从“水木清华”看“世态人生”

摘 要：在上世纪20年代中国喜剧第一个创作高潮中，王文显以其多幕剧《委曲求全》迎来了我国现代世态喜剧最初的辉煌；随后30年代，李健吾继承和丰富了世态化喜剧的创作影响；直至40年代杨绛以其代表作《弄真成假》完成了中国世态喜剧的成熟。清华学派对于戏剧技巧的娴熟运用以及人物心理的深度刻画，为中国世态喜剧在30、40年代提供了发展与成熟的契机。

关键词：李健吾；杨绛；清华学派；世态喜剧

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）04-0123-02

英国现代戏剧理论家阿・尼柯尔把喜剧分为5类：闹剧、情绪喜剧（讽刺喜剧）、浪漫喜剧（幽默喜剧）、阴谋喜剧和风俗喜剧（世态喜剧）[1]。就中国现代世态喜剧发展实际而言，以王文显为代表的清华学院派戏剧家沿袭了欧洲哥尔多尼、谢里丹以来的世态喜剧传统。这种世态喜剧多描写上层社会的世态习俗，场景多是上流社会的客厅、饭厅和卧室，对社会风尚、世态人情、陈规陋俗、爱情婚姻等进行机智幽默的嘲讽。作者通常都对社会人生有透彻的了解，凭借着自己的才智俯视众生，以犀利的目光刺破人生的伪饰，把丑陋展示给人看。其描写方式是现实主义的，然而并不想彻底否定和现行的社会制度，不彻底否定当下的社会，而是表现出一种理性、节制但不乏批判锋芒的姿态。

一

在王文显之后中国现代世态喜剧的发展急切呼唤着新人的出现，进入20世纪30年代，剧坛终于迎来了一位年轻的世态喜剧家。他以深刻的洞察力和卓越的艺木感悟力，为人们展示了隐藏在民族风俗背后的广阔而浑厚的精神世界，他就是王文显的学生、曾担任过其助教的李健吾。由于他对中国传统文化和中国社会的深层体验，他的喜剧充分反映了中国现代社会尤其是农村社会中的世态风俗。李健吾创作的第一部喜剧《这不过是春天》，以大革命时期军阀统治下的北京为背景，以从南方来的革命党人冯允平和警察厅厅长夫人之间的爱情纠葛为主要线索，展开了一个革命与爱情的故事。剧作描写了警察厅长的公馆里所展开的一场有惊无险、情趣盎然的游戏。全剧情节主要围绕“厅长夫人”这一客厅女主人的活动推进。“厅长夫人”给人的第一印象就具有当权阵营中的放纵任性、虚伪事故，但同时她也是一位渴望把持自己，但却一直难以如愿的灵魂漂泊者，她渴慕虚荣，却受困于虚荣。在丈夫面前她虚荣脆弱、任性放纵，有着十足的“女王”派头。而面对昔日情人冯允平时，那被遗忘的情愫又重新浮上了心头，她身上又表露出久已逝去的纯真与善良，一位敢做敢当富有社会责任感的知识女性形象豁然跃于人们眼间。所以虽然在厅长夫人的身上不难找到浮华世界为她打上的烙印，她的性格也明显具有贪求虚荣的一面，然而她的内心却又流露出某种精神性追求，她毕竟还具有善良真诚的一面。作为新一代的客厅女主人，作者没有让她过多纠缠于“厅长夫人”这一特定身份，而将这一女性形象投入到更广阔的社会视野中，通过个体生命在革命活动中的磨砺过程去展示“厅长夫人”这一女性人物形象的精神蜕变。当得知危险逼近之时，她挺身而出积极协助革命青年冯允平逃脱当权者的毒害，“厅长夫人”这一人物突破了传统家庭女性的形象，通过她在剧中两个对立阶级中巧妙的穿插，真实再现了当时社会所面临的诸多现实问题，该形象的丰富性、社会性及其进步意义不言而喻。

从结构上看，李健吾还是个善于运用佳构剧技巧来设计情节、制造效果的高手。《这不过是春天》的基本骨架就是由一个悬念构成，革命党冯允平借着和夫人昔日恋人关系，住进以追捕革命党为要务的警察厅长家里，本身就是一招险棋，容易出戏，悬念的设置同时引发了观众的兴趣和好奇心。厅长夫人竭力要留住昔日的恋人，以叙旧情，而警察厅长和手下密探正在奉命搜捕这位革命者，剧本在情节高潮边缘切入，冲突集中，从而构成了《这不过是春天》引人入胜的剧情。作者巧妙地将这一悬念的作用充分发挥，将虽然看似惊险，但实质上悬念已经在喜剧气氛中化解，又同时揭示着人物的内心与精神世界，制造出喜剧效果，也使剧作获得相当深度。

当然，从剧中人物的活动地点仅限于厅长夫人的会客室来看，明显带有英国客厅剧的痕迹。但值得注意的是此时的客厅已不仅仅是上流社会对世态人情、爱情婚姻等问题体会与追逐的场所，而是交织着革命这一严肃主题的历史舞台。不得不承认，《这不过是春天》只是一部将“革命历史题材”主题融入佳构剧技巧的准世态喜剧。

二

20世纪40年代伴随着中国抗战形势的变化，中国的文化中心开始向上海转移，上海这座被誉为东方巴黎的城市让中国人体验了光怪陆离、物欲横流的摩登生活，生存其间的知识分子也开始意识到都市文化这一独特现象的存在，杨绛、张骏祥和陈麟瑞（石华父）的都市世态喜剧创作正是在这样的背景下孕育而生的。而其中以杨绛的表现最为突出，她在惟妙惟肖地映现旧中国都市社会的生活方式和世态人情的同时，也生动地展现了一整串的风俗性场面细节，而且文化意蕴内在地融进了戏剧情节的发展，在剧中人物日常生活的方方面面、点点滴滴当中得到了具体而逼真的体现。譬如在《称心如意》中通过对赵家大家庭生活场景和人际往来的描写，如吃茶点、妯娌龃龉、姑表联姻所描绘的都是平民化生活方式和世俗人情。而她的《弄真成假》则是这种题材的选择继续，通过一对青年男女的婚姻爱情故事，串连起了两个社会层次的人们的日常生活场景，如张祥甫家中日常饮食起居；周母与周妹及周舅妈的口角纷争；周母的大闹亲家；周家简单而又齐全的婚礼仪式等情节，使得剧中人物性格的塑造在特定历史环境下呈现出别样的形态，既富有市井生活气息，又生动地展现了中国人的世态风俗。

在杨绛的《称心如意》中很难发现正、反两方面人物的明显界限，看到的只是每一个人几乎都在耍弄着计谋，算计着他人，同时又为他人所算计，他们都被深深地卷入了诡计的旋涡不得脱身。李君玉的大舅母是杨绛《称心如意》一剧中最接近邪恶的角色，她显然是造成李君玉这个孤女一系列波折的主谋者。她将君玉推给二舅母家，她又设计离间徐朗斋与君玉的关系，都与其对一位离经叛道者的遗孤以及其男友的厌恶有关。在杨绛的喜剧作品中存在一个“一线串珠”式的文本结构，剧本通过这一结构性人物将全剧的情节连接。该剧以李君玉故事为主线，通过她在先后相继3个舅舅家，最后得到徐朗斋认可的过程，分别打开4个缺口，将4个不同的家庭的故事进行穿插。李君玉成为那些阔亲戚眼中“闯入”舅爷财产继承者的“外人”，李君玉在到达徐朗斋家之前，先后分别寄居过3个舅舅家，又分别被3个舅舅推出门，她在3个不同的家庭却发现了某些相同的东西，即虚伪、自私与矫情。

正如李健吾曾指出的那样：“假如中国有喜剧，真正的风俗喜剧，从现代中国生活提炼出来的道地的喜剧，我不想夸张地说，但是我坚持地说，在现代中国文学里面，……《弄真成假》将是第二道记程碑。”[2]《弄真成假》的全剧共五幕，3幕写张家，两幕写周家，周大璋作为该剧结构的主线，通过他对名门千金追求开始，从张家到周家，一边联系着名门富室的绅士淑女，一边联系着蓬门草户的男女老少，两个社会阶层的鲜明对比，既揭示了社会的不公平和现实的黑暗，也为男女主人公的喜剧行为提供了真实可信的社会背景。《弄真成假》中的周母是非常具有特色的人物，“她‘一女要争两家气’的庸俗，狡诈与虚荣，体现出生活在既‘传统’又‘现代’的上海商品社会中的市民阶层的讲究面子、看重门第又向往钱财的普遍心态；她旺盛的生命力、对物质享受的天真喜悦、锱珠必究和泼死相争，都以其活泼泼的生活态度和顽强的奋斗勇气而显出一种来自民间低层的质朴的力”[3]。儿子周大璋因家境贫困只得与周母一同寄住在姑母家的小阁楼里，每日忍受姑母的奚落，而另一主角张燕华在父亲续弦后，只能借居在叔叔家，也是受尽叔叔家人的冷眼。同样是寄人篱下的生活境遇使得他们都向往上层社会的有钱人的生活，周大璋企图靠“吹”与“骗”去俘获富家千金的芳心，而张燕华则巧施狡计夺人所爱，对于这两个功于心计、尔虞我诈的人物，作家也同样写出了他们各自的“苦衷”。这些“受环境和时代宰制”的个体，不同于英雄似的那些“超群绝伦的人物，能改换社会环境”[4]，所以作家在“严肃认真地用人性标准对这些人物的弱点进行揶揄批判”[5]的同时，也让人们在这些喜剧人物的所作所为中找到某种可笑的丑的本质，但并没有因此就把他们描写成邪恶不赦的角色，反而一直小心翼翼地避免让他们滑向邪恶的范畴。

三

在清华学人的戏剧创作中都普遍具有深厚的文化底蕴，这些对现实生活文化底蕴的独到把握和对人物文化心理的深刻反映，使得清华学派成为中国现代文学史上不能被忽视的一支戏剧创作群体。在20年代中国喜剧第一个创作高潮中，王文显以其独具特色多幕世态化喜剧《委曲求全》迎来了我国现代世态喜剧最初的辉煌；随后30年代，李健吾继承和丰富了世态化喜剧的创作影响；直至40年代，杨绛世态喜剧创作已经在老师王文显的基础上，将西方戏剧这一艺术形式娴熟地运用到了中国化题材的表现中，她的喜剧不再限于对高校知识分子生活圈子的表现，开始关注到中国现代社会中中产阶级这一特殊社会群体的生活内涵，对中国式大家族，亲戚之间尤其是姻亲间的勾心斗角也进行了深入细致的描绘，并以其代表作《弄真成假》完成中国现代世态喜剧的成熟，为中国现代戏剧的发展做出卓越的历史贡献。

参考文献：

〔1〕阿・尼柯尔.西欧戏剧理论[M].北京：中国戏剧出版社，1985.277.

〔2〕孟度.关于杨绛的话[J].杂志，1945，（2）.

〔3〕〔5〕钱理群.中国沦陷区文学大系・戏剧卷 导言[M].南宁：广西教育出版社，1999.19，18.

〔4〕杨绛.杨绛作品集[M].北京：中国社会科学出版社，1993.70.