的创作的喜悦。

如果你以为移居欧洲这件事会影响到古拜杜丽娜创作的独立性，那么就大错特错了。这次移居只是改善了她外在的创作环境，并没有影响到作曲家的内心，因此很大程度上刺激了古拜杜丽娜潮水般的工作产出。2002年，古拜杜丽娜为指挥家格吉耶夫写下了交响作品《白马背上的骑士》，次年又为俄罗斯的民族乐器巴扬手风琴（与交响乐团）谱写了《蝎子的含义》。2007年，她献给了女小提琴家安妮-索菲·穆特一首小提琴协奏曲《当下》，2009年又为巴扬手风琴演奏家德劳斯福尔（Geir Draugsvoll）谱写了室内乐作品《框架》。

古拜杜丽娜的生命中有一个重要的人物，她就是在宗教思想中浸淫很深的钢琴家玛丽亚·尤金娜（Maria Yudina）。在尤金娜和俄国思想家别尔嘉耶夫（(Nikolaj Berdjajew，1874-1948）那些被禁文字的影响下，1969年3月25日，古拜杜丽娜在莫斯科的先知埃利亚教堂受洗。（别尔嘉耶夫在神学和哲学两方面都有很深的造诣，被禁的原因主要是他的理论有悖于苏维埃政权。）

受洗这件事，其实不仅是古拜杜丽娜思想深处的哲学渴求，更忠于了她一贯尊崇的艺术理念。她本人是这样说的：“宗教是人一生中最重要的东西。我从不认为一个人若是离开了信仰，还能在艺术上有所创造。无论他是写诗、写小说，还是谱曲，这些都一样。如果我的心没有向着天国，如果我的心不向完美与纯粹靠拢，那么很难想象自己的身上能有艺术。”1971年的室内乐作品《和谐》正式象征着她的艺术中被注入了浓厚的宗教色彩。但是直至七十年代末，古拜杜丽娜才敢于直接在作品的标题上体现出宗教意味——比如1978年的巴扬手风琴独奏作品《来自深处》和钢琴协奏曲《入祭祷》。

人们常常称她为“音乐的女神秘主义者”，在古拜杜丽娜的早年，她就提到过：“音乐这件事自然而然就会和宗教息息相关，作品的音响和赞美诗、弥撒等有着千丝万缕的联系。”后来她又对别人说，艺术仿佛是一件有着宗教性质的任务，“我应该用生命的‘断奏’（Staccato）重塑出精神上的‘连奏’（Legato）”。或许是和宗教太亲近了，所以别人常常向古拜杜丽娜表达出想请她写一部真正的安魂曲的愿望。可是，她一直拒绝了，个中原因或许是在一个虔诚的基督教徒的内心深处，死亡不过是生命的一种假象，它完全不意味着生命的终止，而是延续到“另外一个世界”的界点所在。

如果说古拜杜丽娜已经为她作曲与两者间的关联做出了巅峰性的诠释，那么我们应该将她受指挥家里霖（Helmuth Rilling）与国际巴赫研究会之邀，为约翰受难故事而谱写的乐曲《约翰受难曲》考虑在内了。为了在约翰这个形象上体现出一种“完全超越时空的构想”，古拜杜丽娜在作曲时不仅参考了新约四部福音书中的约翰章节，也采纳了约翰所预见的、末日审判时的景象（参见约翰所作的《启示录》），其实这是一种纵横叙事的结构，有着时空交错的幻觉感。2000年，她参加了该曲在德国斯图加特的首演，并在节目单中解释了这两者是怎么在音乐性上相联的：“一面是一件乐器长时间的延长音，而另一件乐器以滑音的形式穿插了进来，现实和天启两者就重叠了。每一次这样的重叠都会以重音的形式被强调。”这样一来，古拜杜丽娜的《约翰受难曲》就形成了“对答”的风格，在这样的风格中，约翰受难的福音书章节仿佛在用一部分乐器发问，而相印的天启部分则在用其他声部应答。

古拜杜丽娜乐谱上所出现的，大多是俄文，她也把作曲这份工作视作一次对个人信仰的坦诚。“我实在太爱耶稣看着约翰时的样子呢。”在首演前一夜，她这么向他人解释自己对福音书的理解。“可是，现在教派之间的沟壑实在是太大了，这让我从心底悲哀，而早期基督教是没有这么大的分歧的。其实，耶稣活在我们每个人的心中，而不是某一部教义里。所以，我才决定创作一部超越教派之分的作品。作为一位女艺术家，我想自己有责任对自己的内心忠实，这才是最重要的。”