东亚传统音乐特征范文

东亚传统音乐特征篇1

全书以此为线索，遴选出三位年龄相当、履历相近、乐风相映，在以西方文化为主导的国际音乐舞台上各执牛耳、独具，但又都在一定程度上受到独具特色的汉文化，尤其是受中国传统儒家思想影响的作曲家为研究对象，进行了跨时空、多维度的文化比较和深层的音乐创作思想研究。这三位作曲家分别是创造了“主要音技法”的德籍韩裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自称为“蓝领”的旅欧日裔作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音乐文化交流的使者――”美籍华裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。这部中央音乐学院博士论文系列作曲理论编的首部作品已于2013年10月由中央音乐学院出版社出版。

该书作者宝玉是一名作曲家，中央音乐学院作曲博士，师从中央音乐学院作曲系教授郭文景，中国传媒大学影视艺术学院客座教授，亚洲爱乐国际乐团驻团作曲。

从结构上看，全书分为三个部分，分别对中日韩三国的历史渊源及文化互动进行鸟瞰；分析比较三位作曲家的文化观念和艺术理念；对三位作曲家因各自不同的艺术哲学观和音乐美学观而产生的不同的音响观念进行综合阐释。最后，作者就具体作品分析过程中，在其作品中所能反映出的文化气息与创作手段的内在联系作进一步的理论及理念的总结概述，进而得出结论及其展望。

笔者认为，该书的“创新”与“独特”之处主要有以下几点：

创新之处――

“311定理”在音乐分析当中的创造性运用

作者根据俄国画家康定斯基的抽象派绘画理论――点・线・面――而提出的“311定理”（其公式为：3+1=1）进行“三点一线一面”的分析。即：个人、祖国、西方（三点）；音响观（一线）；作品风格（一面）。此举不同于一些常见的音乐作品分析理论范式（如“结构――功能理论”、“接受美学”、申克分析法等），“311定理”是作曲家产生作品的客观存在和人文背景，它不是一种具体的音乐技术分析方法。于润洋先生曾提倡音乐理论研究应坚持“历史与逻辑的统一”，他说：“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。”①而“311定理”正是遵循了这一原则，从作曲家相关的历史、文化、社会事实出发，勾勒出三位作曲家各自别具一格的肖像。然后，作者再具体到某一部作品，进行譬如音乐结构分析、音高结构分析、音响形态分析等技术层面上的分析，并重点论述了对作曲家“独门绝技”，比如对尹伊桑的“主要音”及“主要音响”的观察，还有对武满彻“音色音乐”与“点描配器”的整体观察。

独特的视角之一――

对文化与艺术关系的高度重视

1969年，英国著名音乐学家约翰・布莱金（John Blacking，1928―1990）在其长文《人类经验中的音乐价值》中，从民族音乐学的角度提出了自己的音乐评价思路。他认为，音乐的价值必须在其所存在的语境（context）中考察：“音乐应该作为社会或个体的产品来研究”。从文化的角度出发对音乐作品进行分析，可谓挖到了作曲家的根，因为它把作品分析放到与作曲家本身不可割裂的文化大背景当中。作者对中日韩历史文化溯本探源，以期对当下音乐创作领域内颇为复杂的民族性与西方现代性的主客体关系的再认识，以及对如何以西方现代作曲技术反映本区域或本地区的民族文化精神，进而通过研究东亚三位作曲家的人文背景和音乐历程以及独有的美学构架，从而梳理出具有现实意义与应用意义的理论手段。

当我们面对一棵大树的时候，通常只留意上面的枝叶，而很少看到树之“根”，以及它所在环境中的土壤、周遭的空气，所以就不可能理解这棵“树”（作曲家）为什么长出来的是这样的“枝叶”（作品），而不是别的样子。比如，为什么尹伊桑的作品是这样而不是那样，那是因为他的作品一定是他从本民族文化中悟化的东西。该书认为我们在评价一个作曲家的作品时，不仅是要看其表象，还要追其本质，还要回头去追溯这个作曲家为什么是这样；不但要知其然，还要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身处的文化、他的生平、世界观，所有这些都可能决定“作品”这个结果。

另外，本书从实用性的角度去看待作曲技术，具有正本清源的价值，而不是按常规的做法，单纯地将其归纳成某一种技术公式。从技术本身来讲，理论家习惯把它归纳成一种公式，这样也许便于教学与传播，但试问这些大师中有多少是带着这样一种公式去创作的呢？也许他们只有一种开放的精神和躁动的心灵，从而导致他们产生一种创作的冲动。这种冲动促使他找到一种表现方式，而这种方式与其他公式其实是不一样的。比如武满彻的技术分析就很难归纳，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像画家对于油彩的驾驭都是由形象思维决定的，而不是说遵从了某种模式；又比如格里格的《培尔・金特》第一组曲中的《晨曲》与北欧的冷空气之间的关系。所以，我们说，对艺术家的具体探讨一定要与文化结合起来进行，剥离了文化，便成了无源之水。

独特的视角之二――

这是一本作曲家分析作曲家的书

与一些非作曲专业人士的“隔靴搔痒”的作品分析而言，本书不寻常之处在于它是一本作曲家分析作曲家的书，显然这样更地道。要知道，日前在个别地方综合类院校作品分析领域里存在一种“一犬吠影，众犬吠声”的现象，其后果就是使作品分析脱离了音乐本质，成为一种“玄学”，甚至一部“科幻剧”。因为缺乏专业的工具，分析的层面只能停留在华丽辞藻的堆砌上，始终不能深入挖掘，读者自然看不出其中的门道。没有与之匹配的钥匙怎么打得开这把锁呢？作曲是一门学问，不懂技术如同没有钥匙，所以打不开“这把锁”。我们不能把毕加索的“胡来”不能等同于一个普通人的涂鸦。

音乐评价者不可避免地会受到其认知能力、经验知识和评价标准的制约。②作曲家本身积累的丰富的听觉经验、良好的作曲技术，以及个人的音乐、非音乐知识为其在做音乐评价与分析的时候，提供了一种得天独厚的优势。

作者在书中对三位作曲家音乐风格做出了精准的概括：玉树临风――踔厉乱画――好好做自己，精炼地点出了他们的“形神”所在。

关于“玉树临风”的尹伊桑的研究论文主要有《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》③、《浸染则会东方文化观念中的“主要音技法”――简评尹伊桑的创作》、《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》④等十几篇，这些论文基本上都是以“主要音”作曲体系为研究对象。

与其他两位相比，国内对武满彻的研究相对活跃一些，相关论文四十篇左右，文章主要集中在对作曲家早、中、晚期音乐创作的研究⑤，还有一些对其生平和传统文化元素对其作品影响的研究⑥；对某一部具体作品的研究⑦，以及对武满彻和声技法的研究⑧，对电影配乐的研究⑨等方面。

作为20世纪美籍法人作曲大师埃德加德・瓦雷兹的挚友，在其逝世后成为他音乐财产的管理人和权威解释者，美籍华人周文中为中国青年作曲家提供在美国事业发展的空间，并为中美音乐文化交流做出了巨大的贡献。⑩关于“好好做自己”的周文中的研究论文也有十几篇，对作曲家音乐风格和作品的剖析的论文主要有：《周文中：其人其乐》{11}；《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》{12}；《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》{13}等。而近年来把东亚三国作曲家放在一起研究的，只有青年韩裔学者刘贞银（上海音乐学院西方音乐史方向的博士）{14}。

作曲家宝玉正是基于对上述研究成果的整理分析，分别选取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武满彻的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，进行了音乐结构分析、音高结构分析和音响形态分析。这三部作品都是以西洋管弦乐为音响载体，虽然周文中的《花落知多少》乐队规模略有变化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦乐编制为主体来幻化东方之声。这是作者选取分析对象的共性。

独特的视角之三――

对“现代性”与“民族性”的独到见解

19世纪后半叶兴起的欧洲民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。20世纪初，西方的古典主义和浪漫主义音乐曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐，但西方元素和传统元素基本处于并置状态，作曲家孜孜不倦地寻求着民族文化身份。20世纪下半叶，西方现代音乐技法和观念的传入使亚洲作曲家找到了新的资源，在探索本民族现代新音乐的征程中更进了一步。可见，东西方音乐文化的碰撞与交融带来的是各国文化对“现代性”和“民族性”的双重诉求。

人们通常认为：只有抵抗西方现代性才有自身民族性，一旦全盘接受现代性的话就没有自己的民族性了，宝玉并不认同这个观念，而是通过对三位作曲家的作品研究与分析，并结合文史资料的阅读，从而找到与西方现代性相承因的东亚现代性，以及东亚现代性与东亚古代文明融合的历史渊源关系，进而提出并证实：现代文明是一个经起源、融合、发展，变异为相互关联的一个综合系统。并在结论中胆识、有主见地提出：

“问题的关键仍是我们有没有能力和胆识直面处于‘主场’的西方，而不是‘避实就虚’地绕过西方；有无自信通过西方音乐技术理论进入本民族传统进行国际化的文化梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有‘普世’价值的音乐作品带向西方以至于世界音乐舞台。”

结 语

音乐分析的途径是多样的，该书既有对作品的形态分析，如对音高、节奏、曲式、配器技法的分析，也结合了历史学、社会学、文化学等方法。无论何种分析，其根本目的都是一致的，即为了更深入地理解音乐，并发现其隐含的价值。最后，笔者想借用标题“岁月的凝聚 时空的润融”来结束本文：所有的音乐作品都是作曲家对岁月沉淀之物的凝聚与表达，同时经过了时间、空间的润色、交融。读完此书，也许我们能更理解书中“所谓作曲家的音响观是因其自身所具有的艺术哲学观和音乐美学观而形成的”这句话了，而作者提及的东亚裔作曲家对东西方文化采取的“解构”态度值得世人参考借鉴，令人不禁顿悟：原来我们怀揣的“东方艺术及艺术精神”是如此值得珍惜的瑰宝！

①于润洋《肖邦音乐的民族内容――纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，《音乐研究》1980年第1期。

②柯杨《有限的相对主义――论音乐的价值、质量及其评价》，中央音乐学院音乐美学博士论文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》，上海音乐学院2012年5月，硕士论文。

④罗新民《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》，中央音乐学院学报2006年第3期，第32―43页。

⑤相关论文主要有[日]渡边未帆《1950年代的武满彻――从五声音阶到意识流》，周耘译？熏2007年第2期；许志斌《论武满彻中期创作》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2009年第1期，第81―87页等。

⑥相关论文主要有许志斌《论武满彻作品中节奏及实践过程特征》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2010年第1期，第113―120页；许志斌《论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2011年第2期，第83―95页；郭元、郭艺《“树的镜、草原的镜”映射下的日本当代音乐》，《音乐创作》2013年第3期，第146―148页等。

⑦相关论文主要有童昕《〈多利亚地坪线〉的音乐结构――兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用》， 第15―21页；马莉《试论长笛作品〈voice〉的现代演奏技法》，2008年4月，南京艺术学院硕士论文；杨一博《东西交融的梦――武满彻作品“吾听水梦”的创作研究》，中央音乐学院硕士论文，2012年4月等。

⑧相关论文主要有许志斌《武满彻〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高组织特征》，《音乐艺术》2003年第2期，第91―95页；王馨密《武满彻〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年5月；魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期，第99―109页；陈默默《谈武满彻作品〈雨树素描〉的和声技法及和声语言特征》，《洛阳师范学院学报》2013年第6期，第123―125页等。

⑨刘嫣《武满彻电影配乐的理论研究――以电影〈怪谈〉和〈乱〉为例》，上海音乐学院音乐学硕士论文，2010年6月等。

{10}孙铿亮《中美音乐文化交流的使者》，《音乐美学》第59―62页。同类论文还有陈钢的《早春二月柳色新――记周文中教授与美中文化交流》。

{11}尼古拉・斯洛尼姆斯基《周文中：其人其乐》，朱建翻译，《艺苑》音乐版1996年第2期，第54页―59页。

{12}侯太勇《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》，《乐府新声》2012年第1期，第84―89页。

{13}邹昊《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》，《音乐创作》2013年第2期，第109―111页。

{14}【韩】刘贞银《东亚三国近现代音乐变迁的比较研究――西方音乐影响与现代性和民族性的诉求》，2007年12月27日，上海音乐学院博士论文。其研究目的在于，要证明在西方音乐传入中日韩三国的一个多实际中，其实际过程并不简单是“西方化”，而是“本土文化”与“外来文化”相互碰撞、相互影响的过程，也是各国创造新音乐文化的过程。

东亚传统音乐特征篇2

关键词:外国民族音乐;音乐艺术;音乐文化;民族音乐文化;音乐教育;课程设置

中图分类号:J602文献标识码:A

Multicultural Music Education from the Perspective of Music Teacher

Education Curriculum Reform :Perspective "foreign folk music" curriculum

He Qian

(Taiyuan Teachers College,Department of Music,Taiyuan, Shanxi 030012)

在国际音乐教育发展趋势的关照下,广泛吸收世界上一切优秀音乐文化,开阔学生音乐学习的视野,丰富民族音乐和多元文化、学科综合的知识和能力,是当前高师音乐教育改革发展追求的目标。教育部2007年研制颁发的《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》和《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导纲要》,首次在该专业的培训方案中,设置了《外国民族音乐》课程,并明确规定为必修课程。该课程是近现代得以发展的一门以世界各地区、各民族的音乐(尤其是传统音乐)为教学内容的新兴课程。它具有人文学科性质,在形成音乐的世界文化视野、培养学生尊重多元文化观念、提高人文修养等方面,显示出独特的价值。在实施全面发展、培养高素质音乐教师的教育过程中,具有重要作用。

一、学科设置的必要性

音乐文化是最能代表一个民族本质和特征的文化现象,又是最能反映各个不同民族特点并可以直接感受与交流的世界文化现象。因此,《外国民族音乐》课程设置不仅有利于培养学生弘扬民族音乐、理解多元文化,而且也促进了高师外国音乐教育与基础音乐教育课程的发展。凸现了课程设置的必要性。

第一,学习《外国民族音乐》是理解世界民族音乐文化的一个途径。在当今信息化及经济贸易活动全球化的时代,世界上不同国家、不同地区、不同民族间的合作与交流日益密切,人类和平、发展与共同进步的美好家园,有赖于各国人民在相互尊重和理解的基础上团结合作、共同创造。其中,以音乐为纽带的文化现象,是世界多元文化的有机组成部分。建立在此基础上的多元文化音乐教育,则是促进各国人民相互沟通和理解的重要渠道。通过学校音乐教育,培养学生具有国际视野和多元文化的理解力,是国际合作与交流的需要。由此,《外国民族音乐》课程设置对高师学生来说,不仅是一种智力视野的扩展,也是一种社会需求。它的功能是形成一种跨文化理解的均衡[1],视音乐为一种文化的普遍现象,而不是一种语言。

第二,学习《外国民族音乐》有益于与外国音乐教育课程教学相互补充、相得彰益。国外音乐教育体系的形成与发展均与其历史、国情、文化传统、民族特性密切相关,具有因时、因地、因人而异的特点。学习研究国外音乐教育体系,不仅要知道其思想梗略,更要了解其文化思想背景。只有这样,我们学习研究国外音乐教学法,才不仅仅满足于了解具体操作方法,还能够掌握这些具体方法的课程意识。而支撑这些课程意识的正是各自国家、民族音乐文化的实质与精髓。如:柯达伊把民间歌曲看作是民族文化的硕果,是民族文化有生命力的产物,是第一流的杰作。它们不仅是“穷人的珍宝”,而且也能够满足高层次的文化要求;它们不仅是原始的残余,更是在几千年的发展过程中得以成熟的艺术,一种富有价值的、完美的艺术。接受传统、保持传统,并使之成为生活中的一个积极的部分,这是受过教育阶层的任务,受过教育的阶层应该把从人民那里接受过来的、民族共有的传统、经过加工,改造成为一种新的艺术形式以后,重新送还给本民族的人民[2]。柯达伊一生的创作及音乐教育理念正是实践着这样的原则。因此,我们可以说这两种课程之间相互联系、相互依存、互补共生,它有利于提高学生课程意识、艺术感受、人文素养和创造力。

第三,学习《外国民族音乐》有益于与基础音乐教育教学方法的启迪相结合。精选基础音乐教育各种版本、各种教材中有关《外国民族音乐》教学单元中的课例,补充至课程教学中。使学生直接感受和体验各种文化的音乐形态与基础音乐教育教学方法之间的关系及教学性质和本质。如:在教唱一定数量的外国民歌,并分析其音乐特点的教学示范活动中,使学生学会师生如何互动;在音像视听与理论讲授有机结合的活动中,使学生学会如何用运用多样化的手段与方法,提高课堂教学效率;在对世界各地区、各民族音乐的分析过程中,学会培养学生观察、操作、思考、鉴别、归纳、创造等多方面能力等等。

二、学科内容的整体性

《外国民族音乐》学科内容体现了当代知识观的整体性。

第一,课程目标涵盖了世界音乐教育哲学所提出的任务。课程目标设定为:通过学习,使学生获得世界各地区、各民族音乐的主要体裁、形式、乐曲和音乐形态等方面的基础知识。获得有关世界各地区、各民族的音乐传统、音乐文化观念以及音乐的形式与发展等方面的基本知识。并初步掌握跨文化音乐比较研究的基本理论、知识和方法,以此来分析世界各地区、各民族的音乐及其特点;在比较世界各地区、各民族音乐文化的教学过程中,提高学生对音乐的分析和鉴赏能力。在参与课堂的演唱演奏教学实践活动中,感受世界各地区、各民族音乐的代表性乐器、乐曲的演唱演奏的基本技能;以当今音乐人类学的基本视角,对世界各地区、各民族多种多样音乐风格和丰富的音乐表现手法的了解,激发学生探究音乐文化奥秘的志趣,主动进行研究性学习,培养和发展探索精神、创新意识,促进创造性思维能力的发展;凸现音乐与其它学科有机地相互交叉与支持,使学生理解音乐与人、自然、社会、历史、文化之间相互依存的密切关系。梳理出音乐在文化整体中的意义以及各民族音乐的共性与特性。扩展学生的全球文化视野,树立理解和尊重多元音乐文化的观念,培养学生参与国际音乐文化的交流能力;通过互动教学,使学生获得有关《外国民族音乐》课程教学的经验和体验,养成关注中小学基础音乐教育教学改革的习惯,逐步掌握中小学有关《外国民族音乐》教学内容的教学方法。

第二,课程内容不是以抽象的民族的身份的学生为对象的,所以高师学生的文化背景及认知的社会、审美情感结构基础会存在差异。因此课程内容决策基于学习的起点。课程内容包括世界民族及其音乐的基本理论和知识;讲授九大音乐文化区各民族音乐的自然、社会、历史、文化背景,各地区音乐的主要体裁、形式、乐器、曲目,总结归纳各音乐文化区传统音乐的审美特征和艺术特点。

其中世界民族及其音乐涉及了民族与民族文化、民族音乐、世界民族概况、文化脉络中的音乐、世界民族音乐的文化区别、多元文化与世界民族音乐教育。

世界九大音乐文化区介绍东亚音乐――日本、朝鲜半岛、蒙古的音乐;东南亚音乐――介绍泰国、柬埔寨、老挝、缅甸、越南、马来西亚、菲律宾等国的音乐;南亚音乐――介绍印度、巴基斯坦、孟加拉国、斯里兰卡、尼泊尔、不丹等国的音乐;西亚北非音乐――介绍阿富汗、伊朗、土耳其、阿拉伯各国、中亚、北非各国的音乐;黑人非洲音乐――介绍东非、西非、中非各国的音乐;欧洲音乐――介绍欧洲各国的音乐;北美音乐―介绍因纽特人、印第安人和在美国、加拿大的欧洲、非洲移民音乐;拉丁美洲音乐――介绍拉丁美洲各国的音乐;大洋洲音乐――介绍美拉尼西亚、波利尼西亚、密克罗尼西亚三大群岛的传统音乐。

第三,课程价值。在音乐教育中拒绝其他文化的音乐观、音乐形式和音乐行为,就是拒绝通过这些优秀的和正宗的资源塑造或重塑人类精神生活的原本经验[3]。现在世界民族音乐文化已成为许多国家大、中、小学校音乐教育的一个重要组成部分。在欧洲、美国、日本的著名大学和研究院中,都已开设了介绍世界民族音乐的课程,有的学校还开设了演奏世界民族乐器的课程,美国还规定从小学音乐教育开始就要设立多元化的音乐课程。我国的音乐课程标准要求学生通过学习世界上其他国家和民族的音乐文化,拓宽审美视野,认识世界各民族音乐文化的丰富性和多样性,增进对不同文化的理解、尊重和热爱[4]。著名的音乐教育家奥尔夫有这样一段经常被人引用的话:我所有的观念,关于一种原本性的音乐教育观念,并不是什么新的东西。我的任务和天职仅仅是从今天的角度,将古老的、不朽的观念重新说出来,并致力于实现它。所以,我不觉得自己是什么新的东西的创造者,而只是一个把火种的精华继续传递下去的人,就像一个传递火炬的接力跑者,在古老的火种上点燃火距,并把它传递到今天来[5]。奥尔夫的“原本性音乐”本身就具有古老的传统,他用“火种传递”的比喻,来说明各地区、各民族原生态音乐这样一个火种,只要保持着生命力,就会在世界各国音乐教育体系的传播中,不断产生和演变出新的生命的意义。

由于主观、客观上的各种原因,长期以来我们在高师教学中对世界民族音乐文化知识介绍的不多,主要集中在欧美的艺术音乐和中国民族音乐方面,对东亚、南亚、东南亚、西亚、中亚、北非、黑非洲、拉丁美洲、大洋洲的音乐我们所知甚少;既使对欧洲、北美洲的民族音乐我们也了解得不多,这不能不说是一个缺陷。这种缺陷不但影响了“未来教师”客观、公正、平等地对待世界各民族音乐,同时在毕业实习和应聘时,面对中小学音乐教材中有关《外国民族音乐》教学单元的内容无所适从。

因此,开设《外国民族音乐》课程已成为高师广大师生的共识和燃眉之急。该课程拓宽了视西方音乐优于其他世界音乐的狭隘陈旧观点,更有利于学生在重视我国民族音乐传统的同时,跳出狭窄的圈子,以新鲜的口味,喜悦的心情来品尝世界上绚丽多彩、营养丰富的各种音乐,并从中汲取活力更好地发展我国的基础音乐教育事业,具有重要的价值和意义。

三、课堂教学的人文性

《外国民族音乐》教学不仅是传承世界民族音乐文化的过程,也是探索各种途径,以保证音乐教学多元文化方法融入基础音乐教育教学的课程。所以人文性是课堂教学的着力点,要贯穿文化中的音乐、音乐中的文化及课堂教学文化的理念和方法,以有利于学生理解音乐在文化整体中的位置和意义。

第一,文化中的音乐。音乐作为“语言”是一种典型的社会和文化的产物,它所叙说的话语、表达的思想、引发的感情、体现的意识、刻划的心理都是一个特定社会和文化环境中发生和作用的。如:非洲黑人音乐文化区的社会进化程度与发达国家相比要落后得多,再加上特殊的热带气候和地理生存环境,给非洲黑人文化带来的最大影响是艺术同道德规范、法律、宗教、哲学、巫术、教育史学、社会分工原则等有着高度的统一性。在传统黑人的观念里,生活中的音乐,除了具有独特的审美特征外,往往体现出强烈的社会文化功能,如:筑路、盖房、救火等大型群体化劳动场面;或宗教祭祀活动以及大量社会规范和仪式场合,如:婚礼、丧事、孩子进入青春期后的启蒙活动,法庭上宣判等,一般都有专门的音乐伴随。在此类与社会活动、生活密切关联的音乐活动中,鼓起着不容忽视的作用。因此,鼓是非洲黑人乐器中最重要的组成部分之一,也是黑人文化的一种象征。从上述文化中的音乐现象不难得出如下结论:对一种民族音乐作出价值判断,以社会发展的各个阶段先进与落后或以所谓科学的技术分析和量化标准评价均是错误的,这也是贯穿文化中的音乐理念的意义。

第二,音乐中的文化。不同社会的结构和属性影响了音乐的形式和它的内容。认识不同社会的结构和属性是了解与之相关的音乐活动的重要途径[6]。社会之间没有优劣的区分,有的只是不同的自然地理环境的差别,生存、生活或生产方式的差别,人的关系的差别,以至于形成的社会形态上的差别。这种差别很重要地反映到了与之相关的不同的音乐形式和内容中。所以,各国家、各民族的传统民间音乐是在各自特定的社会文化环境中发展起来的,它的孕育生成与其地理气候、生态环境、社会结构、生产方式、经济状况、、风俗习惯和历史传承等因素的密切关联是无法割裂的。因此,音乐中体现了文化,文化中包含了音乐。它启示我们对《外国民族音乐》课程的认识不应该仅仅局限于音乐方面,而是必须对各民族音乐文化进行综合分析,把它当作探视各民族音乐的一扇重要窗口。

第三,课堂教学文化。在教学中怎样使学生认识、比较、最终接受和了解不同的民族音乐化,须通过以下三点努力:其一,对《外国民族音乐》学科建设,教师除了哲学、史学、美学、人类学、民族学等学科的理论思辨和调查研究外,更有必要对教学论尤其是相关的基本心理问题逐一研究,使其直接提升教师人文素养,在理解与掌握世界民族音乐文化知识成果的基础上不断内化为有社会意义的价值观念、课程意识,并以语言、音乐和知识经验方式创造性地体现出世界民族音乐文化教育内容。其二,从音像资料的视听入手,立足于利用音像技术使《外国民族音乐》教学达到文化熏染的最优境界,展示世界民族音乐文化图景。使剪辑加工后的音像资料达到如下效果:以世界民族音乐文化发展为主线,引发学生的学习兴趣;以学生认知基础为主线,创造适当的世界音乐生存语境。以综合艺术的形态,生动直观地展示教学内容。其三,在教学中以多种形式强化艺术实践活动。如:在对世界各地区、各民族音乐的感受和欣赏中,增强学生对音乐要素的辨别及对音乐形象的把握和理解,通过学生演唱演奏活动,培养学生的技能性与创造性,根据中小学课程的需要和教学目标,展示学生创作的《外国民族音乐》的多媒体课件,并模拟教学以此来培养他们的教学技能。

四、结语

《外国民族音乐》是高师音乐教师教育的基础性课程。它以必修课的形式出现,其教学内容是每个学生必须具备的音乐文化知识。由于该课程放在了人类文化广阔的知识背景之中,必将会使学生所学知识,触类傍通、举一反三。正如国际音乐教育学会所言:任何音乐教育体系都接受由多种文化形成的音乐世界存在的事实,以及对其学习和理解的价值,并把这一观念作为音乐教育的新起点[7]。以此,如何看待全球各国各民族音乐文化及其教育的成就与历史,并将基础音乐教育置于此背景中予以思考、研究,对高师音乐教育而言,是一种世纪性的机遇与挑战。(责任编辑:陈娟娟)

参考文献:

[1]张人杰.中外教育比较史纲(现代卷)[M].山东:山东教育出版社,1977.513.

[2]杨立梅.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育[M].上海:上海教育出版社,2004.9.

[3]刘沛.音乐教育的实践与理论研究[M].上海:上海音乐出版社,2004.222.

[4]音乐课程标准[M].北京:北京师范大学出版社,2001.3.

[5]李妲娜,修海林,尹爱青.奥尔夫音乐教育思想与实践[M].上海:上海教育出版社,2002.38-39.

[6]洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐[J].音乐艺术,1999,(1):12.

东亚传统音乐特征篇3

一、中国文化需要世界音乐

“音乐象征着一个民族的生活方式，代表着一种文化风格的精华。对许多人来说，音乐是一种生活方式。”从20世纪80年代以来，随着我国民族音乐学学科的逐步建立，研究领域日渐扩大。在继续深入研究国内各民族音乐文化的基础上，一些学者利用出国交流、深造之机也开始对国外音乐的采访、介绍，进而对国外的音乐事象展开具体的分析和研究，取得了一系列的成果。为我们了解其他国家的音乐文化，尤其是发展中国家的传统音乐提供了广泛的参考，也为国内音乐学术事业的逐步国际化提供了有益的途径。例如，俞人豪、陈自明著《东方音乐文化》(人民音乐出版社，2002)，书中探讨了中国以外的亚洲，以及与西亚属于同一乐系的北非阿拉伯地区的音乐文化。按照音乐文化与风格的特点，划分成东亚、东南亚、南亚和西亚北非四个大的区域。从每个地区中，又选出一个国家或地区的音乐进行重点论述，叙述对象以传统音乐为主，只在个别国家涉及到现代专业音乐。陈自明著《拉丁美洲音乐》(人民教育出版社，2004)，该书针对拉丁美洲音乐进行了详细的介绍，包括拉丁美洲的文化传统、历史发展、多种多样的民族音乐、拉丁美洲作曲家及部分音乐欣赏曲目，其中涉及大量中英文文献，为研究拉丁美洲音乐提供了丰富的资料。洛秦著《街头音乐――美国社会和文化的一个缩影》(人民音乐出版社，2001)，运用音乐人类学的视角，把作者几年来在美国各地大街小巷采集的各种形式的街头音乐活动作了客观深入的人类学分析。罗艺峰、钟瑜著《音乐人类学的大视野――华南与马来民族音乐考察及比较研究》(上海音乐出版社，2002)，是建立在全观法和泛文化比较研究的基础上所作的既有对音乐形态、乐器构造的分析的音乐人类学的本体研究，又有对与之相关的文化事象，尤其是我国华南各少数民族与马来民族音乐的比较研究。陈铭道著《黑皮肤的感觉――美国黑人文化》(世界知识出版社，1999)，从美国黑人的历史发展、社会地位、种族冲突等方面，站在人类学、文化学角度对美国黑人音乐进行文化解读和剖析。他还著有《与上帝摔跤――犹太人及其音乐》(民族出版社，2005)等。这些专著建立在作者自身的田野实践之上，其最大的特点在于将某一种音乐置于该国或该地的文化背景之中。不仅充分体现了“将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过对该民族成员(个体或群体)是如何根据自身文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。”而且也显示了我国民族音乐学研究视域的逐步扩大和进一步的深入，即已从国内的各民族音乐考察研究向国外跨学科、跨地域、跨文化的领域拓展。在我国民族音乐学界，除了国内汉族和各少数民族音乐研究之外，已经形成了一支以研究国外异域音乐文化为主的、不容忽视的研究队伍。

首先，从严格的学术角度来说，《世界民族音乐地图》一书并不像以上著作专深，不是某一个国家或某一个民族音乐研究专著，而是一本基于国内读者的需要，融知识性、趣味性于一体的大众普及性读本。“在中国，长期以来由于主观、客观上的各种原因，我们对世界上的音乐文化知之不多，主要集中在欧美的艺术音乐和中国本国的音乐方面，对南亚、东南亚、阿拉伯、拉丁美洲、黑非洲、大洋洲的音乐我们所知甚少。”但正是这样的读本，它的受众面、影响面往往会更广、更深。作者作为一位国内知名的世界音乐研究专家，并没有始终站立于学术研究的高地之上翘首以望，而是脚踏实地地做一些当下急需的普及性基础工作，体现了作者学术研究的初衷，即研究音乐的目的在于推广普及音乐文化知识，从而开阔国人的文化视野，提高国民文化水平，发展本国的音乐文化事业。“全方位的开放，面向多元的音乐世界是21世纪的大趋势，21世纪的中国音乐家、音乐爱好者应该在重视本国民族音乐传统的同时，跳出狭窄的圈子，以新鲜的口味，喜悦的心情来品尝世界上绚丽多彩、营养丰富的各种音乐，从中汲取活力，更好地发展我国的音乐事业”。@充分道出了作者撰写、出版该书的真实目的和良好愿望。

其次，作者出版本书基于音乐学界世界民族音乐学科发展的需要。众所周知，外国民族音乐的研究和介绍在我国是一个极为薄弱的环节，教学、研究主要集中于欧洲的艺术音乐。对于“非欧”的音乐，尤其是传统音乐我们了解甚少。“世界民族音乐(我这里特别是指对第三世界音乐的研究)作为一个学科，在中国正处于草创时期。第三世界的音乐资料极为缺乏，人手不足，长此下去，与世界上民族音乐学研究的距离就更大了。我希望更多的人能关注世界民族音乐，关注这藏着的声音!”@表明了作者对该学科发展的殷切期望。而该书则在这一方面进行了有益的探索。书中并非是以上地区音乐资料的一般性搜集，而是建立在作者数十年来在世界各地的实地考察和亲身感受之上。书中不惜运用大量的笔墨描述本地区的文化背景、地理环境、风土人情、民族特色等，而对音乐的本体，诸如音乐的体裁、结构及其旋法特征和音乐风格的叙述和归纳也是相当细致和深刻。“要理解不同的音乐，需要从他们本身的特性来进行，也就是说，和我们研究文化一样，我们要把音乐当作一个整体来谈论，不能加入我们对音乐的不恰当的理解。”体现了中国学者在民族音乐学研究领域的宏观视角，即体现文化中的音乐和在音乐中体现文化内涵的学术思想。

二、中国音乐教育需要世界音乐文化

文化人类学的研究对象本质上是以研究“非西方社会”――包括亚、非、拉美、太平洋岛屿――为目标的。是为了把所谓“异文化”当成与“本文化”(如西方文化)具有同等地位和价值的实体加以理解，并通过这种理解思考“本文化”的局限。这是人类学从全球文化时空建构迈向文化多元并存观的具体表现。与现代社会的文化统一和普遍化倾向思潮相对立，多元文化论就是承认和提倡文化上的多元性，极力捍卫文化上的多样性。“民族音乐学倡导树立文化相对主义音乐价值观，主张抛弃本位文化中心主义的音乐价值观，尊重世界上每一民族文 化中的传统音乐，反对民族主义和狭隘民族主义的音乐价值观，无疑会在本学科的理论建设和研究实践中发挥出它应有的积极作用，唯有这种努力才可能达到正确认识和把握世界各民族传统音乐文化本质及其规律的科学目的。”《世界民族音乐地图》一书正是建立在这种价值观和方法论之上，在肯定文化多样性的条件下，充分尊重世界各个国家或民族风俗习惯、风土人情，紧紧依托于民族文化，尤其民族风俗礼仪，忠实、客观地考察所关注的音乐事象，详细地对其进行全面的记录、描述和解释。例如，书中有关印度音乐文化的介绍，先作一总体的介绍，包括了四个部分：一、源远流长、丰富多彩的印度文化：二、历史悠久、风格多样的印度传统音乐；三、印度对传统音乐舞蹈的重视和支持；四、印度电影鸟瞰；而后又从不同的角度选择一些代表性的话题深入叙述，如“灵魂的声音――西塔尔琴与拉维香卡”、“当东方与西方相遇”、“行走在泰戈尔的音乐天空”等，既有历时性的描述，有对古代音乐文化历史的讲述，又有现代音乐的介绍，更有共时性的分析。在“印度音乐断想”一文中，结合印度的音乐实践提出了自己长期思考的三个问题，并予以归纳解释。1、“为什么印度音乐的特色如此鲜明，以至于即使是一个外国人也能比较容易地辨认它?”“是印度人民在南亚的特殊环境、、人文气氛中的独创，体现了印度人民刻意追求审美情趣的‘情’和‘味’”。2、“为什么印度的传统音乐保存得比较好?”“由于印度传统音乐在教育中占主导地位，人们对传统音乐具有深厚的感情”。3、“欧洲乐器是如何被印度文化所同化?这说明了什么?”“从欧洲乐器变为印度的民族乐器，这说明具有深厚的历史传统，而且至今保持着强大生命力的印度传统文化的力量”。涉及到音乐文化的民族特色、东西方音乐文化的碰撞、对传统音乐保护和传承等几个重大的命题。凸显了一位民族音乐学家的审美态度和理论思索。作者在书中精选了近30首世界各地的代表性音乐音响资料，像印度尼西亚的甘美兰战舞、菲律宾的竹乐团、阿塞拜疆的木卡姆、几内亚的《寻找爱人》、巴拉圭的竖琴与印第安排箫等，这些乐曲、乐器音色、乐种都难得一听，具有珍贵的史料价值。音乐作为一门听觉艺术离不开音响，运用听觉感受作用于内心，沟通情感，启迪智慧，其文化意蕴独树一帜。该书游历于东方与西方之间，亚洲与大洋洲之间，从古老的印度音乐岛到日益繁荣的西班牙的民族轻歌剧――萨尔苏委拉，从北非的东北部人类始祖留下的声音到居住在新西兰毛利人的音乐，为我们揭开了一幅幅绚丽多彩、五彩缤纷的彩色音乐世界，聆听这些深藏着的音乐，遥远而古老，让人遐想连篇；现代而时尚，余音绕梁，使人回味无穷。如同珍贵的矿藏，等候着读者的发掘和享受。从本位文化中解放出来，透过文化的窗口来理解世界不同的民族音乐。甚至可以从新的角度来审视我们自己的音乐文化。

全书分为亚洲、非洲、欧洲、拉丁美洲、大洋洲五个部分构成。每一部分介绍了一些具有代表性音乐，包括乐种、乐器、音乐家等。作者从1956年以来，长期从事世界音乐的教学和研究，积累了大量的音乐文本和音响资料，书中大部分是作者几十年来采集和录制的音乐和采访感受。文笔流畅，有的带有游记、散文性质，使人读来饶有兴致。如“藏着的声音”、“灵魂的声音――西塔尔琴与拉维一香卡”、“走进遥远的年代――凯尔特音乐”等，带有散文诗般的文字充满着民族音乐学家的浪漫情怀及文化体验，再配有丰富的彩色图片，在轻松的心情之下细细品味不同的音乐风情。数十篇篇幅不大的音乐人文描述，深藏着每一个民族或者国家宏大的音乐文化叙事，为我们进一步了解该地域的音乐风情提供了初步、简洁的文本。也为我国的多元音乐文化的教育积累了一定的参考资料。

东亚传统音乐特征篇4

比较音乐学的产生与研究对象

民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“ComparativeMusicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。

由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。

随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。

比较音乐学到民族音乐学的确立

我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。

进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。

同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。

这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。

另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替ComparativeMusicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。

民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考

自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。

首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：

这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]

梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。

涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(musicofnonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folkmusic)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]

美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。

以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。

近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。

综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。

无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。

既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。

明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。

收稿日期：2001-12-25

【参考文献】

[1]孔斯特著.袁静芳，俞人豪译.罗传开校.民族音乐学[荷][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，121.

[2]A.P梅里亚姆著.俞人豪译.金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，206.

[3]B.涅特尔，龙君辑译.俞人豪译.金文达校.什么叫民族音乐学[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，178.

[4]胡德，金士铭译.景zhān@②校.民族音乐学导论[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，226.“有”版权所

[5]岸边成雄著.郎樱译.比较音乐学的业绩与方法[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，265.

[6]山口修著.江明译.罗开传校.民族音乐与民族音乐学[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985(6)：226.

[7]王耀华主编.王耀华，杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.

[8]杜亚雄.民族音乐学的学科定位[J].交响，2000(3)：11.

[9]黄翔鹏.关于民族音乐型态学研究的初步设想[A].中国音乐年鉴[M].济南：山东教育出版社，1993.231.

[10]A.P梅里亚姆著.俞人豪译，金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[M].北京：中国文联出版公司，1985.206.

字库未存字注释：

@①原字左氵右风

东亚传统音乐特征篇5

[关键词] 龟兹文化 龟兹乐 西域文化 多元化

龟兹文化是多种文化构成的一种复合型结构，这个结构建立在龟兹特殊的地理位置和厚重的文化基础上。古龟兹地处天山南麓，佛教文化的北进，希腊艺术的东渐，中原文化的西流，在这里交流融汇，生根开花，使龟兹乐舞艺术更加光彩夺目。

大量的史料及龟兹附近的克孜尔、库姆吐拉、克孜尔尕哈，森木塞姆等石窟壁画和出土文物古迹都说明：古龟兹不仅是政治、经济、文化艺术、宗教的中心和军事重镇，而且尤以“龟兹伎乐，特善诸国”声震中外。龟兹乐舞在人类文明史上创造了灿烂的美学价值。龟兹乐也被公认为西域乐舞的杰出代表。传播并影响了我国中原和朝鲜、日本、东南亚、印度、中亚等地区。特别是对我国唐代大曲的产生和发展以及对整个中国的音乐、舞蹈、杂技、器乐、戏剧、绘画等艺术的繁荣产生了重大的影响。

一、西域文化的多元化特征

《吕氏春秋》中记载的“伶伦作乐”以及《山海经·大荒西经》中所描写的“瑶池对歌”，周穆王游历西域的壮举都说明中原与西域的交往由来已久，春秋战国时期“草原丝绸之路”已沟通了中原与西域的商业贸易往来。自汉代随着“丝绸之路”的繁荣，我国中原与西域的文化交流曾掀起过历史的高潮，大量的西域乐舞及乐舞伎传人中原，中原的音乐也西传西域，公元前123年，张骞随大将军卫青西征匈奴，凯旋而归时不仅带回了一批歌舞、杂技艺人，还带回了西域的大型音乐套曲《摩柯兜勒》，据史料记载此曲是西域大夏国的音乐艺术。大夏即史书中的巴克特里亚，指现今克什米尔、巴基斯坦、阿富汗一带。汉乐府首任“协律都尉”李延年又根据《摩柯兜勒》改编创作了《出塞》、《入塞》、《出关》、《人关》等二十八首军乐曲，并组建了西汉第一支军乐队“鼓吹乐队”。开创了西域乐曲与中原音乐融汇发展的新声，在当时对中原音乐的繁荣和发展起到了一定的推动作用。根据《摩柯兜勒》改编的军乐曲也称“横吹曲”，它虽然不能与汉代“鼓吹乐”等同，汉代鼓吹乐的基础是源于中原传统音乐，但“鼓吹乐”中肯定也有北方游牧民族的音乐成份。

古代西域也是我国最早接受佛教文化的地域。西域三十六国中的大夏国，地处阿姆河、锡尔河的上游，费尔干纳盆地一带，是我国古代西北少数民族月氏人被匈奴赶到中亚建立的大月氏国。公元前一世纪称巴克特里亚，公元一世纪发展成中亚的贵霜大帝国，与汉帝国、安息、罗马等大国一样成为古丝绸之路上商业贸易交往的主要把持者和文化传播者。巴克特里亚先后被印度、希腊、安息、鲜卑、突厥统冶，文化形态最具多元化特征，既接受了佛教文化、又兼收了希腊诸神，伊朗祅教等宗教信仰成份。这种兼容多种宗教成分而成的“犍陀罗艺术”又随着贵霜王朝的势力发展沿着丝绸之路传向西域各地，传向中原也传向印度。目前所知最早将佛教传入西域的是来自迦显弥逻（巴克特里亚）的高僧秕卢折那，他翻越葱岭首先来到西域的于闻国，此后西域的于阗国、楼兰古国、龟兹国、尼雅古国、高昌国、佛光普渡、寺院竟起、洞窟纷凿、雕塑壁画争辉。龟兹周围大量的石窟壁画中反映的佛教内容，应该是从巴克特里亚传来的“犍陀罗风格的艺术”。佛教最初传入西域的艺术形态是“犍陀罗艺术”，而“犍陀罗艺术”是印度佛教在贵霜帝国的最高统治者迦腻色迦（大月氏人）统治的地区犍陀罗一带形成的。

佛教的传播并不等于音乐的直接传播。早期佛教宣扬的是极其严格的“苦行僧主义”，在教义的制约下，除了反映苦行的佛本生及佛传故事外，不可能涉及艺术内容，早期的佛教文化中很难见到表现乐舞伎的内容，公元四、五世纪随着佛教传播的需要，在佛画中才开始出现乐舞伎的形象，而此时西域的龟兹乐已达到相当先进的水平。在西域乐舞中，除了康国乐、天竺乐中没有解曲的器乐部分外，其他乐舞中均有。

二、“龟兹乐”第一次东渐及“西凉乐”的形成

龟兹乐舞艺术历史悠久，源远流长，它延伸着人类的语言内涵，表达着人内的思想情感，它不仅丰富多彩，而且独具特色，自成体系。在我国魏晋南北朝以来，以龟兹乐为代表的西域乐舞艺术直入中原，至唐，则“四方之乐大聚长安”，西域乐舞主要以“高昌乐”，“龟兹乐”，“蔬勒乐”为主，其中最具艺术成就的是龟兹乐。这一历史时期出现了多次大规模的西域文化输入。公元384年，前秦王苻坚命大将吕光西征龟兹，吕光灭龟兹后，被龟兹国瑰丽的文化艺术所倾倒，翌年，在班师东归时带回大批龟兹乐舞艺术及大批乐舞伎，还带回了龟兹国的佛教高僧鸠摩罗什。龟兹乐作为战利品被吕光带回中原而得到传播。首先传播的地域是凉州，即今甘肃省武威地区。大规模的龟兹音乐舞蹈艺术东传从此揭开了序幕。中原与西域的乐舞艺术交流除了战争途径外，还有使臣往来，公主外嫁，佛教东传等形式。

吕光趁中原大乱之际，逐割据凉州，建立凉国。吕光将龟兹带回的大批乐舞伎和琵琶、筚篥、羯豉等乐器，并汇集中原艺人，组成了一支庞大的乐舞队，并把大量的龟兹乐曲加以改编，又和西凉地区的乐舞融合，形成了独且特色的“西凉乐”，又称“秦汉伎”，“国伎”。凉州地区的乐舞在当时也是较发达的。据史料记载，西凉乐在一定程度上依附与迎合西凉本地乐舞和汉族传统乐舞形式。据《隋书·音乐志》载“西凉者，起苻坚之末。吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹之声为之，号为秦汉伎”。从南北朝到隋唐数百年问一直盛行不衰，并成为隋七部乐，九部乐，唐代十部乐的重要组成部分。

三、“龟兹乐”在中原的继续传播及西域其他乐舞的传入

公元439年，北魏统一了北方，在凉州获得龟兹乐。而此时的龟兹乐不仅在民间得到流传，并与当地的乐舞艺术互相影响，龟兹乐不仅在中原又得以继续发展传播，并发生了多种变异，形成了具有不同地方特色的“龟兹乐”。鲜卑拓跋部建立的北魏政权与西域诸国关系密切，不但在政治上和商业贸易方面来往频繁，随着北魏时期佛教的传人，西域各国的乐舞也随着使臣朝贡，宗教传播，通婚等方式，大量传人中原。这从北魏时期开凿的敦煌、云冈石窟里的西域乐舞形象的石刻和壁画中也能清楚的反映出来，特别是北魏都城由平城“大同”迁到洛阳后，龟兹乐在中原内部得到更深入广泛的传播。北齐的历代君主都是耽于享乐之人，玩赏龟兹乐和西域音乐舞蹈的风气达到了高潮。龟兹乐不但得到统治者的喜爱，并吸收到乐府里。西魏于557年改为北周，北周武帝宇文邕远见卓识，精励图治，灭北齐统一了北方，为隋统一中国奠定了基础。

公元568年北周武帝娶突厥可汗阿史娜公主为后，突厥可汗深知女儿酷爱音乐，便将一支由龟兹、蔬勒、安国、康国等地组成的三百多人庞大的西域乐舞队，作为陪嫁送至长安。这一大批的西域乐舞艺术及乐舞艺术的入朝，把西域当时的优秀乐舞艺术直接输入中原，使中原地区再次掀起了“胡乐”、“胡舞”的热潮。极大地丰富了中原艺术园地。通婚必然带来一种民族融合和文化传播，客观上也为隋的统一在文化心理上提供了有利的条件，这般艺术洪流对隋、唐、宋的音乐都有深刻的影响。这次龟兹乐舞大聚长安，在中国音乐史上最有影响的就是龟兹音乐理论家苏祗婆，白智通等人在中原的音乐活动。

四、龟兹乐的音乐理论、音乐结构及形式对中原的影响

龟兹乐在音乐理论方面杰出的代表人物是苏祗婆，他的“五旦七声”音乐理论被人称为苏祗婆琵琶八十四调，到隋唐又发展成雅乐二十八调，后人取其中最常用的五宫四调，后称为“九宫”流使后世。隋文帝当时也采纳了苏祗婆的龟兹音乐调式改革旧乐、勘正礼乐。有关苏祗婆的“五旦七声”音乐理论，我国音乐学界著名的早期学者王光新及当代著名民族音乐学者何昌林、陈应时、周吉先生都写有论述。总之，苏祗婆的“五旦七声”引来了中原汉民族音乐调关系方面多元化的时代。日本学者林谦三先生曾提出“唐代燕乐诸调，除清商乐一部外，大抵是用龟兹乐调所派衍出来的东西，以龟兹乐调为唐燕乐之原型或母胎、决不会是不妥当的”的结论。苏祗婆作为龟兹琵琶家和龟兹宫调理论家，对中原音乐理论有一定的影响。就具律制为五度相生与四分之三音体系乐制的结合，即有波斯音乐中游移的中立三，六度音情况，也反映了龟兹早期受到中原音律的影响和古代印度、中亚音乐共有的特征。苏祗婆随阿史娜公主到达长安后，被龟兹、蔬勒、康国等乐人公推为音乐的“总教习”。妙解音律，博览群书的？沛国公郑泽是一位制笙专家，他拜苏祗祗婆为师，两人进行了长期的“吹笙为琵琶定调”的探讨实践。终于得出“旋宫八十四调”。苏祗婆音乐理论的创立和运用，是我国古代音乐文化的一大进步。它有力地促成了中化民族音乐体系的建立，而且对后来的宋词，元曲艺术的发展都产生了深远的影响。

龟兹乐在音乐结构上由歌曲、解曲、舞曲三部分组成。据《隋书·音乐志》载：龟兹乐“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽尔，舞曲有小天，或疏勒盐”。即龟兹乐有声乐曲，器乐曲，舞蹈曲，这种结构形式直接影响了西域其他各国的音乐，这种结构形式在西域各国的音乐中较普遍存在。解曲是当时西域舞乐中较特殊的音乐结构，而尤以龟兹乐常用。国内研究《十二木卡姆》的学者中有一种观点认为，龟兹乐舞是维吾尔族《十二木卡姆》的母体。且，龟兹乐与木卡姆、《摩柯兜勒》一与木卡姆、龟兹乐与唐大曲、汉代相和大曲与木卡姆等相互之间在结构上有共同之处，即：都是由声乐曲、器乐曲、舞蹈曲三部分组成。汉乐府著名音乐家李延年根据胡曲《摩珂兜勒》更造新声二十八曲，可，见《摩珂兜勒》并非是一般普通简短的音乐，而应该是一种大型的含歌曲、解曲、舞曲的套曲，汉代相和大曲中的“艳、趋、乱”就是在“摩柯兜勒”的影响下形成的，“艳”，相当于散曲，是乐曲的开头即歌曲部分，“趋”为中板，器乐曲，“乱”是结尾的快板舞蹈部分。龟兹乐在公元四世纪至七世纪时在世界上属最先进的文化之一，现将几种大曲综合说明便能看出相互之间的共同之处。

在盛唐时期，统治阶级对各种学术思想采取兼收并蓄的开放政策，以龟兹乐舞为代表的西域各国音乐舞蹈艺术，自魏晋南北朝至隋唐在中原得到空前繁荣和发展。龟兹乐对唐代大曲的形成和发展起了一定的影响。龟兹乐舞在唐代盛兴主要体现在以下几个方面，唐代的燕乐是我国音乐发展史上的又一个高峰，他以中原民间音乐为主，融会清商乐和西域音乐，形成了唐代音乐的主体。唐太宗时燕乐为十部。即：燕乐、清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、蔬勒乐、高昌乐、康国乐。这十部乐是唐代宫廷燕乐的代表，其中除汉魏时形成的中原汉民族乐舞清商乐、唐人创作的新乐舞燕乐、以及高丽乐、天竺乐两部外来乐舞，其余六部都是来自西域龟兹等国的乐舞。由此可见西域乐舞在唐十部乐中所占的比重。并且汉唐时期还有大量的西域音乐家、舞蹈家活跃在中原的宫廷、教坊、梨园及民间中，也传入了大量的乐谱和舞蹈等。在音乐理论方面，有龟兹国的苏祗婆、白明达、白智通，乐器演奏家有：蔬勒国的琵琶演奏家、改革家裴神符、裴兴奴，于阒国筚篥大师：尉迟清，笙演奏家尉迟章，康国琵琶高手：号称“宫中第一手”的康昆仑，米国歌唱家米嘉荣，以及曹国曹氏家族先后祖孙三代皆为琵琶氏家，后魏至北齐时曹婆罗门、曹僧奴、曹妙达及唐代曹保、曹善才、曹纲等，在当时可谓名震中原乐坛。从唐代宫廷乐舞《坐部伎》、《立部伎》中可知，除燕乐，安乐、太平乐其余几部均采用了龟兹音乐。由此可知，唐人对龟兹乐舞的偏爱。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，代表了整个唐文化风貌。在唐代宫廷乐舞中，要求乐有新曲，歌有新声，舞有新姿。

龟兹乐舞在中原得以盛行和发展也是西域人民和中原人民频繁的文化交流所产生的历史必然，同时也是龟兹乐舞本身所具有的不可估量的艺术魅力所产生的结果。龟兹乐舞在汉唐时期不仅活跃在民间，在宫廷里更加受宠，且占有总要地位。日本学者岸边成雄在他的《唐代音乐史的研究》中得出“龟兹乐是唐代太常四部乐之一”。他影响了唐代周围属国和五代、宋代宫廷乐舞。五代十国的后梁也有《龟兹乐》，后晋有《龟兹部》《霓裳法曲》。契丹建立辽朝，宫廷设有《国乐》、《雅乐》、《大乐》、《散乐》、《铙歌横吹乐》，其中《大乐》即是唐代“燕乐”，调式使用苏祗婆调式，在《辽史·乐志》中记载了龟兹音乐调式。在宋代的宫廷燕乐中设有《法曲部》、《龟兹部》、《鼓笛部》、《云韶部》也是唐代太常四部的形式。宋代的“诸宫调”的曲调与龟兹苏祗婆的“五旦七声”有着渊源的关系。龟兹乐中丰富的各类乐器传人中原后，极大的丰富了中原乐器的种类，并得到发展，提高。

东亚传统音乐特征篇6

雅乐舞文化作为雅文化的重要组成部分，是中华民族“文明化”高度的标志。雅乐舞的研究与重建对于展现中华民族文化积累的高度具有重要价值，它不仅具有填补本领域学术研究与艺术建设空白的意义，而且使断裂的中国雅乐舞的历史得以延续，也为当代中国乐舞的创新提供坚实的民族传统基础与文化依据。

此次研讨会是以恢复与重建中国传统雅乐舞为目标的一次空前的学术盛会。出席此次研讨会的有教育部、文化部、中国舞蹈家协会、中国音乐家协会、浙江省文化厅、浙江省教育厅、浙江省文联的领导，来自中国、韩国、日本、英国、新加坡等国和台湾、香港地区的舞蹈界、音乐界专家180余人，应邀参加了本次研讨会。会议学术组从众多应征论文中遴选出27篇代表性论文进行大会宣读和学术研讨，并出版了中日韩三国文字的论文集。中央电视台、《人民音乐》、《音乐研究》、《舞蹈杂志)等媒体的代表也出席了本次研讨会。

本次研讨会由杭州师范大学音乐学院承办。作为艺术学界具有历史意义的文化交流活动，本次会议得到了杭州市委、市政府的高度重视与关心。浙江省委常委、杭州市委书记王国平、杭州市市长蔡奇出任本次会议的总顾问；市委副书记叶明、副市长陈小平等领导担任顾问；杭州师范大学校长叶高翔担任大会主席；杭师大音乐学院院长田耀农担任大会执行主席；中日韩在传统舞蹈发展领域作出杰出贡献的贾作光、安倍季昌、金英淑担任名誉主席。

重归故里――雅乐舞代表作展演

雅乐舞展演与学术研究同步，是此次活动的重要特色。2009年11月13日与14日晚，“中日韩传统雅乐舞代表作展演”两场精彩的演出在杭州音乐厅举行。这两场演出由中国杭州师范大学、韩国呈才研究会与日本瑞穗雅乐会三方联合上演，也是中国人首次以公演形式展示雅乐舞。

13日晚，在杭师大音乐学院师生筝琴合奏的古曲《潇湘水云》中，缓缓拉开了“宋都回声”――中日韩传统雅乐舞代表作展演的序幕，也拉开了中日韩雅乐舞交流学习的序幕。各幕开篇的视频演示较为完整地讲述了日本雅乐、韩国呈才、中国文庙祭祀乐舞的历史、传承与表演形式。在13日、14日的两场中日韩传统雅乐舞代表作展演中，既有日本瑞穗雅乐会主席、雅乐艺术家三田德明先生等表演的乐舞《纳曾利》，也有原日本宫廷雅乐部部长、京都乐家第二十九代当主安倍季昌先生表演日本传统雅乐“神乐歌”中最后一节――《人长舞》；既有表演于宋代从中国传至韩国的《献鲜桃》、《莲花台》、《五羊仙》等雅乐舞，亦有韩国呈才研究会演出其本土的传统雅乐舞《舞鼓》以及《牙拍舞》。而东道主杭师大音乐学院的师生，除表演韩国呈才研究会会长金英淑传授的宋时中国传入朝鲜半岛的乐舞《文庙祭孔佾舞》和《抛球乐》，表演日本瑞穗雅乐会会长三田德明传授的唐时中国传八日本的乐舞《兰陵王》和《迦陵频》；还表演了由中国艺术研究院研究员、杭师大音乐学院特聘教授刘青弋博士根据清代皇帝钦颁“文庙直省春祭舞谱”复排的《文庙释奠乐舞》和音乐学院院长田耀农教授、郑祖襄教授指导排练的祭祀乐歌；以及王维平教授、盛秧副教授与王震副教授等表演的宋代音乐家姜夔的声乐与器乐作品，如《鬲溪梅令》等。所有这些精彩的节目蕴含着浓厚的文化内涵，体现出人们对雅乐文化的挚爱和崇敬，更表现出现代人对先人的缅怀之情与对文化传承的殷切期望。

各抒己见――学术研讨会

本次学术研讨会主办方之一的杭州师范大学，以中日韩三种语言印制了精美的学术论文集，其中包括国内知名专家、教授的论文9篇，韩国学者论文5篇，日本学者论文2篇，杭州师范大学音乐学院学者论文9篇以及研究生论文2篇，共计27篇。这本论文集经由会议论文统筹组专家们精心遴选，其选题之广、研究之深、学术价值之高令人赞叹。

此次研讨会的与会专家与学者关注的焦点各不相同，各抒己见。有根据现存的历史文物与古址遗迹追根寻源的；有对现存的日韩雅乐舞表演形式作一深究的；有试图对南宋宫廷雅乐进行复原与再现的；也有对南宋时期宫廷雅乐乐谱、乐器与乐队进行考证的；另外还有对南宋音乐特征、文化生活与跨国别文化交流进行论述等等。总之，以上观点无论从何种角度、以何为研究对象都是为了让世人尽可能多地了解雅乐舞的本体及其起源、发展与传承状况，都将作为我们对雅乐舞全方位研究的重要参照。

杭州师范大学音乐学院田耀农教授在《宋代宫廷雅乐乐器与乐队考》一文中首先对雅乐作了概念性的界定，认为中国的雅乐既是一种音乐体裁又是一种音乐风格。作为音乐体裁，雅乐定型于西周，贯穿于两千多年的中国封建社会，是国家祭祀大典的仪式音乐；作为音乐风格，雅乐指的是在音乐的形式和内容上超凡脱俗的贵族化或具有文人气质的音乐。接着阐述了宋代雅乐兴起的原因，并对宋代雅乐的乐器及乐队编制进行了系统性的梳理与考证。

中国艺术研究院舞蹈研究所博导王克芬研究员在《唐宋时期与朝鲜半岛乐舞的交流与传承》以及《中、日乐舞交流话友谊》两文中通过对大量中外古文典籍的引经据典，来论述中日韩雅乐舞的交流与传承。

韩国呈才研究会会长金英淑教授在《韩国佾舞艺术概观》一文中梳理了韩国雅乐的发展史，其发言中分析了“雅乐佾舞的接受与乡乐佾舞的创建”、“韩国的祭礼仪式与祭礼乐舞”以及“佾舞艺术的韩国特征”。

日本瑞穗雅乐会主席三田德明先生在《日本雅乐――论传承实态和亚洲传承之可能性》一文中指出雅乐的内涵与外延，并提出由雅乐舞今后的发展而引起的自身改革与教育机制等问题。

杭州师范大学音乐学院郑祖襄教授就现存最早的四种雅乐乐谱――南宋时期的“风雅十二诗谱”、熊朋来“诗新谱”、“释奠乐谱”和姜白石“越九歌”进行解读与译谱，对于我们认识与评价雅乐有相当的积极意义。

中国艺术研究院音乐研究所秦序研究员在《试析唐宋时期的音乐文化转型》一文中以歌舞大曲在唐末、五代以及两宋时期的变化为核心，考察歌舞大曲的发展轨迹，并进一步探讨唐末至两宋音乐文化的转型等相关问题。

中国艺术研究院音乐研究所项阳研究员在《中国礼乐制度四阶段论纲》一文中对研究中国礼乐制度既有之理念进行梳理辨析，认定这是五礼及其用乐理念三千年来由制度所约束的整体脉络。

北京大学艺术学院彭吉象教授在《惊人的相似　深刻的差异――中国戏曲与日本能乐美学特征比较》一文通过对中国戏曲与日本能乐从“表现性”、“综合性”、“程式性”、“虚拟性”这四个方面进行比较，得出其二者在美学特征上的相似性与差异性。

上海音乐学院洛秦教授在《宋代音乐研究的特征分析与反思》一文中通过对宋代音乐研究专著与文论的特征统计以及内容分析得出其研究现状，并从宋代音乐研究的反思中提 出加强基础建设和史学理论与方法的探讨这一展望，以此来呼吁大家共同参与和推动宋代音乐的研究。

杭师大音乐学院特聘教授刘青弋研究员在题为《在日本雅乐传承的复杂性中探寻文化交流的历史轨迹》的学术论文与专题发言中提出，通过对现存日本雅乐的研究考察得出日本雅乐根源于中国唐代。但是雅乐舞究竟如何传入日本?在多大程度保留了唐时的乐舞原貌?又有过多少变异?更提出日本雅乐实质为中国唐代的宫廷俗乐，强调日本雅乐传入与保存过程的复杂性以及重要意义。

英国大学徐廷录在题为《“大面”解析――从一首韩文诗了解古代东亚宫廷舞》一文有关舞蹈‘兰陵王’的发言中谈到：“新罗的‘大面’表演与日本宫廷的‘大面’相关联，这体现了新罗的表演在日本舞蹈和中国舞蹈之间，但韩国表演和日本表演更为相似”。

另外，我国著名的祭孔乐舞研究专家、韶关学院艾春华教授提出两个雅乐舞的考古与发展两个问题引起众人深思。敦煌艺术研究院的学者自莫高窟临摹的几十幅精美的唐宋乐舞图让在座专家与学者大开眼界。还有众多专家与学者当场提出很多相关问题引人深思，并期待各位专家共同解决。

未来展望――“亚洲传统雅乐研究会”任重道远

在研讨会的闭幕式上，本届大会执行主席、杭州师范大学音乐学院院长田耀农教授在闭幕词中指出：中日韩传统雅乐舞国际学术2009研讨会是我国举办的一次重要的学术与交流盛会，其与会专家层次之高、成果之丰硕、影响之深都是前所未有的。此次会议讨论的重点在于“提出问题与解决问题”，为雅乐舞在中日韩三国的历史、交流与传承贡献一份绵薄之力。最后，田院长以“两提议、两体会”来结束大会。

“两提议”：1，提议中国舞蹈界与音乐界再度联合，为雅乐舞做出贡献，建立“雅乐舞研究会”；2，提议中、日、韩等国以及台湾、香港等地区的音乐界与舞蹈界，特别是从事雅乐舞研究的同仁之间互相学习、共同提高，为之作出贡献，并建立“东亚雅乐舞研究会”。

“两体会”：1，应建立中、日、韩等国以及台湾、香港等地区雅乐舞研究的渠道。建立友谊，开启雅乐舞研究之门；2应建立众多课题的研究方向。对于我们此次雅乐舞国际学术研讨会及其相关学术问题，不要划上句号，而应该是问号与省略号。

会后，日本瑞穗雅乐会、韩国呈才研究会的专家与国内相关的雅乐专家商讨，共同认为有必要以本次会议为契机，建立相应的国际学术组织，整合多方专家的智慧，推进亚洲传统雅乐的研究与发展。三方专家一致决定由杭州师范大学牵头组建“亚洲传统雅乐研究会”，推举安倍季昌为名誉会长，田耀农为会长，刘青弋、金英淑、三田德明为执行会长，研究会总部设在杭州师范大学音乐学院。

东亚传统音乐特征篇7

亚历山大・波尔菲里耶维奇・鲍罗丁（1833―1887）既是一位化学家，又是一位作曲家，他同时在科学和艺术两方面都有卓越贡献，是俄罗斯民族乐派的杰出代表。

他的音乐创作活动开始于50年代，写了少许声乐浪漫曲、钢琴小品和室内器乐重奏曲。1862年结识著名作曲家巴拉基列夫，成为“强力集团”成员。他在艺术评论家斯塔索夫、作曲家巴拉基列夫和“强力集团”其它作曲家的影响下，形成了民主进步的艺术观和个人独特的创作风格。

鲍罗丁的音乐创作少而精，分别在歌剧、交响乐、室内乐和艺术歌曲领域留下了经典作品。他对古代俄罗斯英雄史诗的浓厚兴趣，使他在歌剧和交响乐方面鲜明地塑造了雄浑的俄罗斯勇士的形象，生动地再现了宏伟的俄罗斯历史画卷。他的音乐不仅气势磅礴，同时又细腻抒情。他的创作吸收了俄国境内多民族民间音乐的丰富养分，继承了以格林卡为代表的俄国专业音乐的优良传统，通过自己独特的音乐语言，以雄浑的史诗性和深刻的抒情性，反映了俄罗斯民族的豪勇性格和宽广胸襟。

鲍罗丁的代表作有：歌剧《伊戈尔大公》（1869―1887，去世后由里姆斯基-科萨科夫和格拉祖诺夫续完，1890年首演），第二“勇士”交响曲（1869―1876），交响音画《在中亚细亚》（1880），第二弦乐四重奏（1881），声乐浪漫曲《睡公主》（自己作词，1868）、《为了遥远祖国的海岸》（普希金诗，1881）等。

歌剧《伊戈尔大公》（又名《伊戈尔王》）是鲍罗丁的传世之作，其诞生经过如下：

1869年4月，文艺评论家斯塔索夫建议作曲家鲍罗丁用古代俄罗斯著名诗史《伊戈尔远征记》（1185―1187）作歌剧脚本。鲍罗丁对这个建议非常满意，并高兴地说：“实在太合心意了”。为了深刻体验古代史诗的精神，他特意到处于库尔斯克地区的普吉伏尔城堡去观光考察，仔细地阅读有关的历史文献：编年史，古代记事文学，如《扎东希纳》《马马耶沃大血战》，认真地研究波洛维茨人以及他们后代的音乐，古代俄罗斯壮士歌和诗史歌曲等。对俄罗斯历史和古代文学具有渊博知识的斯塔索夫对鲍罗丁的创作给予了巨大的帮助。

歌剧《伊戈尔大公》的剧词和音乐的写作是同步进行的。整部作品的创作过程很长，持续达18年，直至鲍罗丁去世也没有完成。作品最后是由格拉祖诺夫和里姆斯基-科萨科夫完成的。前者凭听觉记忆恢复了歌剧序曲和根据鲍罗丁的手稿补充续完缺少的段落，后者完成了大部分配器工作。歌剧于1890年11月4日在圣彼得堡马林斯基剧院首演，获得巨大成功。

史诗《伊戈尔远征记》描写了12世纪末俄罗斯北方诺夫戈罗德城大公伊戈尔・斯维亚托斯拉夫出征攻打波洛维茨人的史实。他由于贪功，想不依靠其它俄罗斯大公的帮助，单独战胜波洛维茨人，结果遭到失败。史诗的无名作者在谴责内部纷争的同时，热情地号召俄罗斯大公们团结一致，共同对敌。整部《远征记》具有基督教的英雄的性质，虽然其中也有鲜明的异教因素”。作曲家在歌剧中与其说强调了《远征记》的政治倾向，还不如说更突出原著的民间史诗特征。歌剧中的伊戈尔大公在精神气质上非常接近古代壮士歌中的勇士形象。

歌剧的情节梗概是：古代俄罗斯大公伊戈尔带兵出征，抗击游牧民族波洛维茨人的侵犯。出发前时逢日食，人们感觉是不祥之兆，纷纷劝阻。但伊戈尔仍然率众远征。不料出征失败，全军覆没，伊戈尔父子沦为俘虏。处于被俘困境的伊戈尔日夜思念家乡，盼望重获自由。波洛维茨人头目康恰克可汗软硬兼施，妄图诱惑和劝降伊戈尔。他表示，只要伊戈尔不再同他作对，愿一起平分江山。伊戈尔坦荡表露，只要重获自由，必将重整队伍，决一死战。伊戈尔终于设法逃回家园。人们赞颂伊戈尔的忠诚和英勇。

东亚传统音乐特征篇8

丝绸之路作为历史题材被中外作曲家拿来进行创作的作品有很多，包括声乐、器乐作品，独奏、重奏、管弦乐及歌剧等。对于这样一个融自然、人文于一体的历史题材，储望华诠释的形象鲜明而不落俗套，富于现代气息而又雅俗共赏，诚为上乘之作。

作曲家用音乐向听众展示了三幅滚动的历史画卷，其中布满了对丝绸之路的冥想：第一乐章，极缓板――小快板“崎岖之旅”，描写丝绸之路的古远与艰险，同时歌颂丝绸之路是一条连接东西方两个文明世界的光明之路；第二乐章，行板――“开拓之旅”，记述了东方的商旅使节为探索西方文明，与众人离别，踏上征程，在荒漠中艰难行进，最终到达西域的历程；第三乐章，急板――舞蹈风格“生命之旅”，描绘了在经历艰难险阻到达西域之后，来自东方的商旅使节与异国人民载歌载舞共同欢庆的场面。三个乐章在内容上一脉相承，乐章之间对比鲜明，乐章内部结构之间戏剧性冲突强烈。下面，笔者将从调性、节奏、配器及东西方文化融合的角度探讨交响乐《丝绸之路》的创作特色。

一、通过调性、节奏展示现代与

传统的完美结合

音乐由弦乐群的持续和弦开始，和弦的构成以二、七度为主，而稍后出现的铜管组的和声以四、五度叠置为基础，由此引发了笔者对这部交响音乐作品最重要的语言之一――调性的思考。

引子和呈示部的部分乐段均呈无调性特征，奠定了作品的现代风格。笔者认为该作品阐述无调性的方式，并非如序列音乐、十二音体系等从节奏、音高、旋律等方面完全击碎传统的技术手段，而是仍根基于传统，通过新颖的和声、出其不意的旋律及多层次半音化进行来塑造无调性。如第一乐章为刻画沙漠的古远与艰险，所采用的和声以四、五度叠置为主，并穿插运用了尖锐的二、七度音程；旋律进行也以二度的级进与连续的四、五度大跳为主要框架；介于主调与复调之间的织体形式，结合各声部不规则的节奏等，都有效地弱化了调性的因素。再如第一乐章的高潮前，为制造“混乱”、“嘈杂”的音响效果以表现铺天盖地的沙漠风暴，作曲家将弦乐组细分为22个声部，纵向排列的和弦囊括了音阶内的12个半音，但每个声部组的和弦结构仍以三度叠置为基础，和声是由不同根音的九和弦、十一和弦复合而成，以音簇的方式做各自的运动。

作曲家更多地侧重开发调性的语言，运用调性的方式也是新颖的。如第一乐章之第一主题“动力的崎岖”（谱例1）的处理：在旋律的下方，附加了一个大二度音程，给人以类似“错音”的感觉。笔者这样理解：把同旋律、不同主音?穴二度关系?雪的两个调“捏”在一起，组成一个新异的“调式”，新“调式”的“主音”以紧张的二度和声音程形式存在。二度音程式旋律”结合多变的节奏，削弱了“单音”调式明晰的旋律线，深化了主题形象“动力的崎岖”。在储望华的诸多钢琴作品中，这种“捏合”的“调式”很常见，是其创作特色之一，应用在这里又有交响化的演绎。

模糊调性、游离调性是作曲家用来塑造主题形象、发展音乐的主要手段之一。由英国管奏出的第二主题“舒缓”（谱例2），似是始于降D大调，却被纵向多层次的复调及弦乐声部刻画“风起沙动”的流动震音所掩盖，导致调性色彩变得模糊。从横向来看，“舒缓”的“主音”在出现后迅速“逃离”，呈现游离状态，大调的明亮色彩稍纵即逝。这种模糊处理的调性赋予音乐画面的色泽表现远远超出了对于调性本身的内在逻辑解释的意义。

作品的第二乐章，调性趋于明朗化、清晰化，渐显出传统的轮廓。寓意商贸使节“远征”的主题a乐句是四度叠置的和声式旋律，为汉民族风格；而表现“离别”的主题b乐句是三度叠置的和声式旋律，为西洋风格。两个乐句共存于一个乐段，在节奏、音色上形成对比和呼应。作曲家在使用民族语言刻画形象的同时，似乎有意识地避免陷于单一的“民族化”的局限；而三度叠置的和弦的平行进行则有效地弱化了西洋调式功能进行的特点。（谱例3）

作品有意为无调性、有调性、多调性提供了一个任意发挥的场所，其中东西方不同地域的音调同存共荣，信步起舞。它们作为历史情感和文化符号的依托而存在，之间的交替与切换灵活多变且衔接自然，似被作曲家信手拈来、任意组合，用以追溯历史的踪影。这种广纳多种技术和风格于一体的创作方式，凸显了作曲家坚实的创作功底，及游刃于传统与现代之间的娴熟与自信。

现代音乐的创作关键在于节奏，节奏是现代音乐的本质、灵魂与核心――这是储望华在澳大利亚攻读硕士期间，“学习、研究、考察20世纪现代派音乐、作曲技法，特别是深入了解先锋派作品中的最大认知点和收获”。③《丝绸之路》一方面通过连续的切分、多连音、强拍的非重音处理、多层次的非对称结构等现代的节奏处理方式，结合旋律、和声、配器等手段塑造非传统意义的音乐形象；另一方面则充分发挥色彩性打击乐器的节奏优势，作为背景因素，进一步丰富所塑造的音乐形象。

作品体现在节奏方面最显著的特色是将打击乐器组从交响乐队中分化出来，作为乐章的重要组成部分单独加以展示。第一乐章的高潮处，写在“沙漠风暴”段落之后，表现一切归于平静，用节奏的“动”来反衬管弦乐队戛然而止的“静”。在这个段落，作曲家有意开发乐器之间节奏的复杂组合的最大可能性。节奏的发展似有诸多不确定性，却内藏逻辑――音乐的过程是由无固定音高的打击乐器组向有固定音高的打击乐器组转化的过程。其音响效果引人思考，给人以联想，如临海市蜃楼。第三乐章的中间部分也有单独的打击乐段落，但区别于第一乐章，主要以无固定音高的打击乐器为主，以此表现不同地域、不同民族的舞蹈交织在一起的情景。

这两个乐章单独展示的现代风格的打击乐段落，也许来自作曲家在创作中忽然闪现的灵动，或者出于一种“品尝”、“玩味”的心境；但却根源于储望华忠于自我的“洒脱”，及其独到的审美趣味和艺术价值观。

二、用“色彩”与“力度”还原

“情、境、意”的历史

当代交响乐创作在配器上已经超越了“色彩”或“力度”两大派别明确的界定。色彩与力度作为交响乐队刻画形象、彰显戏剧性张力等两种截然不同的表现手段，往往共存于一部作品当中。以局部的色彩表现整体的力度或以局部的力度表现整体的色彩，完全取决于作曲家的理念及音乐本身的内容。

丝绸之路所承载的历史意义表现为“东西方文化交流的陆路通道”。储望华所展开的三幅历史画卷是基于这一泛化的历史意义，概括出的三个特定的画面及情境，以此还原丝绸之路的历史面貌。第一乐章展示的是一个带有冥幻色彩的丝绸之路；第二乐章则再现了丝绸之路的开拓史。这两个乐章在配器上分别以画面性色彩、情节性色彩来表述，形象贴切，情节紧凑，色彩绚丽。

第一乐章侧重画面性色彩，为此作曲家设计了一个长达77小节的引子。引子以“渲染”的方式呈现，由弦乐群不用揉弦的持续和弦开始，极弱处理。稍后，使用弱音器的铜管组和声式旋律在弦乐背景的衬托下缓缓进入，“画面”凄凉而壮美：向西方绵延伸展的是一条苍茫的黄沙之路，在远山的尽头，昏黄的落日之处。接着，木管组的solo旋律，自由漂浮地依次进入――类似“点描”的几笔勾勒，隐喻这条穿越沙漠、戈壁，途经各个地域、民族、不同文化的路，曾经留有人的足迹。弦乐组再次进入，音乐整体趋于动荡，旋律进行以大跳为主，和声充满紧张度。

由圆号模仿的骏马奔驰的节奏引出第一主题“动力的崎岖”。在接下来的发展中，作曲家集中意志，运用冷峻的色调在画卷上任意泼洒，对广袤天宇之下的沙漠之神秘莫测进行了一番凝重的“特写”：劲风来袭，搅动沙海，大漠漫卷西风，黄沙遮天蔽日。之后，由打击乐器组单独的配合演奏，巧妙地捕捉到了在沙漠风暴之后，自然界幻化出的空灵般的海市蜃楼：一只被作曲家复活了的远古驼队从海市蜃楼中向眼前走来。

第二乐章侧重情节性色彩，作曲家将乐队的各种色彩分化组合，用“讲故事”的语言重塑了一幅三维的、动感的历史画卷。引子以隐隐的律动表现丝绸之路的一端――古长安――在黎明的沉睡中苏醒，人影攒动，一片祥和。音乐以中提琴分部演奏的八度持续音开始，钢琴、颤音琴、木琴先后以不同的节奏、音高，同音反复进入。在音乐的发展中，作曲家对历史的追溯和对开拓者的祭奠情怀潜藏其中：我们能听出有如街巷、宫殿等典雅的景致；仿佛从庙宇中传来的木鱼的点缀；也有用钢琴、木琴模仿的古代编钟音色，与管钟、钟琴等共同演绎的古代宫廷音乐的瑰丽（谱例4）。由此联想到后来“情节”的发展，既有使用“全景拍摄”的朝野上下、王公贵族为远征者壮行的宏大场面，又不乏“分镜头剪切”的一行远征之人与妻子儿女将别时互诉衷肠的离泣。然后是商贸使节在远征途中孤独地行进，与来自西方的商旅偶遇，彼此在沙漠中穿行、你来我往。

第三乐章使用快板节奏和富有舞蹈风格的音乐，表现商旅使节们在到达西域后，与异域民族载歌载舞、共同欢庆的场面。经过两个慢板乐章的铺垫，酝酿已久的戏剧性张力早已蓄势待发。音乐在收放自如的张弛中展开，干净利落。第三乐章的戏剧性集中体现为以下两方面特点：

（一）以交响乐队声部的迅速集中与发散、音响上夸张的膨胀与收缩来展示戏剧性张力。舞蹈风格的主题由第一小提琴奏出，经第二小提琴、小号的变奏后，音乐便如脱缰的野马，驰骋而去，迅速进入高潮：弦乐组以三个八度的音域在中高音区强奏舞蹈风格的主题；木管乐组在中音区倒影变奏，同步呼应弦乐组；铜管乐组采用柱式和弦伴奏；低音乐器则反复地级进下行，与旋律声部鲜明对峙。音乐渐渐回落，并开始酝酿新一轮高潮。第二轮高潮是以乐队声部依次叠加、音响迅速膨胀的形式陈述：第二小提琴按3／4拍子、八分音符的律动重复演奏降A、G两个音，弦乐组其他声部则在不同的音高位置，以相同的节奏音型依次进入；随后铜管组各件乐器在弦乐背景的衬托下，用Sfp的力度处理，先后吹出号角般的和弦长音继续跟进；小军鼓的滚奏贯穿于膨胀过程的始终；管弦乐队几近极限的膨胀戛然而止，由两面大锣掀起的此起彼伏的轰鸣取而代之；全乐队以极不协和的音响爆炸式结束，一切归于平静。

（二）以交响乐队各个声部组之间音色的对比、节奏的对峙、力度的对抗来展示戏剧性张力。在作品的再现部，经短小的前奏之后，舞蹈风格的主题由第一小提琴重断弓奏出；在小军鼓的烘托下，气氛迅速热烈起来。首先是木管乐组与弦乐组用混合音色强奏的旋律与小号、长号尖锐的和声相对抗；随后由定音鼓主奏的主题在与木鱼、木琴强奏的主题相对抗；第三小号与第一、二小号构成的卡农与乐队伴奏相对抗；三支小号与三支长号强奏的主题与乐队相对抗；全体铜管乐组强奏的平行和弦式主题与乐队相对抗。在这一系列精彩的对抗中，作品完成了向高潮的推进并向结束的过渡。

前两个乐章的配器侧重于色彩。弦乐通常细分为很多声部，铜管多使用弱音器，木管则被开发尖锐的高音或神秘的低音；似绘画般的写意、如临梦境般的幻化，富于联想的隐喻，都呈现了印象派配器的表现手法。第三乐章的富丽堂皇，毫无保留地直抒胸臆，体现了浪漫派主要特征。结合作曲家的创作意图并深入挖掘作品的文化内涵，笔者趋向于认同这种理解：《丝绸之路》“标题是状景的，音乐是抒情的；语汇是多民族的，精神是中国的；手法是现代派的，本质是浪漫派的”④――由此引申出以下内容的探讨。

三、通过多元音乐语汇的交融来抒写

多元文化的交融

作品使用印象派手法抒漫派情怀的重要依据是：其之写“情”，本质是写“人”，即写人类的文明，意在歌颂东西文明的交流与交融。融汉族、中亚、欧洲等多元的音乐语汇于一体，用多元音乐语汇的交融来抒写多元文化的交融，是《丝绸之路》一个鲜明的特色。作曲家在后两个乐章巧妙地构建了一个东西方文化碰撞、交融的场所。

第二乐章为表现商贸使节在漫长的征程中与西域商队相遇、你来我往的情景，大量运用了以卡农为主的复调技术。卡农的主题来源于呈示部的“远征”主题，其旋律为典型的民族五声调式。这里的复调织体的“玄机”在于：这个典型的民族风格的“远征”主题，被置于以三度叠置为基础的“西方文明”的三和弦背景下，而此处三和弦横向非功能的旋律进行又契合了民族五声调式的特点（谱例5）。对于这种精巧的结构安排，笔者以为：非纯粹的技术使然，而出自情趣化的故事表现。

第三乐章开始，第一小提琴便在G弦以深沉饱满的节奏，奏出了舞蹈风格的主题a乐句。a乐句连同第二小提琴的倒影变奏b乐句，均采用了汉族五声调式（谱例6）。随即，作曲家便将这两个乐句做调式变奏，使之衍生成为具有浓郁的中亚风情的舞蹈音乐，并由三支小号热烈地吹奏出来（谱例7）。此后，中亚的音乐元素便被作为核心材料加以全面展开。于是以东方风格为“诱因”的主题与衍生的西方音乐元素融会贯通，成就了本乐章的独特风格。

同样具有典型中亚风情的段落，出现在第三乐章的中间部。这是一个浪漫的抒情的乐段，由若干木管乐器的solo旋律构成。这个乐段其实来自储望华早年创作的钢琴作品《新疆随想曲》，他把该作品的中段稍加扩充、配器、移植，成为《丝绸之路》第三乐章的中部，更具色彩和意境。而在乐章的再现部，代表汉民族的五声调式与充满增减音程的中亚调式经过多次的交替陈述后，最终回到中国民族风格。

不难看出，在二、三乐章作曲家对于多元音乐语汇的广纳吸收，实际上映射了东西方文明的交流这一深层次的历史意义，包括贸易的往来、人文的互动等。在千年的历史长河当中，东方的绫罗绸缎、瓷器、茶叶、生产技术经丝绸之路源源不断地输入西方，带动了欧洲文明的发展。丝绸之路的开拓也把西方的诸多文化融入到东方的文明当中，促进了东方文明的繁荣与兴盛。事实上自汉魏以来，中国每一次经济的发展、文化的繁荣，无不隐藏着中西文化交流的影子；相反，每一次的自我封闭又都以巨大的牺牲，甚至是民族的存亡为代价。

由此，储望华诠释的丝绸之路，不仅仅是记述作为东西文化交流的“桥梁”，而是一个东方文明古国以恢弘的气度展现出的巨大的“包容”的象征。这个“包容”意味着文化的“走出去”与“拿进来”，把民族的与外来的相融合――这对于当代中国文化的走向有着深刻的启发意义。在心灵的驱动下，储望华将对丝绸之路的冥想和多年来蕴含于心中的澎湃提炼成精辟的交响音乐语言，作品同时也赞美了古往今来的人们为追求光明的前途，勇于开拓、前仆后继、不屈不挠的精神和意志以及顽强的生命力。

结 语

“反右”运动和“”时期的储望华，有着坎坷的学习经历。他在1982年走出国门，赴澳大利亚墨尔本大学音乐系学习作曲与钢琴，于1985年初获得该校颁发的硕士学位。在国外进修期间，他广泛涉猎各种领域、多种题材，创作了大量的室内乐及交响乐作品。他将现代的和声体系、复调织体、配器色彩、节奏因素等，综合地运用到中国民族风格的创作中，获得了巨大成功。1986年，储望华被澳大利亚音乐中心接纳为终身常任代表?穴Full Representation Member of The Australian Music Centre?雪，并在1987年荣获了澳大利亚最高学术水准之一的比赛――迈基作曲比赛大奖?穴Albert H． Maggs Composition Award 1987?雪 。该奖项的获得，为储望华攻读硕士学位的学习历程画上了一个完美的句号。从此，储望华便以“两栖”（澳籍华裔）作曲家、钢琴家的身份活跃在中澳两国的音乐、文化交流的舞台上。

时隔近三十年，华夏大地才第一次奏响储望华创作的交响音乐《丝绸之路》。它的登陆似乎是作曲家一次意味深长地回乡之旅、探亲之旅、寻根之旅。当我们赞叹这部用辉煌、绚烂的交响音乐所颂扬的中华民族璀璨的文明时，细心的听众也许能够洞悉，在作曲家怀揣的炽热民族情结中，似乎夹杂着几分沧桑、几分孤独、几分乡愁与几分眷恋。

①厦门爱乐乐团《乐团章程》第一章《总则》第五条，http：／／www．xmxpo．cn／yyzc．asp

②储望华缪斯社区，http：／／www．emus．cn／?芽29037／viewspace－36815．html．html

③储望华缪斯社区，《回忆我“音乐硕士”的学习历程》，http：／／www．emus．cn／?芽29037／viewspace－41689．html

④作曲家鲍元恺对该作品中国首演后的评价，http：／／blog．sina．com．cn／s／articlelist＿1247327340＿0＿1．html