东亚画法对印象派的意义辨析

摘要：印象派所受到的来自东亚的影响并不仅仅在于他们对东亚美术作品的关注，更在于他们由此受到的画法上的启迪。这种启迪集中地来自东亚画法较之于欧洲传统画法的异质性，正是这种“异”开启了他们进行画法创新的思路。这一史实一方面印证了西方现代美术运动与东亚传统的渊源关系，另一方面也昭示了东亚传统本身的现代性内蕴。

关键词：中西画法；文化异体；印象派；美术现代性

中图分类号：J205 文献标识码：A

西方有关专业文献不无欧洲中心主义倾向地往往将印象派对东亚美术的关注描述成偶发事件，即印象派画家们最初是在进入欧洲的货物包装纸上看到了日本美术样式并对之产生了兴趣。[1]28其实，包括日本着色版画的东亚美术早在印象派之前的很长一段时间里已为欧洲所了解。远的不说，就在十九世纪上半叶的巴黎已经有不少经营东亚商品的专门店，其中最著名的就是1826年开业的“中国门”。这些店里有不少来自东亚的工艺美术品出售，因此“它们成了当时巴黎艺术家，收藏家，社会上流人士经常光顾的地方。”“1862年，刚从东方回到欧洲的德苏瓦夫人还与丈夫一起在巴黎开设了一家专门经营东方工艺品的商店。” [2]198诚然，当时巴黎印象派小组的圈内人士最初是偶然地在货物包装纸上见到了日本着色版画，但之所以立马对之产生兴趣却并不是偶然的。没有当时欧洲画坛越来越强烈地出现的走离筑基于定点试看之传统画法的倾向，没有当时对完整再现所见对象越来越明显的厌弃，正欲进行此种创新努力的印象派画家们对东亚美术表现出的热情是无法想象的。不然，这种热情完全有可能早或晚几十年，甚至几百年出现。十九世纪上半叶法国画坛在十八世纪末进入欧洲之中国皮影的启迪下虽然曾出现了“中国式黑影”（ombres chinoises）的画法，即将对象的黑影画在一个没有任何背景的平面上，但由于当时画法上的创新并未指向这种没有焦点透视的黑白构图，因此它无以进入历史，无以创造画史上的新篇章。到了十九世纪中叶，欧洲画坛已明显进入必须进行画法更新的境地。恰在此时，以日本着色版画为切入点的东亚美术给当时正寻找创新路径的欧洲艺术家们以耳目一新的启示。所以十九世纪中叶开始的欧洲，尤其当时被视为艺术之都的巴黎，出现了大量来自日本的着色版画以及其他工艺美术品。到了十九世纪末，二十世纪初，来自东亚的其他艺术品，包括水墨画，雕像等更是成批地出现在欧洲。基于日本艺术对当时欧洲画坛进行创新的启发意义，法国著名作家和艺术批评家龚古尔兄弟（Jules Goncourt和Edmonde Goncourt）于1862年在巴黎的《Journal》杂志上写下了下面这段著名的话：“日本艺术与希腊艺术同样伟大。希腊艺术到底是什么呢？那是有关美的现实主义，没有想象，没有梦幻。”[3]34作者用这样的话明显在鼓励人们离开传统，以日本为楷模走向新的尝试。一百多年后的今天，德国学者梅茨格尔（Reiner Metzger）和瓦尔特（Ingo F. Walther）针对那段历史同样写道：“日本对现代绘画发展的重要性就像古希腊对文艺复兴的意义一样。” [4]86东亚美术对十九世纪中下叶欧洲文化中现代主义转向的意义被当时很多先锋派人士看出，不仅对当时新生代美术表现出由衷关注的左拉对东亚美术做出了肯定，就连波德莱尔也对东亚绘画表现出了浓厚兴趣。[5]36

本来，欲求创新的时代将目光投向文化异体是一件很自然的事，因为唯有相异的东西才能充分提供走离自身的启迪。但从欧洲古典画法向外看，相异的美术样式绝非东亚一种，近东，非洲，拉美都展现出不同于欧洲的美术语汇。恰是由于当时欧洲画坛的创新萌动整个地指向美术语汇的彻底换代，这就使得在美术语汇上与欧洲传统恰好相反的东亚样式无以取代地充当了启发思路的角色。正是这种绝无仅有的背道而驰，应合了十九世纪中叶西方美术样式更新的具体指向。东亚美术引起印象派画家关注的焦点也恰在于这种背道而驰，因此它对印象派的启示意义也集中地由此见出。

一

较之于西洋传统画法，东亚美术显出自身特点的地方有很多，但就当时印象派画家所关注和吸收的来看，应该有这样三个方面：首先，东亚美术具有完全不同的绘画性介质。绘画作为一门艺术具有使其成为艺术的特有视觉介质，那是画像赖以成立的一些构图要素，如线条，用色，结构等。西洋传统画法在源于文艺复兴时期的科学精神和主客两分思维之文化背景下主要筑基于物理性视看，其所看重的点，线，面等都是严格依附于对象客观成形，即依托于人日常的视看，因此它们不具有独立的意义。这种不独立性一方面在于还没有从对象的客观成像中独立出来，另一方面在于本身还不具有任何表达，这种画法的表达全然依赖于观者从画像中所看出之内容（情感的与故事的）关联。换句话说，画像的表达并不是由线条，色彩，构图等这些视觉介质本身发出，而是由画像传递的情感或故事关联而来。此间，线条、色彩、构图等这些视觉介质所起的作用只是托出为日常物理视看能辨出的对象成形。由于它们并没有超越日常视看，也就是说与日常所见并无两样，因此在如此这般画出的画像中，就不具有表达的使命，表达成了画像本身所传递之情感或内容信息的专利。所以，对这样的信息如果缺乏了解而去观赏西洋绘画时，虽然能见出画像的物理成形，但对其间的表达却无以通往；而在东亚美术那里情形则相反。东亚美术中的画像虽然也绝对地由线条，色彩，形体等托出，但它们与日常物理视看所见出的已不尽相同，这个不同集中地体现在主观加工上，即它们是艺术家从对象成形中提炼出的。比如线条在西洋传统画法中不具有独立意义，它必须依附于点和面，而在东亚美术那里，画像整个地由线条勾勒出。色彩同样如此。在西洋传统中，物理视看见出的色彩必须如实画到画布上，而在东亚，画布上的用色并非全然与日常所见相同。在东亚美术中，如此这般地从对象中抽离出的线条和用色又在画幅上托出了对象的构型，而如此这般地出现的画像较之于日常视看中的成像必然是经过约简的。西方传统美术语汇中虽然也不乏对对象成形进行主观提炼的情形，但这种提炼大多是类型化或典型化的过程，与东亚美术中约简意义上的提炼截然不同。后者通过约简拓开了对象成形中融入主体情致的空间……一种主客合二为一，因而主客无差别的审美境界，这是与西方类型化或典型化意义上的主观加工完全不同的。①因此，东亚美术语汇独特地具有抽象和写实这种二重性。正如詹姆斯・埃尔金斯（James Elkins）就中国美术指出的：“中国画交替地是‘抽象的’或‘写实主义的’……有一些中国的词语接近双方的术语……而且许多比较显得既有深刻的启示性又具有深刻的真实性。”[6]46抽象与写实合二为一就要求敏锐而自然的线条和用色，“敏锐”使之不完全等同于日常视看，“自然”又使其没有完全走离对象的给定性。前苏联美术史家格・亚・涅陀希文谈及中国古代绘画时指出：它们“首先吸引人的东西，是感觉的惊人的自然和敏锐。”[7]367这样，在东亚美术那里，表达主要地就不在所画成像带有怎样的情感和故事关联，而托出画像的线条，色彩，形体等这些视觉介质本身就带有了艺术家创作时融入的表达，即它们已不同于日常物理视看中的情形而成了具有独立意义的要素，所谓的绘画性或绘画的艺术性就集中地来自于此。所以，观赏东亚美术作品时没有对故事内容关联的了解也能感受到画像线条、用色、形体等这些纯视觉介质本身所具有的表达。正是基于此，德国画家普里托里乌斯（Emil Preetorius 1883―1973）曾就东亚绘画写道：“我们无需对这种无与伦比之艺术的缘起和意义有任何了解，也无需对它的表现内容以及产生的时间和地点有什么把握，单凭对具体作品的观赏就能领略它那巨大的吸引力。”[8]10 L.比尼恩甚至就中国风景画写道：“这种艺术……在时间上和我们隔阂遥远，在空间上也远离我们，而且也不是来自我们西方文化，……但和我们挨得是这么近，对我们来说就像是某种现代的东西。”[9]67

十九世纪中叶当正寻找突破传统之美术新路的早期印象派画家们遭际以日本着色版画为具体形态的东亚美术时，马上被这种特异的美术样式所吸引，而且关注的焦点直指这种由线条和色彩本身来表达的纯绘画性，因为恰恰这一点给欧洲画坛十九世纪以来的更新萌动指明了方向。正如维尔顿（Andrew Wilton）和厄普斯顿（Robert Upstone）所述：“十九世纪画坛具有关键意义的转折点是：人们尝试着不用任何叙述性的画法而仅仅用图像与象征意味之间的直接挂钩去表现特定心理状态。在此之前，历史题材和情景居主导地位，现在，画家们与此相反地远离了这样的题材和情景，他们要让简约化和清晰的画面构图本身去表达。日本此时向西方开放，六十年代初起，日本版画艺术拓开了欧洲艺术家寻求新构图的视野。”[10]108这些东亚美术作品使当时艺术家们看到，它们“完全是用线条和色彩来构图的。他们发现，即使对其内容、故事或是背景毫无所知，也能欣赏这些作品，因此，他们做出结论说，内容和背景在艺术中是无关紧要的。”[9]136出于对日本版画中线条之独立艺术意义的关注，甚至有人得出结论：“S曲线是日本版画中女性形象的典型特征。”[11]47澳大利亚美术学家德西迪里厄斯・奥班恩（Desiderius Orban 1884―）将东亚美术中这种特异的东西解说成艺术中的精神性，在他看来，艺术中精神性最重要，它“是不受已为人们接受的或者精神支配的。”“那些不能被解释或者甚至不能完全描述的东西，就是作品的精神价值。我们西方人感激东方的艺术和东方人的思维方法发现了这种精神，因为千百年来西方人总是把精神的和神的看成同义语。”“上千年来，东方艺术一直具有强烈的精神性。由于西方艺术的影响，这种精神性在很大程度上被毁坏了。” 也就是说，“当日本艺术家按照西方人的手法尝试作画时，他们便失掉了精神性。”[12]69无疑，精神性被作为唯东方所固有而得到了肯定。精神性也罢，绘画性也罢，东亚美术中视觉介质本身由于是从物理视看中抽象出的，因而具有独立的艺术意义。正是这种完全不同于西洋传统画法的特异性，使得十九世纪中叶关注东亚美术的西方人将创新的视点指向了对这种艺术性要素的构建，在印象派画家那里，也就是突破传统地用纯视觉性介质去进行表达，像光、线条、色彩等。

二

东亚美术在西人眼里所显出的那种精神性或绘画性除了指向非物理性的线条和用色外，还具体指向其脱离物理性视看的构图法。同样，印象派画家当时在对东亚美术的关注中所获得的另一启示也具体地来自于其特异的构图法。较之于西洋传统画法，东亚美术鲜明地在构图上显出自身固有的特点，它不是按照日常定点视看中的三维透视来展开的，而是在超越定点视看的散点透视中得到建构的，因此往往景深得到了约简，视点得到了提升，没有光影效果，图像的内在立体感也不见了等等。这些都是与“西方绘画根本不相容的。清朝宫廷画家邹一桂在其《小山画谱》‘西洋画’条中对之作了如下归纳：‘西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体发，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品’。”[2]85按严格的中国绘画标准以定，西洋传统画法由于缺乏经提炼的视觉介质自然不具艺术性。三维透视也罢，光影成形也罢，都是没有超越日常物理视看的结果，都是缺乏绘画性或精神性的所在。在邹一桂眼里，这样的画像自然不能入画品。而对日常物理视看的超越一方面使创作出的画像脱离了原有的物化形态，另一方面也同时显出了某种程度的精神性，某种不同于日常对象的绘画性或艺术性。正像德国学者苏珊・维斯（Susanne Wei?）所说的：“画家在创作中放弃了明显的固定观者视角，这样他也就使自己‘非物化了’（immaterialisiert），这样他就不再成了面对图像站着的人了。”[13]106“不再面对图像而站着”也就是没有固定视点地进入到了画像本身的视看。

面对这种完全殊异的构图法，当时印象派画家们从其中获得的启示就进一步体现在：对真正绘画性语汇的创制。具体来看，对日常物理视看的超越就在于构图上对传统定点透视（三维透视法）和光影成像的突破。前者使印象派画家们首先尝试了对画面景深效果的约简或压平；其次，将构图所筑基的视点进行提升；再次，用色彩的平涂放弃对画像内在立体感的勾勒。后者则使他们放弃了对阴影的描画而用主观性色彩取而代之。所有这些都可以在东亚美术那里找到它们的源头。因此，正是在东亚美术语汇的启示下，印象派画家们走上了对传统美术语汇的更新之路。而且印象派中具体画家所创立的个性化语汇均程度不等地由此启示而来。这个对日常物理视看的超越通过对真正绘画性语汇的创制使对象以一种全然不同的全新姿态展现在了人们面前，正如约翰・雷华德与贝纳・顿斯坦所说的：“一百多年前举办的印象派第一次画展的重大历史意义，是最后改变了我们对大自然的观念。大自然本身并没有改变，只是画家能教我们用另一种眼光去看它们，能够使它靠近我们，能够显示它的隐藏的美。”[14]276那是一种非物化了的美，是英国当代画家贝尔（Julian Bell 1952―）在指称印象派中的日本样式时所说的“没有物性质感的（volumenlos）”美。[15]P105

三

贝尔在描述中国美术不同于西方的独特之处时曾指出：中国画基于道家思想以写意为标志。“在这样的绘画过程中，画家的整个活动――眼，手，精神，笔和墨――都应该与所画物的内在存在方式一致。”“这种内在关联及其特性清楚地表明，这样的文化为什么对西方寻求现代表现方式的画家具有如此大的吸引力。” [15]136当印象派画家遭际东亚美术时关注的视野所聚焦的又一层面是东亚美术中的那种人（身与心）与画一体的创作方式。较之于西洋传统画法，东亚美术中的线条，用色，构形等之所以能脱离对象性的物化形质而以一种经过提炼的主观性形态出现，就是由于它出于创作中的身心一体状态。这不仅是西洋传统画法中没有的，而且西方现代画家即便有意识地用东亚水墨技法画水彩或油画由于文化背景不同也难以真正做到这一点。做这种努力时，他们往往是先用铅笔打底线或画好大致轮廓，然后再涂上色彩或色块。这其实还是流于眼看而没有真正进入中国画中身心一体的创作状态，因为这样作画时就还是必须时刻顾及到底线或轮廓，而无法一气呵成，进而也就无法真正达到中国画那种身心一体、内外一致的气韵。在L.比尼恩眼里，这是线条中显出的生命，一种动态的美。他说道：“形成中国整个构图特点的，是对于动态的喜爱，把它看作是生命的表现。”[9]11“从波斯一直到日本，所有这些国家都有着这么一个共同点，那就是线描画的技巧性和生命力，这是西方几乎从来也不能与之媲美的。这并不仅仅是偶然情况，这是思想态度的表征。”[9]23一种人与对象融为一体的思想态度。东亚艺术的那种身心一体的创造力就源于此。L.比尼恩曾就此指出道：当西方人去参观北京城外明朝帝王陵墓时，“他肯定会期望看到一些由立柱支撑，雕饰华丽，气势宏伟，令人惊异的建筑，这座建筑乃是象征着对其周围环境的统治，就像死去的帝王在阳间统治他的臣民那样。但是，当他前去一看，便大吃一惊，发现丝毫没有人工痕迹，只是当他进一步深入到宽绰的山坳里去的时候，便会深深产生一种大自然的无限沉寂之感。”“大自然在这里被用来为人服务：思想在这里住进了堡垒。但是在中国北部的那个遥远的山坳里，思想的交流并不是通过抽象思考的方式，也不是瞧不起大地，而是采取宁静接受态度。它不需要越过什么栅栏，它已经找到自己的生命与大自然生命之间的一种和谐， 它们之间自由自在地来往。这就是中国富于创造力的艺术的关键所在。”[9]8

面对这样一种艺术创造，当时印象派画家们虽然由于文化背景的不同还无法真正领悟和吸收东亚那种身心一体的艺术创造，但这种全异的艺术样式无疑给他们以这样的启示：真正具有艺术性的美术样式必须在画像的成形中同时包容主体的某种生命律动。这就使得他们全方位地转向了笔触画法。笔触画法虽然早在西方文艺复兴时威尼斯画派的乔尔乔内、提香那里就有所体现，而且在此后的鲁本斯、委拉斯凯兹、伦勃朗、戈雅、德拉克罗瓦等处都有所体现。但这些笔触不同于东方，还没有成为画面造型的主导画法，而只是极其个别和有限地出现在画面某一部位。十九世纪上半叶英国画家特纳和康斯泰波尔在他们的风景画中虽然已相当程度地在画像中留下了笔触，但还没有将他们的图像成形整个地驻足于这种画法。到了十九世纪中下叶的印象派画家那里，画面图像才开始整个地筑基于这种画法，从而在西方画史上使之首次成了画面造型的主导技法。这一创新应该是东亚美术影响的结果，因为整个筑基于笔触的图像成形映现了身心与画像的一体状态，而这正是东亚美术语汇的内核之一。

四

东亚美术引起当时印象派画家关注或对他们具有启示意义的主要是如上三个层面，这三个层面同时也展示了东亚美术语汇不同于西洋传统画法的基本点。在西方言说东亚美术对印象派影响的文献中具体所谈的往往是日本着色版画，如贡布里希就指出：是马奈及其圈内人物最初发现了日本着色版画的意义。[16]525 但这决不是说，当时唯有日本着色版画为印象派所看重，而其他的东亚美术门类被他们拒之门外。只是在印象派的东结中，日本着色版画居于关注的中心。这可能是由于日本着色版画在艺术语汇上虽然绝对地属于东亚这一类，但由于较之于中国美术，日本版画曾发生过多次西化转向，所以更能为当时的西人所接受和理会。“日本历史上曾不断地出现过狂热接受外来文化和强烈排斥外来文化的现象。” 十八世纪七十年代之前，日本曾将涌入的西方文化蔑视性地普遍称为“蛮学”，从十八世纪七十年代开始，取而代之出现了“兰学”一词，即“荷兰学”，泛指西方文化。由此，日本的一些新兴知识分子将学习“兰学”视为日本走向发展的途径。绘画方面，欧洲绘画，即“兰画”也引起了认真的关注，当时日本东北部的秋田市曾一度成为日本研究“兰画”的中心。同时，中国的文人画也在日本画坛产生影响，当时日本人称中国的文人画为“南画”。在东西二种文化影响中，中国的影响尽管呈主导态势，但西方的影响依然起着特定的作用。就美术而言，日本在十八世纪中下叶和十九世纪初就曾强烈出现过效仿西洋画法的势头。日本画家司马江汉（1738―1818）在其1799年出版的《西洋画谈》一书中曾写道：“东方绘画不讲究细节的准确性，可没有这种准确性，就根本谈不上是真正的绘画。……要取得这种真实感，不采用西方绘画的技法是不可能的。”日本江户时代晚期学者本多利明（1744―1821）在其1798年出版的《西域物语》中对西洋画法充满憧憬地写道：“欧洲绘画具有很高的技巧，竭力准确地再现物象，使作品与所见事物完全一致，从而引发真实效果。为了做到这一点，欧洲画家采用了透视等技法，由于受光不同从而形成光与影。”即使“在日本沿袭中国文人画传统的山水画领域也有着欧洲绘画的影响存在，其表现就是在该领域出现了折衷的写实倾向。”因此，“对一位日本的南画画家来说，学习西洋画的写实画风并没有什么不合适，而对一位中国的文人画画家来说却是非常困难的。”[2]19正是基于这样的史实，贡布里希猜测道：很有可能是在十八世纪欧洲版画的影响下，日本人发展出了着色版画。[16]525可以推想，日本着色版画由于在用色强度和线条的饱和度方面融入了某种程度的西洋印迹，因此较之于中国美术作品尤为引起当时欧洲画家的关注。但这一点绝不说明，印象派从东亚所接受的只是日本着色版画的影响，这是因为，当时的印象派画家们除了日本着色版画外，还关注其来自东亚，包括中国的视觉艺术作品，甚至还有工艺美术作品，更主要的还因为，他们虽然主要研究的是日本着色版画，但加以接受的并非这些版画特有的表达方式，而是由这些版画体现出的东亚美术不同于西洋传统的一般方式。因此，印象派并不是从日本着色板画中获得了什么启示，而是由日本着色版画入手从东亚美术语汇的一般特点中获得了创新启示，这具体地就是如上所述的那三个方面。

注释：

①王天兵在其如下这段话中就混淆了东亚美术与西方美术语汇的根本不同。他说道：“Gesture在英文中不止是指可见可触的姿势，仪表，也是一种从姿势形态中提取出的抽象的象征。一条弯曲流畅的线条可能会让人想起河流。实际上，Gesture就是‘韵’。通过体察‘气’――Impulse，来捕捉势，韵――Gesture，这和东方的气韵生动――六法之首，是完全一致的，东西绘画皆以此为根本。”（王天兵：《西方现代艺术批判》，人民美术出版社1998年，第32页）“Gesture”一词蕴含的抽象意义主要指典型化或类型化意义上的抽象，因而与中国美术中包容主体内涵（韵），使主客合二为一的抽象截然不同。中国美术语汇的独特表征较之于西方虽然在抽象上，但那不是单纯的走离对象赋形，而是为融入主体内涵而进行的走离，其目标并不是走离本身，而是主客合二为一，所谓的审美无差别境界。那才是见出“韵”，见出“气”的地方。

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[16]E.H.Gombrich.Die Geschichte der Kunst. Frankfurt/Main，1996.

作者简介：王涌（1961―），华东理工大学副教授，德国法兰克福大学博士，博士后。