浅议楚剧京胡演奏中的托腔

【摘 要】京胡是我国民族乐器中的一种拉弦乐器，20世纪初引入楚剧，至今已有近百年历史。京胡作为一种主奏乐器，它的核心任务就是为演员的演唱托腔。本文依据托腔必须遵循的原则，具体谈谈楚剧京胡托腔的几种主要手法。

【关键词】楚剧；京胡；托腔；手法

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0064-02

京胡是我国民族乐器中的一种拉弦乐器。也是中国传统戏曲京剧、汉剧的主要伴奏乐器，20世纪初引入楚剧，至今已有近百年历史。楚剧传统戏伴奏乐队分“文场”和“武场”，“文场”以京胡、京二胡、月琴、三弦等骨干乐器组成；“武场”以鼓板、大锣、饶钵、小锣等骨干乐器组成，分别称为“文场”“四大件”和“武场”“四大件”。这一组合模式经过楚剧艺人近百年的探索与实践，在楚剧界已基本形成共识，并在专业和业余表演团体中广泛运用。由于京胡音色嘹亮、清脆、刚柔相济、穿透力强，能在润腔和韵味上与演员的嗓音、唱腔熨帖地结合，有助于戏剧气氛的渲染，辅助演员完成表演任务。因此，京胡成为楚剧唱腔伴奏中必不可少的重要乐器，也被称为楚剧“文场”乐器组合中的“主奏乐器”，是楚剧伴奏旋律、声腔色彩的主基调，或称代表性基调。

京胡作为一种主奏乐器，它的核心任务就是为演员的演唱托腔。“托”就是衬托，“托”也是“伴”。“腔”就是唱腔。托腔是以唱腔旋律为基本框架，运用“跟腔”、“裹腔”、“垫腔”、“让腔”、“补腔”、“断腔”等多种演奏手法，通过对节奏、速度、风格及气口的处理形成与唱腔并行的，比唱腔旋律更华丽、更丰满的伴奏旋律，对唱腔进行“同中求异”的、富有即兴活力的包裹和烘托。

托腔必须遵循的原则是“唱为主，伴为辅”，不能颠倒，不能喧宾夺主。下面谈谈楚剧京胡托腔的几种主要手法：

一、跟腔：跟腔就是跟着唱腔主旋律走。习称“跟腔走”，这是楚剧托腔伴奏中基本的也是常用的手法，特别在楚剧迓腔、仙腔、悲腔慢板中运用较多。“跟腔走”的一般演奏规律是唱腔轻，过门重。“跟腔走”不是简单的按曲谱演奏音符，而是要紧盯演员，贴着演员的咬字行腔和气口，通过弓法与指法的细腻揉合将唱腔托住，同时还要牢牢把握楚剧特有的风格和韵味。“跟腔走”是琴师用琴“唱”戏，这是“跟腔走”的最高境界。如：楚剧《陈洲粜米》中包公唱的一段（西皮四平）散板：

又如：楚剧《薛礼叹月》中薛礼唱的一段男迓腔导板：

再如：楚剧《打金枝》中唐王的一段唱腔：

二、裹腔：据《楚剧志》记载：“楚剧著名琴师周东成先生经过长期的艰苦磨砺，全面掌握了胡琴的衬、托、裹、垫、顿、挫、断、连等伴奏技巧”。[1]可见裹腔早年已成为楚剧京胡托腔伴奏的主要手法之一。裹腔是根据剧情与人物的需要，对唱腔的某一部分根据“唱简伴繁”的原则，运用加花的手法将唱腔包裹起来。是演奏者积极主动的、在某种程度上带有一定即兴性的伴奏手法。裹腔的伴奏手法丰富了唱腔，对唱腔起着装点和烘托的作用。如：楚剧《打金枝》中唐王的一段唱腔：

再如：楚剧《铡美》中的一段快板唱腔：

三、垫腔：习称“小垫头”。“小垫头”类似我们说话语气中表达的逗号、句号、感叹号和问号的作用，将“小垫头”恰当地镶嵌在换气处，能帮助演员在唱腔中加强语言的功效，为演员偷气、换气、调整气息提供空间。合理、顺畅、有弹性的“小垫头”能起到承上启下连贯唱腔的作用，有经验的楚剧京胡演奏员十分注重小垫头的运用。如：楚剧《鱼腹山》观阵李闯王唱的一段：

四、让腔：让腔就是根据唱腔情绪发展的需要，在恰当的位置让伴奏休止，由演员清唱。如李慕良先生说：“我在操琴时很注重‘空白’的处理，即以琴音的休止来求得节奏的鲜明化。这同书法、绘画、篆刻等传统的民族艺术有相通之处。书法、国画都讲究落款，篆刻艺术也讲究疏密，琴音何尝没有疏密呢？就操琴的节奏而言，最基本的是有声和无声的对比。如果大路活、一道汤地拉下来则感到不提神。因此，我刻意于空白处理。”[2]这种通过“留白”形成疏密对比的伴奏手法在楚剧京胡伴奏中一般用在大段唱腔的开始处，起突出演唱者的声腔风韵和稳定节奏的作用。

如：楚剧《吴天寿观书》中的一段男迓腔慢板：

五、补腔：补腔是针对演唱者出现抢板、掉板等差错时的一种即兴的应变伴奏手法。楚剧与其他剧种一样，其文词排列，句式落音，板眼布局都有一定规律和规范。在演出实践中演唱者受环境、气候、情绪、嗓音等突发因素的影响，偶尔会在某种唱句与落音上出现差错，为了保持唱句的完整，有经验的京胡演奏员会以即兴伴奏手法加以弥补。如：楚剧《百日缘》仙腔中的一段

六、断腔：断腔一般是根据剧情发展需要出现在大段唱腔中间，京胡通过有规律的休止，使唱腔与伴奏形成铿锵有力、强弱明晰的对比，起到帮助演员渲染情绪的作用。如楚剧《红松店》中韩梅唱的一段女迓腔慢板：

再如：楚剧《杨乃武与小白菜》中杨乃武唱的一段男迓腔：

楚剧京胡伴奏的托腔技法殊多，本文不一一列举。

琴师要能很好地掌握托腔技法必须具备很多条件。首先，要有扎实的京胡演奏基本功；第二，要有良好的音乐素质和音乐感觉；第三，对楚剧各种腔体的程式套路要烂熟于心；第四，能准确把握楚剧唱腔特有的韵味；五、要具备一定的文化素养和较宽的知识面。以上几种基本条件具备以后，接下来最重要的一点就是合作精神。

琴师的合作精神既是一种态度，也是一种艺术修养。戏曲是高度综合的舞台艺术，要完成好一出戏或一段唱腔的伴奏，琴师要特别注重与演员和打鼓佬（司鼓）的合作。第一，与演员的合作。琴师要对演员的嗓音条件、演唱风格和习惯、包括其缺陷与不足都要了如指掌。两者之间要保持沟通，对唱腔的情绪、节奏、行腔等任何一个细节的处理都要达成高度共识，通过演唱与伴奏天衣无缝的融合，使演员的演唱水来达到最佳状态。第二，与打鼓佬的合作。琴师与打鼓佬是楚剧乐队文场与武场两支大军中的领军人物，其个人能量、两者合作程度与合作疏密、好坏，直接影响乐队整体的托腔伴奏效果，因此，在节奏、速度与情感处理上两者合作不能出现任何裂缝。

如果演员、琴师、打鼓佬三者之间能达成高度默契，形成鱼水交融的合作态势，使托腔伴奏水平达到炉火纯青的地步，那托腔就不单纯是技术层面的东西了，而是演员、琴师和打鼓佬三者心灵相吸的融合，是艺术的升华。

参考文献：

[1]楚剧志[M].湖北科学技术出版社，2015.

[2]李慕良操琴艺术谈[M].北方文艺出版社，1992.