巴赫二部创意曲第六首的乐谱版本比较及结构分析

【前言】巴赫二部创意曲第六首的乐谱版本比较及结构分析由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。教学版主要有：⑴上海音乐出版社出版的《巴赫复调钢琴曲集 二部序曲、赋格、创意曲》、《巴赫复调钢琴曲集 三部序曲、赋格、创意曲》，2000年9月出版，由冷佳、佳华编订。⑵ 新世纪出版社出版的《巴赫创意曲集 精解版》，2007年6月出版，由袁田编注。⑶西南师范大学出...

巴赫于1717年前往克腾，出任雷奥博亲王的乐长，并深得亲王的宠信。在那里，和谐温馨的家庭氛围、克腾宁静优美的自然风光都激发了巴赫的创作欲望，他的许多名作都在这个时期写成，如《勃兰登堡协奏曲》、《平均律钢琴曲集》第一册等。为了教授其子威廉・弗里德曼・巴赫演奏键盘乐器，巴赫于1720年1月22日1开始动笔，用两年时间完成了《为威廉・弗里德曼・巴赫而作的键盘小曲》这部教材。起初，巴赫将这部教材中的15首二声部对位曲命名为“前奏曲”，后改为“创意曲”；将另15首三声部对位曲命名为“幻想曲”，后改为“交响曲”（sinfonia）。如今，大多数中文版乐谱、书籍都将这15首二声部对位曲和15首三声部对位曲的名称统一译为“创意曲”。

巴赫的二、三声部创意曲均为篇幅短小的作品。它们虽然没有出彩的演奏效果，也很少出现在音乐会演出的舞台上，但在教学中却发挥了巨大的作用，具有极其深远的影响力。可以说，在对复调作品的学习道路上，巴赫的二、三声部创意曲几乎是不可回避的一部重要教材。笔者在实际教学和观摩国内一些钢琴比赛中发现，由于乐谱版本的混乱和重视程度不够，很多学生对巴赫这部作品的学习还是常常感到困惑，也经常出现种种歪曲作曲家创作初衷和作品风格的演奏。鉴于此，本文以巴赫二部创意曲第六首（E大调，作品编号BWV777）为例，首先对该曲不同版本的乐谱进行比较，进而对该曲的结构进行分析，在此基础上形成对作品风格、创作手法、诠释手法等方面的整体认识，为巴赫创意曲的演奏与教学提供一个可作参考的研究模式。

一、 乐谱版本比较

目前巴赫创意曲在国内已出版了多个版本的乐谱，这些已出的版本主要可分为引进版和教学版两大类。

引进版主要有：⑴人民音乐出版社出版的《巴赫创意曲集》，1955年首版，并于1977年、1979年两次再版，由维奥姆・库尔斯教授编订 。⑵德国彼得斯出版社独家授权，人民音乐出版社出版的《巴赫创意曲集》，1997年9月首版，并于1998年1月再版，由兰茨霍夫编订，这大概是国内最早引进的Urtext版本。⑶上海教育出版社原版引进维也纳原始出版社出版的，维也纳原始版（Urtext）《巴赫创意曲集》。⑷德国布赖特科普夫与黑泰尔公司独家授权，湖南文艺出版社出版的《巴赫二部创意曲集》、《巴赫三部创意曲集》，由布索尼编订。⑸上海音乐出版社原版引进美国阿尔弗雷德出版公司出版的《J.S.巴赫二部创意曲和三部创意曲》，2005年9月首版，由威拉德・阿・帕尔默编注，等等。

教学版主要有：⑴上海音乐出版社出版的《巴赫复调钢琴曲集 二部序曲、赋格、创意曲》、《巴赫复调钢琴曲集 三部序曲、赋格、创意曲》，2000年9月出版，由冷佳、佳华编订。⑵ 新世纪出版社出版的《巴赫创意曲集 精解版》，2007年6月出版，由袁田编注。⑶西南师范大学出版社出版的《巴赫二部创意曲集 教学版》、《巴赫三部创意曲集 教学版》，2000年1月出版，由张昌年、繁昕注释。⑷由上海教育出版社出版的《巴赫创意曲》，2009年8月出版，由江晨总审订。⑸由上海世界图书公司出版的《新版巴赫创意曲集》，2007年2月出版，等等。

在学习中选择适用的版本对于掌握巴赫键盘作品的风格有着极为重要的作用，但版本的选择却常常给一些学生或经验不足的教师带来困惑。基于此，本文选取巴赫《E大调二部创意曲》（BWV777）的四种版本在下表中进行详细比较，并在其后加以说明。（见表一）

从上表显示出的情况来看，四种版本的差异主要体现在速度标记、力度标记、表情标记、奏法标记（句法）、踏板标记等方面。这其中，兰茨霍夫版因是以手抄本为依据的原始版本（Urtext）,故而相较于其他三个版本更为接近巴赫创作的原貌，但其除了指法标记没有任何演奏提示，容易对初学者造成一定的困扰。虽如此，笔者仍认为教师在实际教学中有必要首先向学生展示这个版本（或其他的Urtext版本），使学生对巴赫作品的原貌有一个清晰直观的认识，避免产生诸如“谱上的速度、力度、表情记号都是巴赫本人所写”等严重误区，同时也应向学生强调在学习中以Urtext版本为基础的重要性。

维奥姆・库尔斯版、布索尼版、车尔尼版的标记、演奏提示较多、较全面。这三个版本从不同角度充分反应了编订者本人对巴赫创意曲风格的理解和研究成果，也从一个侧面展示了不同时代的巴赫演奏潮流。教师在实际教学中可以指导学生以这三个版本（或其他的教学版），对照着兰茨霍夫版作为参考。对于乐谱中一些较为明显的差异，可以从乐曲的发展逻辑等方面入手进行细致的研究、比较，以形成风格准确、适合音乐表现的诠释方案。

比如第4小节左右手的奏法。首先我们要明确的是：对作品解释的自由性是巴洛克时期音乐的重要特点之一。鲁道尔夫・塞金说得好：“巴赫的作品真是神妙莫测。可以用许多不同的方式弹奏，但听起来都是对的。”2那么这里究竟该如何处理呢？让我们作一番分析。这首乐曲的主题是一个四小节的乐句（1―4小节的左手部分），它的特点是先上行后下行的E大调音阶，只不过句尾有一个八度跳跃。右手的1―3小节可看作对题，它同样取材于E大调音阶，只不过很巧妙的以连续切分节奏进入，并通过先下行后上行和主题形成反向的线条，还带了一个还原D音（经过音）。对题的尾部已经先现了第4小节中占重要地位的三十二分音符，而第4小节很明显的是一个装饰性的小连接段，右手部分出现了新的素材，它通过加快单位拍中音符的速率（八分音符与十六分音符搭配变为十六分音符与三十二分音符搭配）使其更具活力，也凸显出了这个新素材与前面对题的不同。因此，从这个角度看，车尔尼版右手的奏法还是可取的，但其左手奏法却给人一种矛盾的疑问：车尔尼在此处将连线一直连到了第二拍的八分音符上，但右手部分在第一拍就已经作了断句，这样的奏法是否合适呢？从统一性的角度出发，笔者还是认为维奥姆・库尔斯版此处的奏法较为合适，它将左手的两个八分音符都以断奏处理，这样就很好的呼应了右手部分的句读。

二、 作品结构分析

巴赫《E大调二部创意曲》（BWV777）可分为三部分，1―20小节为呈示部，21―42小节为中间部，43―62小节为再现部。

呈示部一开始即以左手奏出音阶型的主题（第1―4小节），右手以反向音阶、切分节奏进入形成对题（第1―3小节），并带了一个漂亮的装饰音型（第4小节）。随后是以复对位手法形成的重复乐句（第5―8小节）。从第9小节开始，音乐有了变化，增添了新的活力。首先，巴赫取了对题的首部，和第4小节的装饰音型交错发展了两次，同时形成了一次小二度的下行模进（第9―12小节）。第13―15小节，巴赫在右手声部集中发展了对题的首部，其支点音为上三度、下四度的关系。第16―19小节，巴赫集中发展了第4小节的装饰音型，并使调性过渡到属调（B大调），终止式（第18―20小节）中的右手部分很有意思，它以B大调主和弦的分解形式上下迂回了两个八度。

中间部的第一个内容是主题、对题及装饰音型在属调（B大调）上的完整呈现（第21―28小节），也是左右手声部互换了一次，与第1―8小节形成对称。中间部的第二个内容是再次以第4小节的装饰音型为素材的发展（第29―32小节），调性在这里转到了属调的平行小调升g小调。巴赫似乎对于呈示部里的那次发展还意犹未尽，这次为了显示他对这个素材的重视，将其全部集中到右手声部中发展了四次，并且使用了尽可能高的音区，同时也第三次触碰到了全曲最高的那个B音（前两次分别在第19小节、第25小节）。中间部的第三个内容是再一次将对题首部与第4小节的装饰音型进行交错发展（第33―42小节）。从乐曲整体布局上看，这也使第33―42小节与第9―20小节形成再一次对称。但仔细观察，这一次的音乐进行还是与呈示部中的那次稍有不同，首先是交错发展进行了三次（第33―38小节），然后是装饰音型的发展（第39―40小节）。这里去掉了以对题首部为素材的发展，同时压缩了终止式的进行（第41―42小节），从而使得整个段落的长度与呈示部中对应部分相比缩短了两小节。

再现部的调性回归到了主调E大调，并以复对位的原则对呈示部中的所有素材进行了依次再现。首先是主题、对题及装饰音型的再现，同样以复对位的手法重复了一次（第43―50小节）。在第46小节、第50小节中，巴赫巧妙的以双手齐奏的方式强调了装饰音型，使乐曲整体情绪更为高涨。第51―62小节为第9―20小节的整体再现，但左右手声部均作了交换，并有少许改动：第58小节右手声部的长音是一个新的素材，第60―62小节左手声部的走向和第18―20小节右手声部的走向相比有了变化，由上下迂回型改为了斜线型。

最后，为了更进一步体会巴赫创作时对于作品结构感和逻辑性的重视，将全曲结构图示标记如下：

呈示部20【8（4+4）+4（2+2）+3+5（2+3）】

中间部22【8（4+4）+4（1×4）+6（2×3）+4（2+2）】

再现部20【8（4+4）+4（2+2）+3+5（2+3）】

（注：数字为小节数）