声乐表演艺术学研究与实践

当前，我国声乐表演艺术的研究体现出这样的特点：一是缺乏专门性。声乐表演艺术隶属于表演艺术研究领域，我们一直没有专门针对声乐表演进行研究的成果（目前仅见张锦华编著的《声乐表演教程》一书）；中央音乐学院张前教授作为音乐表演研究方面的专家主要从音乐表演心理的角度进行研究。在近年出版的王耀华、乔建中主编的《音乐学概论》和南京艺术学院编写的《中国当代音乐学》两部著作中，关于音乐表演学的板块明显显得比较薄弱。前者主要从音乐表演学科的性质、内容、意义与方法上进行了论述，后者则着重对“唱法”问题进行了讨论。二是缺乏学科课程意识。“声乐表演艺术学”作为声乐教学与表演的重要组成部分，一直以来没能得到应有的重视，在教学中内容被肢解分散，在实践中则缺乏有意识的训练与指导。一个明显的事实是音乐剧表演人才难以找寻。三是严重落后于蓬勃发展的声乐实践。当今国内歌坛的情形，主要表现是美声、民族歌手式微；加之大陆本土流行声乐表演人才整体表演意识落后于港台及韩日歌手。这种现象的存在，无论是从先进文化的建设意义上还是从纯粹的文化资本营运角度都是难以让人接受的。当然，我们也看到，各级电视选秀节目及其与公司的联手运作，对流行音乐人才的打造进行了一些有益的探索。四是国外的一些立足于人类学与文化学的音乐研究成果的引入，为我们对这一问题的认知提供了新的参照。

目前，我们对“古典唱论”的研究或者“整理”，或者只是从表层进行实践切合（如字词），而没有能够从中华文化的伟大复兴的宏大理念着眼，进行深入全面地研究学习与创造性的转换而失之皮相。声乐界对西方的吸收借鉴面临近现代中国音乐的整体发展同样的问题，但声乐教育领域对西方的“尊崇”根深蒂固，我们在“复兴”的伟大事业面前，亟需对西方声乐进行重新的学习与再次思考。这就使得声乐表演艺术学的研究显得非常必要，概括说来中国特色的声乐表演艺术学研究的理论基础可包括如下几个方面：

一、中国有着源远流长的戏曲声乐历史

1、对声乐表演中语言表演的研究。一是对歌唱特征的定位：《乐记・师忆》中就有“歌之为言也，长言之也。说之，固言之；言之不足，固长言之；长言之不足，固嗟叹之；嗟叹之不足，固不知手之舞之足之蹈之也。”的说法；［汉］班固亦曾说过“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’固哀乐之心感而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”可见中国传统唱论是建立在“歌咏言”基础之上的。二是对歌唱时字声关系的研究探讨：［宋］沈括在《梦溪笔谈》中说“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”；［明］沈宠绥《度曲须知》中关于唱词的头、腹、尾论，如“善唱则口角轻圆，而字头为功不少，不善唱则吐字庞杂，字就着累偏多。”；［明］魏良辅《曲律》指出，歌唱如果吐字不清，声音“虽具绕梁，终不足取”；［清］王德辉、徐沅徵《顾误录》谈到“喉齿到口，须用舌齿唇鼻，剔其四声，判其阴阳，全在口上用劲，方能字清腔正。”［清］徐大椿《乐府传声》认为“靡慢模糊，听者不能辨其为何语，此曲之最违古法者”;［清］李渔《闲情偶寄・授曲第三・字忌模糊》认为“然于开口学曲之际，先能净其齿颊，使其出口之际，字字分明，然后使工腔板”，把吐字作为歌唱艺术的核心问题提了出来。可见我国传统唱论非常讲究歌唱中对语言的把握，确立了“以言为本”的歌唱表演艺术追求。

2、对声乐表演中行腔表演的研究。如果说“字正”是基础，是发音吐字的基本原则和追求的话，“行腔”则是语言与音乐综合作用的结果。中国民族歌唱艺术就特别强调根据什么字，产生什么腔，把“以字行腔”作为首要的技术美的追求。如［清］王德辉、徐沅徵《顾误录》谈到字腔的关系时认为“字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧客夺主矣。”［清］李渔《闲情偶寄》把吐字归韵与歌曲的行腔规律结合起来进行研究，认为行腔的“高低轻重抑扬”主要是依据歌词的字意来设计的。［清］徐大椿《乐府传声・徐疾》中，对中国传统唱论中“起、收、疾、徐、催、辙”等行腔技巧也有专门的论述，提出歌唱中因“徐”而使节奏散漫无收和“疾”使得吐字模糊都是歌唱表演之大忌。

3、对声乐表演中情感表现的研究。古代唱论一贯注重唱曲要唱情。［清］李渔在《闲情偶寄》中说“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情”；“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义，师或不解，不妨转询文人。得其义而后唱，唱时以精神贯穿其中。”唱曲之有情，则“悲者黯然消魂”，“欢者怡然自得”，“声在齿颊之间，各种俱有分别”。 李渔指出那些唱曲缺乏曲情之人，“终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲；此谓无情之曲。”唱曲若无情，“虽板腔极正，喉舌口牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。”当然，要获得曲之情，首先就要解明曲意，这样才能“变死音为活曲，化歌者为文人”。 ［清］徐大椿《乐府传声》“曲情”一节亦谈到，“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异”，“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”他还谈到，“若世之止能寻腔依调者，虽极工，亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”曲情的表达，在相当程度上又与演唱中的技术处理有关。《乐府传声》在谈到唱曲中的“顿挫”、“轻重”、“徐疾”、“高腔轻过”、“低腔重煞”时，都曾结合曲情的表现来谈这些唱法的技术处理。

二、西方近四百年的声乐发展灿烂辉煌

西方近四百年的声乐发展史，是人声的技术领域得到空前发展的历史。由于对技术的深度挖掘和时代风尚的影响，曾几度走向“惟声音”表演的迷途，但声乐发展整体上始终是沿着声乐艺术的表演规律与整体性方向发展的。

尚家骧著《欧洲声乐发展史》的研究表明：

1、17世纪歌剧产生之前的声乐艺术的表现力，是很狭隘有限的。17世纪初的“美声”独唱已不再是那种叙述故事和吟诵诗歌那样的独唱了，它已经成为一种更加富有表现力的声乐艺术。

2、卡奇尼在1602年出版的《新音乐》歌曲集序言中引用柏拉图的话“音乐之中歌词为先，节奏次之，声音居末。”以此作为美声学派的创作及演唱的原则和理论依据，或者说声乐表演的基础性依据。

3、歌剧艺术继承了源自古希腊的演剧传统，把“演”始终放在一个核心的位置。其中，尽管有过阉人歌手中后期的偏离，但怎样演、如何演一直是歌剧或歌唱艺术发展的中心。

4、几百年西方歌剧艺术经典及经典歌唱家的表演为歌剧或声乐表演确立了榜样与标准。

三、表演艺术的研究与发展为声乐表演艺术的建立奠定了基础

1、我国具有悠久的戏曲表演传统且品种多样，是建立具有中国特色的歌唱表演体系的主要资源。各剧种形成了丰富的戏剧流派，如中国京剧的各行当在其发展中都形成了繁多的流派。通过吸收借鉴，以金铁霖为代表的声乐工作者对中国民族声乐及其表演进行了有益的探索。如金铁霖的“声、情、字、味、表、养、相”提法。

2、西方悠久的话剧表演理论是我们进行声乐表演理论研究的重要资源。确立了三大表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳演剧体系。当然，也形成了丰富的戏剧流派。作为舞台艺术，它们之间的共性无疑具有较多的借鉴意义。

3、当今日益发展的电影电视表演艺术及理论，歌舞电影和音乐剧表演艺术为我们进行声乐表演理论研究提供了可资借鉴的重要资源。

四、声乐表演艺术学的研究内容和方法

有了上面的基础，鉴于“声乐表演艺术学”既是表演学的一门分支学科，也是音乐学的一门分支学科。因此，对它的研究实际上是声乐学与表演学的交叉学科的基础性研究。根据这一特点，应充分吸收国内外表演学和声乐学的最新研究成果并使之融合，密切关注艺术学理论研究与实践发展的新动向，站在哲学与艺术学的高度，来构建声乐表演艺术学的基本体系与框架。

第一，对各种声乐表演形态的研究与理论上的梳理；第二，对历史上的经典声乐作品及其演绎与表演进行研究；第三，对历史上的经典歌唱家的表演进行研究；第四，对声乐表演教育教学及其走向的研究。

对所有的音乐艺术门类而言，由于表情艺术的特殊性，表演都具有特殊的意义。声乐艺术由于是以人的身体作为乐器，表情性与表演性既是声乐表演的出发点也是它的最终目的。1、声乐表演应该立足于人的、人性的这样的事实；2、不同形态的声乐表演，情感美的标准既有时代性也有所谓人性的稳定性；3、声乐表演是各种表演的综合，在不同的声乐表演形态里，有的体现出舞台剧的特点更多一些，有的则体现出电影表演的生活化特点更多些，有些强调肢体，有些强调内在，有些可能只强调声音本身。目前，针对狭隘意义上的声乐表演艺术研究，国内外都相对缺乏。但是，有马克思主义的立场、观点和方法的指导，坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理，理论联系实际，充分吸收国内外表演学和声乐学的最新研究成果并使之融合，密切关注艺术学理论研究与实践发展的新动向，站在哲学与艺术学的高度，来构建中国特色的声乐表演艺术学的基本体系与框架将是大有可为的。

参考文献：

1、傅惜华编，《古代戏曲声乐论著丛编》（人民音乐出版社1983年1月版）

2、余笃刚著，《声乐艺术美学》（人民音乐出版社2005年10月版）

（作者单位：湖南理工学院音乐学院）