成濑巳喜男影片的幽玄美

禅宗的幽玄美

日本在镰苍时期恢复了和中国宋代的文化交流。自平安时代末期停止派遣遣唐使以后，日本的对外文化交流呈消极状态。镰苍时代对外文化交流开始活跃，首先赴宋的寂照、成寻等人到五台山、天台山等圣地巡礼，并陆续引进以宋学和禅学为代表的宋代文化。禅宗文化就在日本扎根发芽并蓬勃发展，鼎盛时期形成了以荣西的禅宗临济宗、道元的禅宗曹洞宗为代表的日本禅宗。

日本古代的审美意识是以“真实”、“物哀”为主体的审美观，“由于禅宗对文化思想的深刻影响，到了这个时期，连审美意识都完全禅化。具体地说，在审美意识方面，由古代‘真实’、‘物哀’为主体的审美观，转向这个时期以‘空寂’的悠闲、‘闲寂’的风雅为主体的审美观”。①“‘空寂’和‘闲寂’是精神相通的。‘空寂’的含义是幽玄、孤寂、枯淡，‘闲寂’的含义是恬适、寂寥、古雅。两者在萌芽阶段，作为美的理念是混同的，属于非常近似的感情状态，即人对生的欲求得不到满足而产生苦恼，这种苦恼深深地渗透到心灵时的感情状态……‘空寂’以幽玄为基调，充满苦恼之情，更具有情绪性，多体现在生活艺术上；‘闲寂’以风雅为基调，充满寂寥之情，更具有情调性，多体现在表现艺术上。许多日本学者认为，‘空寂’和‘闲寂’作为审美理念，其意义是非常暧昧的，只可意会，不可言传。”②从这里可以看出“空寂”的这种特性与禅宗的“悟”是一脉相承的。从上面的分析可以看出，“悟”是超越灵感的，是不借助任何其他媒介的，是心对心的交流。因为“悟”带有神秘的色彩，因此作为艺术表现的时候，就产生了空寂的幽玄美。

最早提出艺术幽玄美理论的是世阿弥。“世阿弥将能乐的艺术美的理想定位在幽玄上，并将幽玄与‘心’联系在一起，首先在幽玄美中导入‘心’，强调要达到幽玄，就必须有‘心’，表演主要要动‘心’，而不在于动‘身’，这样的表演才能含蓄，才能有联想和回味的余地，看到用肉眼所看不到的更深的内涵。也就是说表演含蓄才有深度，也才有幽玄。”③“世阿弥能乐论的中心，空寂的幽玄不局限于感官，而是一种精神的、内面性的东西。是达到‘无中万般有’的境界，达到超越‘有’与‘无’之对立的‘绝对无’的状态。也就是说‘无’是最大的‘有’，‘无’是产生于‘有’的精神本质。”④世阿弥的理论蒙上了一层神秘主义的面纱，这层面纱之下的精神的、内面性的东西就是幽玄美。

幽玄美在成濑巳喜男影片中的体现

成濑的思想深受禅宗思想的影响，这体现在他的影片中。

禅宗提倡用“悟”的方式去掌握世界，因此禅宗排斥自然语言。禅宗认为人与自然的最高最和谐的境界是天人合一。罗素认为，自然语言是个不精确的系统，存在着一些致命的缺陷。基于此提出著名的罗素悖论。只要有自然语言存在，人就不可能彻底了解自然。因此禅宗提倡的是用心去悟。只有这样才能不被自然语言束缚，真正了解自然，达到“天人合一”的最高境界。

成濑巳喜男的沉默寡言或许是他厌恶了用语言来交流。因为他觉得语言并不能正确传达他对演出的要求。他如果用语言来指导演员演戏就会达不到他想要的效果，因此他对演员也是要求用“悟”的方式来接受指令。他希望能与演员用“心”来交流，只有这种用“心”的交流，才能达到语言指导所达不到的效果。因为这个原因，成濑的影片很少起用新演员，所有的影片就是那么几个人。高峰秀子、原节子、上原谦等，因为他认为如果和演员形成了一种默契，那么所有的工作就会变得轻松。如果频繁地更换演员，要和新演员重新培养这种默契是件很费脑筋的事情。“他的御用女演员高峰秀子总是戏称成濑‘坏叔叔’。在她的晚年回忆录中，她回忆道：‘他总是一言不发， 于是我也一言不发地表演。结果，谁也没有讲什么，一个镜头就通过了。接着，我便一言不发地表演下一个镜头的戏。’”⑤成濑对演员表演提出的用心去“悟”的原则和世阿弥的对能乐幽玄美的理论如出一辙。成濑巳喜男也要求演员在表演的时候动“心”而不动“身”，只有这样才能把隐藏在精神层面的、深藏内心的情绪表现出来。为此，成濑希望演员在演戏的时候能不动声色地把需要表现的东西冷静地表现出来，达到禅学上的“中道”的境界。成濑很讨厌那种很夸张的演技，对于演员夸张的表演他总是不能接受，但是他又不愿意讲出来，于是就有了派三本萨夫去抑制演员演技的事情。成濑用此事表示了他对依靠夸张的演技演戏的鄙视。正是因为成濑巳喜男对影片的这种要求，成濑巳喜男的影片才产生了一种特殊的幽玄美。

为了说明成濑巳喜男片子的幽玄美，不妨摘取成濑影片中的片断来进行分析。在《饭》中，影片的高潮部分是妻子和丈夫的相见，所有的矛盾冲突都要在这里得到集中解决。夫妻在经过长时间的分离后，妻子已经从心理上原谅了丈夫。被佐藤忠男高度称赞的就是这个段落的第四、第五两个镜头。尤其是妻子看见了丈夫后，迅速低头，然后把视线转向了他方，急匆匆地走了。佐藤忠男认为这个镜头可谓是生花妙笔。把妻子突然看见丈夫那种羞涩，稍微有点意外，还有点紊乱的情绪传神地表现出来。在日本文化中，和人长时间地对视是很不礼貌的行为，因此日本人尽量避免和人对视，哪怕是夫妻。东方人在感情上是比较内敛的，讲究的是含蓄美。妻子突然在街道上见到了长时间不见的丈夫，心情自然有些激动，同时还有些不适应，丈夫看见了思念已久的妻子自然有些羞涩，这符合东方人的审美习惯。如何能把这一刹那传神地表现出来呢?成濑巳喜男最擅长的就是处理这样的场面。仅仅用了两个镜头，就传达了镜头背后隐藏的大量的东西。而演员的表演也很收敛，并没有太多太夸张的感情的流露。丈夫只是略带羞涩地看着妻子，妻子也只是瞄了丈夫一眼，然后转开视线。没有过多的表演，很自然地流露出夫妻久别重逢，而且是有心理疙瘩的久别重逢的复杂微妙的感情。镜头不多，回味悠长，产生了独具特色的美感。

影片《浮云》的结尾描写一对男女找到了真正的感情，但是女主角病死了，男主角抚尸痛哭。这个段落也是成濑巳喜男脍炙人口的段落。可以从这个段落抽出一个片断作一下简要分析，来说明成濑巳喜男影片的幽玄美的特征。

这个片断描写了福冈得到雪子的死讯赶回来后发生的事情。这里镜头切换比较频繁，总共有21个镜头。成濑巳喜男和沟口在镜头运用方面最大的区别就是沟口喜欢用长镜头来表现情绪，在沟口的影片中经常出现一个镜头一场戏。而成濑巳喜男不同，成濑巳喜男对镜头并不拘泥，擅长使用各种镜头来表现情绪。但是在这个片断中，可以看出成濑巳喜男还是频繁使用了长镜头，最长的镜头38秒，次长镜头37秒，还有好几个20秒左右的镜头，这个在成濑巳喜男的片子中并不多见。福冈给雪子涂口红的那个镜头长37秒，因为成濑巳喜男觉得只有这个镜头才能表现出福冈心中的悲恸。福冈经过了很多磨难才认识到雪子对自己的重要性，而雪子这个时候离他而去，给雪子涂口红表现了他对雪子的留恋。虽然雪子已经死了，但是在福冈的心中还不能接受这个事实，他认为雪子还活着，他还在和雪子进行交流。这个时候，福冈心中真是百味聚集，悔恨、悲伤、对自己的谴责一齐涌上心头。成濑巳喜男只是用了这么一个镜头就把这么多的情绪表露出来。冷静下来思索，不难发现成濑巳喜男纯熟的表现手法背后隐藏的东西。成濑巳喜男规定了三个情景：一个是福冈和死去的雪子在交流，另一个就是福冈在和观众进行交流，最深的一个层次是导演在和角色及观众进行交流。而这些交流都是“心”与“心”的交流，是精神层面的交流。这样就体现出幽玄美的特征。

综合两个片断，给观众传递信息的主要是演员的表演，也就是说是画面语言。在这两个片断中，语言即台词的功能退到了后面。第一个片断第二个镜头中，丈夫叫住了从面前走过的妻子。只是一声呼唤，而这声呼唤画面语言无法替代，仅仅是推动情节发展必需的环节。导演并没有想通过它传达什么信息。第11个镜头，两个人才有了简单的几句对话，讲明了两个人在这里相见的原因。而第二个片断，福冈和雪子单独待在一起长达3分钟左右的片断中，几乎没有一句台词。说几乎是因为福冈在控制不住自己的感情的时候呼唤了雪子的名字，并没有给观众传达任何信息。同样是推动剧情发展必不可少的段落。这两个片断纯粹用画面来给观众传达了大量的信息，而观众对其中内涵的理解是通过画面和心灵之间的传递，也可以说是“悟”。

成濑巳喜男不仅在现实中讨厌和别人用语言交流，在影片中也不愿意让演员喋喋不休地给观众传达大量的无关信息。成濑的影片台词也都是相当精练，没有一句多余的话。成濑不仅经常删去不必要的台词和场次，而且对拍摄现场也追求一种简洁的处理方法。对成濑来说，只有演员和观众，导演和演员之间“心”的交流才是最重要的东西，而这些东西是成濑巳喜男导演从来不敢马虎的。“成濑巳喜男在拍摄时，如果副导演提出各种提案，他就说：‘太麻烦了，算了。’譬如在路旁摆一部推土机，他就说： ‘太麻烦了，算了。”⑥通过这种方法，成濑给演员和观众都留下了很大的思索空间。这样，成濑不仅要求演员在演戏的时候用心去体味角色内心深处的感情，而且让观众在观看的过程当中也要用心去体味。这和禅宗的思想是不谋而合的，因此可以得出，成濑巳喜男的思想受到禅宗的影响很大，才造成了成濑巳喜男影片独特的幽玄美。(注：本文为西安石油大学科技创新基金研究项目资助)

注 释：

①②③④叶渭渠著：《日本文化史》，广西师范大学出版社，2005年版。

⑤于雪飞：《久违的大师》，载自《电影》，2005年12月。

⑥佐藤忠男著：《日本电影的巨匠们》， 台湾志文出版社。

(作者单位：西安石油大学人文学院) 编校：张红玲